Francisco José de Goya y Lucientes hat insgesamt drei Deckenfresken mit jeweils religiösem Thema geschaffen – "Die Glorie", auch "Die Anbetung des Namens Gottes" genannt, im Jahr 1772, "Maria als Königin der Märtyrer" im Jahr 1781 und "Das Wunder des Heiligen Antonius von Padua" im Jahr 1798. Die Darstellungsfläche variiert jeweils. Das erste Fresko befindet sich auf der Innenseite des Gewölbes einer Quertonne mit halbkreisförmigem Querschnitt.
Es hat eine Größe von fast sieben mal dreizehn Metern. Das zweite Fresko wurde auf die Innenseite einer Pendentifkuppel aufgebracht. Mit einem Kuppeldurchmesser von fast fünfzehn Metern ist es das größte der drei Deckenbilder. Das dritte Fresko befindet sich ebenfalls auf der Innenseite einer Pendentifkuppel, dessen Durchmesser etwa fünfeinhalb Meter beträgt. Zudem sind auch die an das Pendentif anschließenden halbkreisförmigen Bögen und die Bogenfelder der abschließenden Wände freskiert. Alle drei Werke sind Auftragsarbeiten. Dabei sind die ersten beiden Arbeiten, die sich beide in der Basílika de Nuestra Señora del Pilar in Zaragossa befinden, von der letzten Arbeit, die sich in der kleinen Kapelle San Antonio de la Florida in Madrid befindet, zu unterscheiden.
Die ersten beiden Aufträge kamen von der kirchlichen Kommission und der letzte Auftrag vom spanischen König. In San Antonio unterstand Goya somit keinem Gremium, vor dem er seine gestalterischen Entwürfe rechtfertigen musste. So wird sich in seinem letzten Werk eine neue thematische Gewichtung erkennbar machen, die aber trotzdem an die formalen Prinzipien seiner früheren Arbeiten anknüpft.
In den aktuellsten Bildbänden von José Manuel Cruz Valdolivos und José Manuel Pita Andrade werden die Deckenmalereien in Zaragossa und in Madrid vor, während und nach ihrer letzten Restauration vorgeführt. Besonders die Fresken in San Antonio de la Florida werden in der Literatur vielseitig diskutiert. Einen baugeschichtlichen Überblick San Antonios vom Wallfahrtort, zur Ausmalung der königlichen Kirche und zur Umgestaltung in ein Museum, das heute Goyas Grab beherbergt, gibt Gonzalo Borrás Gualis in Las pinturas de San Antonio de la Florida de Goya.
Inhaltsverzeichnis
1. Die drei Deckenfresken
2. Die kompositorische Deckengestaltung
2.1 Gloria
2.2 Regina Martyrum
2.3 Das Wunder des Heiligen Antonius von Padua
3. Die Krise der Tradition des Deckenbildes
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht die Entwicklung der Deckenmalerei von Francisco de Goya, insbesondere seine drei großen Fresken, und analysiert, wie er durch die bewusste Aufgabe illusionistischer Raumkonzepte die Tradition des barocken Deckenbildes transformierte. Der Fokus liegt dabei auf der kompositorischen Gestaltung sowie der Einbettung religiöser Themen in eine neue, stärker auf den Betrachter bezogene Wirklichkeitswahrnehmung.
- Analyse von Goyas künstlerischer Entwicklung als Kirchen- und Gesellschaftsmaler
- Vergleich der Deckengestaltungen in Zaragossa und Madrid
- Untersuchung der perspektivischen Abkehr vom traditionellen "sotto in su"
- Deutung der symbolischen und allegorischen Elemente in Bezug auf zeitgenössische Konzepte
- Diskussion der "Krise der Tradition" und der Öffnung zu einer neuen, modernen Bildsprache
Auszug aus dem Buch
Die kompositorische Deckengestaltung
Sowohl in Zaragossa als auch in Madrid lassen sich Übernahmen verschiedener europäischer Stilausprägungen in Goyas Werken erkennen. Gleichwohl werden diese nicht nur rezipiert, sondern in ihrer bildlichen Konstruktion neu interpretiert. Oft werden diese kirchlichen Bilder Goyas mit einer Art „Gleichgültigkeit“ gegenüber der theologischen Metaphorik und sogar einer Art „Derbheit“ in ihrer spirituellen Symbolik verstanden – aber der Künstler sei nur „derb, wie jedermann, der Mysterien zu interpretieren sucht, als seien sie Tatsachen“. So bemerkt Licht, dass zu dieser Zeit die „Tradition der religiösen Meditation“ zerbrochen wäre. Die dargestellten religiösen Themen würden keinen als wahrhaftig anmutenden Gotteshimmel mehr illusionieren. Die kompositorisch illusionistische Deckengestaltung transformiert ins Sinnbildliche.
