In den 1950er und 1960er Jahren erfährt die deutsche Gesellschaft nach der Sperrung der deutsch-deutschen Grenzen einen erheblichen Wandel. Durch den Anstieg des Arbeitskräftebedarfs werden tausende von Gastarbeitern angeworben. Von diesen gesellschaftlichen Umstrukturierungen blieb auch die deutsche Filmproduktion nicht unberührt. Eingeläutet durch die ersten filmischen Auseinandersetzungen mit den neuartigen Gesellschaftsstrukturen, beginnt aus heutiger Sicht die Suche nach einem Namen für diese Filme:
Während die ersten Filme über Gastarbeiter in den 1960er und -70er Jahre bedenkenlos noch als ‚Migrantenfilme‘ bezeichnet wurden, verändert sich einige Jahrzehnte später die Rezeption des ‚Migrantenkinos‘. Erst als die Nachfahren der ersten Migrantengeneration damit begannen Filme zu produzieren, wurde die Problematik einer vereinfachten Zuschreibung in ihrem ganzen Ausmaß spürbar. Vor allem bei der Auseinandersetzung mit Filmen von deutschen Regisseuren mit türkischer Abstammung wird deutlich, dass die Filme differenzierter betrachtet werden müssen und nicht dem Stereotyp ‚Migrantenkino‘ zugeschrieben werden können. In Erkenntnis dessen, führte man den Hilfsterminus ‚Deutsch-Türkisches-Kino‘ ein. Als Einwandererkinder, die selbst keine direkte Migrationserfahrungen mehr gemacht haben, lassen sich Filme von entsprechenden Regisseuren jedoch nur noch schwer einer ‚deutschen‘ oder einer ‚türkischen‘ Kultur zuschreiben. Ganz im Gegenteil: Wie sich in der vorliegenden Arbeit zeigen wird, entziehen sich diese Filme vehement einer nationalen Zuschreibung und visualisieren stattdessen die Aufhebung kultureller Grenzen.
In Anbetracht dessen wird in dieser Arbeit vorgeschlagen, die Filme Fatih Akins von sämtlichen nationalen Zuschreibungen loszulösen und sie stattdessen als Produzenten transnationaler Räume zu verhandeln. Nachdem Kapitel 2 die genaue Entwicklung in der Historie des ‚Migrantenfilms‘ nachgezeichnet, wird im darauffolgenden Kapitel Wolfgang Welschs Modell der ‚Transkulturalität‘ vorgestellt. Anschließend werden die ersten beiden Teile der Liebe, Tod und Teufel-Trilogie von Fatih Akin als anschauliche Beispiele für die filmische Umsetzung einer transkulturellen Gesellschaft dienen. Es wird sich zeigen, dass Gegen die Wand die kulturellen Grenzen verwischen lässt, während Auf der anderen Seite eine gänzliche Auflösung herbeiführt.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Geschichtliche Entwicklung
2. 1 Der Blick von Außen: Deutsche Regisseure über Gastarbeiter
2. 2 Der Blick von Innen: Türken in Deutschland über Türkei-Themen
2. 3 Cinéma du Métissage: Türken in zweiter Generation
3. Interkulturalität und Multikulturalität als überholte Modelle
3.1 Kulturbegriff nach Welsch
3.2 Multikulturalität und Interkulturalität
3.3 Transkulturalität
3.4 Postkoloniale Theorieansätze
4. Fatih Akin
4.1 Gegen die Wand
4.1.1 Begründung der Filmauswahl
4.1.2 Kurzinhalt
4.1.3 Eröffnungssequenz und Filmaufbau
4.1.4 Bruch mit gängigen Motiven
4.2 Auf der anderen Seite
4.2.1 Begründung der Filmauswahl
4.2.2 Kurzinhalt
4.2.3 Dramaturgie und Ästhetik
4.2.4 Bewegungssituation
5. Fazit
Zielsetzung und Themen der Arbeit
Die vorliegende Arbeit untersucht die filmischen Werke von Fatih Akin, insbesondere Gegen die Wand und Auf der anderen Seite, unter der Perspektive des transkulturellen Kinos. Ziel ist es, aufzuzeigen, wie Akins Filme traditionelle nationale Zuschreibungen und das Stereotyp des "Migrantenkinos" überwinden und stattdessen Räume einer hybriden, grenzüberschreitenden Identität etablieren.
- Historische Entwicklung des sogenannten "Migrantenfilms" in Deutschland.
- Kritische Auseinandersetzung mit den Konzepten von Multikulturalität und Interkulturalität.
- Einführung in Wolfgang Welschs Theorie der Transkulturalität als Analysemodell.
- Analyse der narrativen und ästhetischen Strategien in Fatih Akins Filmtrilogie.
- Untersuchung der Repräsentation von Identität jenseits dichotomer Kulturkonzepte.
