Gleich zu Beginn des Films „Un Chien Andalou“ von 1928 von Luis Buñel und Salvador Dali wird der Betrachter mit einer schockierenden Szenen konfrontiert; während ein Mann beobachtet (Abb. 1) wie eine herannahende Wolke den Mond zu durchschneiden droht (Abb. 4), wird der virtuelle Schnitt durch den Mond gleichzeitig in einer parallelen Szene als realer Schnitt in einen Frauenkörper durchgeführt (Abb. 2, 3, 5). Mit einer Rasierklinge schneidet eine Männerhand einer Frau durch ihr eines Auge und zerteilt dies. Dieser Schnitt durch das Auge der Frau hinterlässt einen schockierenden Eindruck auf den Betrachter. Dabei ist nicht nur die Zerteilung des Auges, sondern auch der Anblick der hellen Flüssigkeit aus dem verletzten Auge, die den Betrachter verstören (Abb. 6).
Der (Augen)-Schnitt in den menschlichen Körper wird bei Buñels und Dalis Film den Zuschauern frontal vorgeführt. Die verstörende Wirkung des Schnitts entwickelt sich dabei in zweierlei Hinsicht, zum einen anhand dessen, was der Schnitt verursacht, das zerstörte und zerfließende Auge, und zum anderen wird mit dem Schnitt im übertragenen Sinn das angegriffen, was der Zuschauer in dem Moment des Sehens der Filmszene selber verwendet, das Auge.
Doch auch wenn der Augenschnitt noch so erschreckend auf den Zuschauer wirkt, so kann man sich dem Eindruck nicht entziehen, dass es sich dabei nicht um eine bloße Verletzung in einem selbstzerstörerischen Sinne handelt. Da sich die Szenen, in denen der scheinbare Schnitt durch den Mond erfolgt, mit denen des tatsächlichen Augenschnitts abwechseln, wird auf den künstlerischen Kontext einer Filmproduktion verwiesen; auf den Filmschnitt. Während der Schnitt in den Körper sowie in den Mond als ein zerstörerisches Moment aufgefasst wird, so ist der Filmschnitt gerade das Mittel, durch den aus dem Filmmaterial der endgültige Film entsteht. Somit wird sowohl auf den zerstörerischen Moment, als auch auf den erschaffenden Moment des Schnitts verwiesen.
Dass der Schnitt ein künstlerisches Potential unabhängig von seiner verletzenden Absicht aufweist, zeigt sich in den vor allem ab den 1960er und 1970er Jahren aufkommenden Performances, in denen Künstler sich immer wieder selbst verletzten und an und mit ihrem Körper Ideen vermittelten. Dabei war es vor allem die italienische und französische Künstlerin Gina Pane, die in ihren Performances in den 1970er Jahren mit ihrem Körper und mit dem Schnitt in die Haut als Ausdruck der Selbstverletzung arbeitete.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung: der Film- und der Körperschnitt
2. Forschungsüberblick
3. Beschreibung der Performances „Psyché“ und „Discours mou et mat“
4. Die Selbstverletzung von Gina Pane: Eine Antwort auf das Bild der Frau
4.a. Der Körper als Objekt in der Body-Art
4.b. Die Selbstverletzung am weiblichen Körper
5. Die Wiederaneignung des weiblichen Körpers
6. Die neue Vermittlungsmöglichkeit der Frau
6.a. Die Wunde als Zeichen
6.b. Die Bildhaftigkeit der Wunde
7. Bilder auf den Spiegeln – Gegenbilder auf Panes Körper
7.a. Das Gesicht als Äußerung der Individualität
7.b. Die maskierte Frau
7.c. Die Demaskierung als Befreiung der Frau
7.d. Das Gegenbild bei Discours mou et mat
7.e. Das Gegenbild bei Psyché
8. Die Selbstverletzung als eine Annäherung an das weibliche Selbst
9. Das Bild der Frau als „Die Eine“
10. Bibliographie
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht die Selbstverletzungs-Performances von Gina Pane aus den 1970er Jahren. Dabei wird analysiert, inwiefern Pane durch den bewussten Einsatz von Schnitten in die eigene Haut als künstlerisches Mittel tradierte Rollenbilder der Frau dekonstruiert und eine neue Form der weiblichen Selbstdarstellung und Kommunikation etabliert.
- Analyse des Körpers als Subjekt und Objekt innerhalb der Body-Art.
- Untersuchung der Wunde als zentrales Zeichen der Aktivität und Signatur der Künstlerin.
- Dekonstruktion des traditionellen, männlich geprägten Frauenbildes durch gezielte Demaskierung.
- Erforschung von Gegenbildern zur Entfremdung und Uniformierung der Frau.
- Erarbeitung eines neuen Frauenbildes unter Bezugnahme auf Simone de Beauvoirs Philosophie.
Auszug aus dem Buch
Die Wunde als Zeichen
In den 1970er Jahren forderten die “New French Feminists”, dass die Frau eine eigene Sprache benötige, um sich aus der männlichen Unterdrückung zu befreien. Eine bedeutende Vertreterin war Lucy Irigaray, die nach Susan Rubin Suleiman in ihrem Werk „Ce Sexe qui n’en est pas un“ (1977) verlangte, dass “the feminine discourse must struggle to speak otherwise”, um sich aus der sexuellen Unterdrückung der Männer zu befreien und um eine eigene Geschichte schreiben zu können, die nicht mit der traditionellen Sprache der Männer wie in der Vergangenheit verfasst wird: „Si nous continuons à parler le même, si nous parlons comme se parlent les hommes depuis des siècles, comme on nous a appris a parler, nous nous manquerons“ . („Falls wir weiterhin das Gleiche reden, wenn wir so sprechen, wie sich die Männer seit Jahrhunderten sprechen, wie man uns gelehrt hat zu sprechen, dann werden wir uns verfehlen“).