So scheint die konventionelle perspektivische Konstruktion des sotto in su bei den hier zu betrachtenden Deckenfresken allmählich vernachlässigt zu werden. Spürbar hingegen ist in allen Werken eine dreigeteilte Kompositionsgestaltung. Dabei folgt der Künstler zunächst der tradierten Bildaufteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, wie in seinem ersten Deckenbild zu sehen sein wird. Schon in der zweiten Deckengestaltung werden diese drei Ebenen nicht nur durch ihren thematischen Inhalt, sondern auch durch ihre Platzierung auf den architektonischen Elementen voneinander isoliert. Schlussendlich werden diese Zonen im dritten Deckenfresko sowohl thematisch wie gestalterisch als auch architektonisch voneinander getrennt. Das allgemeine Charakteristikum ist das kompositorisch harmonische Gegenüberstellen von figürlichen Gruppendarstellungen. Zur Verstärkung des kompositionellen Zusammenhangs der Figuren werden architektonische Hintergründe auf unterschiedliche Weise genutzt. Kennzeichnend für Goyas Œuvre ist nicht zuletzt der Gebrauch starker und aussagekräftiger Farben. Die Palette reicht von hellen bis dunklen Tönen, welche in einem pastosen bis kaum erkennbaren Pinselduktus aufgetragen sind. Auffallend ist, dass die Farbwahl der einzelnen Kompositionsteile zunehmend in einem merklichen Kontrast zu der Farbwahl der anderen Kompositionselementen steht.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Die drei Deckenfresken: Einführung in Goyas drei bedeutende Deckenfresken inklusive ihrer Entstehungsgeschichte, ihrer architektonischen Gegebenheiten und des Wechsels von kirchlichen zu königlichen Auftraggebern.
2. Die kompositorische Deckengestaltung: Detaillierte Analyse der drei Werke ("Gloria", "Regina Martyrum", "Das Wunder des Heiligen Antonius von Padua") hinsichtlich ihrer kompositorischen Einteilung, der Farbwahl und der Abkehr vom traditionellen barocken Illusionismus.
3. Die Krise der Tradition des Deckenbildes: Synthese der vorangegangenen Analysen, in der Goyas Vorgehensweise als "Demontage" klassischer Bildsysteme beschrieben wird, die dem Betrachter neue geistige Freiräume eröffnet.
Schlüsselwörter
Francisco de Goya, Deckenfresken, Deckengestaltung, Barock, Illusionismus, San Antonio de la Florida, Basilica del Pilar, Bildkomposition, Religionsmalerei, Perspektive, Moderne, Regina Martyrum, Gloria, Augustinus, Kunstgeschichte.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Publikation grundsätzlich?
Die Arbeit befasst sich mit der Entwicklung und künstlerischen Neugestaltung von Deckenfresken durch Francisco de Goya unter Berücksichtigung kunsthistorischer Kontexte.
Welche zentralen Themenfelder werden bearbeitet?
Zentral sind die kompositorische Anordnung, die Bedeutung von Licht und Farbe sowie die bewusste Abkehr von traditionellen perspektivischen Darstellungsformen.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Das Ziel ist es, aufzuzeigen, wie Goya durch die Modifikation der Bildaufteilung die traditionelle barocke Deckenmalerei transformierte und den Weg in die moderne Kunst ebnete.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Es wird ein kunsthistorischer Ansatz gewählt, der formanalytische Untersuchungen mit vergleichenden Analysen zu Vorbildern und theoretischen Schriften verbindet.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil analysiert detailliert drei spezifische Fresken Goyas, stellt sie in einen kompositorischen Kontext und vergleicht sie mit Werken anderer bedeutender Künstler.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Wichtige Begriffe sind unter anderem Goya, Deckenfresken, kompositorische Polarität, Illusionismus, Realismus und die Transformation religiöser Bildmotive.
Inwiefern unterscheidet sich das Fresko in San Antonio von Goyas früheren Arbeiten?
Im letzten Werk vollzieht Goya eine stärkere thematische Gewichtung und verzichtet weitgehend auf illusionistische Tiefenwirkung zugunsten einer horizontalen, friesartigen Komposition.
Welche Rolle spielt die "Augustinische Theorie" für das Verständnis von San Antonio?
Der Autor nutzt die augustinische Lehre der dualistischen Welten, um die Polaritäten in Goyas Kuppelbild zu deuten, bei denen das Sakrale und das Weltliche miteinander verschmelzen.
- Arbeit zitieren
- Mascha Ber (Autor:in), 2015, Goya und die Krise der Tradition des Deckenbildes, München, GRIN Verlag, https://www.hausarbeiten.de/document/299963