Auszug aus dem Buch
4.1.3 Eröffnungssequenz und Filmaufbau
Gegen die Wand wird mit einer sehr auffallenden Sequenz eröffnet: Vor dem Bosporus, mit Blick auf das Goldene Horn und die Kulisse des alten Istanbuls samt seiner prächtigen Kuppeln und Minarette spielt das Ensemble des Roma-Musikers Selim Sesler zu der melancholischen Liebesballade Saniye’em (Meine Saniye) auf: „Traurig bin ich, weil deine Blicke meine Liebe nicht erwidern“. So gibt die Sängerin Idil Üner durch ihre gesungenen Zeilen gleich zu Beginn Aufschluss über das Kernmotiv des Films – die zum Scheitern verurteilte Liebe zwischen Sibel und Cahit, die in den folgenden 121 Filmminuten analog zu der immer wiederkehrenden Orchester-Szene erzählt werden soll.
Die Orchester-Szene wird innerhalb des Filmes sechs Mal mit je unterschiedlichen Musiktiteln wiederholt. Die klassische Filmdreiteilung wird damit durchbrochen. Stattdessen findet eine Einteilung des Filmes in fünf Akte statt, die Gegen die Wand eine Form sowie einen spezifischen Rhythmus verleihen. Die Unterteilung des Films in Musik Akte ist ein Stilmittel, das Fatih Akin der klassischen Theater-Tragödie entlehnt hat. Indem sich der Himmel zunehmend rötlich färbt und die Schatten von Szene zu Szene weiterwandern, signalisieren diese Orchester-Szenen zudem auch eine chronologische Abfolge, welche mit einem Fortschritt der erzählten Geschichte einhergeht.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Die Einleitung skizziert den Wandel der deutschen Filmproduktion im Kontext der Migrationsgeschichte und stellt die zentrale These auf, dass aktuelle Filme deutsch-türkischer Regisseure nationale Zuschreibungen zugunsten eines globalen Kinos auflösen.
2. Geschichtliche Entwicklung: Dieses Kapitel zeichnet die Entstehung des "Migrantenfilms" nach und analysiert die verschiedenen Perspektiven deutscher Regisseure sowie Filmemacher mit türkischer Abstammung in den 1970er bis 1990er Jahren.
3. Interkulturalität und Multikulturalität als überholte Modelle: Hier wird Wolfgang Welschs Theorie der Transkulturalität eingeführt, um zu verdeutlichen, warum klassische Konzepte wie Multikulturalität die komplexe Realität postmoderner Identitäten nicht mehr adäquat beschreiben können.
4. Fatih Akin: Dieses Kapitel widmet sich der filmischen Praxis von Fatih Akin und analysiert detailliert die Filme Gegen die Wand und Auf der anderen Seite hinsichtlich ihrer narrativen Struktur und transkulturellen Thematik.
5. Fazit: Das Fazit fasst die Ergebnisse der Analyse zusammen und bestätigt, dass Akins Filme eine deutliche Entwicklung hin zur Auflösung starrer kultureller Grenzen markieren und somit als anschauliches Beispiel für ein transkulturelles Kino dienen.
Schlüsselwörter
Fatih Akin, Transkulturalität, Migrantenkino, Gegen die Wand, Auf der anderen Seite, Identität, Wolfgang Welsch, Hybridität, deutsch-türkisches Kino, postkoloniale Theorie, globale Gesellschaft, Filmästhetik, Migration, Filmanalyse, kulturelle Grenzen.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht die Filme von Fatih Akin als Beispiele für ein "transkulturelles Kino", das sich von der veralteten Kategorisierung als "Migrantenfilm" distanziert.
Welche zentralen Themenfelder werden behandelt?
Die zentralen Themen sind die Entwicklung des Migrationskinos, die Theorie der Transkulturalität nach Wolfgang Welsch und die ästhetische Umsetzung hybrider Identitäten in Akins Filmen.
Was ist das primäre Ziel der Forschungsarbeit?
Ziel ist es, Akins Werke von nationalen Zuschreibungen zu lösen und als Produzenten transnationaler Räume zu definieren, in denen kulturelle Grenzen verschwimmen.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Autorin nutzt eine filmwissenschaftliche und kulturtheoretische Analyse, basierend auf den Thesen Wolfgang Welschs sowie postkolonialen Theorieansätzen von Stuart Hall und Homi K. Bhabha.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil analysiert konkret die Filme Gegen die Wand und Auf der anderen Seite, wobei Fokus auf der Dramaturgie, der Filmmusik, dem Türkeibild und der Figurenkonzeption liegt.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Die wichtigsten Begriffe sind Transkulturalität, Identität, Hybridität, Fatih Akin, Migrantenkino und Postkolonialismus.
Wie unterscheidet sich die Darstellung von Istanbul in Gegen die Wand im Vergleich zum herkömmlichen Klischee?
Akin präsentiert Istanbul als moderne Weltstadt, die sich kaum von westlichen Metropolen unterscheidet, und vermeidet bewusst die Abbildung orientalischer Exotik oder klischeehafter Märkte.
Warum wird Auf der anderen Seite im Vergleich zu Gegen die Wand als "gelöster" beschrieben?
Während Gegen die Wand stark auf Konflikten und Enge basiert, nutzt Auf der anderen Seite weite, helle Aufnahmen und eine komplexere Dramaturgie, um eine bereits verinnerlichte transkulturelle Identität der Figuren zu visualisieren.
- Arbeit zitieren
- Kathrin Lang (Autor:in), 2010, Transkulturelle Räume bei Fatih Akin. Die Filme "Gegen die Wand" und "Auf der anderen Seite", München, GRIN Verlag, https://www.hausarbeiten.de/document/156453