Dass Pane mit ihrer Deutung der Selbstverletzung und der Wunde ein ähnliches Ziel wie das von Lucy Irigaray verfolgt, wird an folgender Aussage von Pane deutlich: „In the end it wasn’t the amount of pain which concerned me but the language of these signs. My real problem was in constructing a language through this wound which became sign”. Ferner deutet Pane die Wunde als ein Zeichen einer Sprache, die sie als „eine neue Sprache, die von Frauen“ beschreibt.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: der Film- und der Körperschnitt: Die Einleitung vergleicht filmische Schnitte mit Gina Panes körperlichen Verletzungsperformances und leitet zur Fragestellung über, wie Pane mit ihrem Körper neue Aspekte über die Frau vermittelt.
2. Forschungsüberblick: Dieses Kapitel fasst die wissenschaftliche Rezeption zu Gina Pane zusammen, insbesondere die Deutung ihrer Arbeiten durch Francois Pluchart, Silvia Eiblmayr und Anja Zimmermann.
3. Beschreibung der Performances „Psyché“ und „Discours mou et mat“: Es folgt eine detaillierte deskriptive Analyse des Ablaufs und der Inszenierung der beiden ausgewählten Performances der Künstlerin.
4. Die Selbstverletzung von Gina Pane: Eine Antwort auf das Bild der Frau: Dieses Kapitel verortet Panes Wirken im Kontext der Body-Art und untersucht die Umdeutung des Frauenkörpers vom passiven Objekt zum aktiven Subjekt.
5. Die Wiederaneignung des weiblichen Körpers: Hier wird die Spaltung des Körpers in Subjekt und Objekt analysiert und als Rekuperation des weiblichen Selbst interpretiert.
6. Die neue Vermittlungsmöglichkeit der Frau: Das Kapitel widmet sich der Wunde als nicht-linguistisches Zeichensystem und der Frage nach ihrer Bildhaftigkeit im Vergleich zu Lucio Fontanas Schnitt-Kunst.
7. Bilder auf den Spiegeln – Gegenbilder auf Panes Körper: Der Fokus liegt auf der psychologischen Wirkung des Gesichts als Vermittlungsfläche und der Befreiung von der kosmetischen Maske durch die blutige Wunde.
8. Die Selbstverletzung als eine Annäherung an das weibliche Selbst: Diese Analyse setzt Panes Vorgehen in Analogie zu literarischen Demaskierungsprozessen und verdeutlicht die bewusste Rückführung auf das innere Selbst.
9. Das Bild der Frau als „Die Eine“: Das abschließende Kapitel fasst die Ergebnisse zusammen und kontrastiert das neue, vielschichtige Frauenbild bei Pane mit Simone de Beauvoirs Theorie der Frau als „Die Andere“.
Schlüsselwörter
Gina Pane, Body-Art, Selbstverletzung, Performance-Kunst, Weiblicher Körper, Wunde als Zeichen, Bildhaftigkeit, Demaskierung, Simone de Beauvoir, Frauenbild, Aktive Frau, Subjekt, Objekt, Identität, Körper als Kunstobjekt.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Bachelorarbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht, wie Gina Pane in ihren Performances der 1970er Jahre durch gezielte Selbstverletzung ihren Körper als Medium nutzt, um ein neues, von männlichen Projektionen befreites Frauenbild zu entwerfen.
Was sind die zentralen Themenfelder der Analyse?
Die Arbeit befasst sich mit der Body-Art, der feministischen Kunstgeschichte, der Rolle des weiblichen Körpers als Objekt sowie der Bedeutung von Wunden als Kommunikationsmittel und Identitätsträger.
Was ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage?
Das Ziel ist es zu ergründen, inwiefern die spezifische Verwendung von Schnittverletzungen in Gina Panes Performances es ihr ermöglicht, den weiblichen Körper aus einer passiven Objektrolle in eine aktive Subjektrolle zu überführen und so tradierte gesellschaftliche Bilder zu überwinden.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Autorin nutzt eine kunsthistorische Analyse, die die Performances im Kontext aktueller Forschungsliteratur interpretiert und dabei Vergleiche zu filmischen, literarischen und anderen künstlerischen Werken zieht.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in die Beschreibung der Performances „Psyché“ und „Discours mou et mat“, die theoretische Verortung der Selbstverletzung, die Analyse der Wunde als visuelles Zeichen und die abschließende philosophische Einordnung als Befreiung von Kategorisierungen.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Wichtige Schlagworte sind Body-Art, Gina Pane, Selbstverletzung, Identität, Demaskierung und das neue Bild der Frau als „Die Eine“.
Wie unterscheidet sich die Wunde bei Gina Pane von den Schnitt-Kunstwerken eines Lucio Fontana?
Während Fontanas Schnitte die Leinwand als zweidimensionalen Bildträger zerstören, ist die Wunde bei Pane untrennbar mit dem menschlichen Körper verbunden und fungiert als Signatur der aktiven Frau, die aus ihrem Inneren heraus entsteht.
Warum spielt das Gesicht eine so zentrale Rolle bei der Demaskierung in den untersuchten Performances?
Das Gesicht dient traditionell als Spiegel der Individualität. Durch das Aufmalen einer Maske mit Kosmetika zeigt Pane die Uniformierung der Frau auf; die Verletzung dieses Bereiches bricht die Maske auf und lässt eine authentische Selbstdarstellung jenseits externer Schönheitsideale zu.
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- Katharina Windorfer (Author), 2011, Der Schnitt in den Performances von Gina Pane, Munich, GRIN Verlag, https://www.hausarbeiten.de/document/176553
