1. Einleitung
2. Vergleich der Initiatoren einer möglichen Wandlung
2.1 Die Titelhelden
2.1.1 Prinz Friedrich von Homburg
2.1.2 Hamlet
2.1.3 Vergleich
2.2 Darstellung der Traumwelt in Prinz Friedrich von Homburg
2.3 Darstellung der Geisteserscheinung in Hamlet
2.4 Abschließender Vergleich
3. Schluss
4. Literaturverzeichnis
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur
Ziel dieser Arbeit ist, Shakespeares Drama „Hamlet“ und Kleists Drama „Prinz Friedrich von Homburg“ zu untersuchen und zu vergleichen. Dabei erfolgt zunächst eine Gegenüberstellung der beiden Titelhelden, deren Entwicklung anhand ausgewählter Monologe analysiert und verglichen werden soll. Darauf aufbauend wird analysiert, inwiefern die Traumwelt des Prinzen von Homburg und die Geisteserscheinung in Form von Hamlets Vater diese Entwicklung auslösen. Daran knüpft eine abschließende Zusammenfassung der wichtigsten Erkenntnisse an.
Folgender Fragestellung wird dabei nachgegangen: Inwiefern lassen sich bei der Darstellung der Titelhelden Gemeinsamkeiten, Unterschiede und eine Tendenz zur Wandlung finden, die gegebenenfalls durch die Traumdarstellung bzw. Geisteserscheinung ausgelöst wird?
Die Auswahl der beiden Werke erfolgte aufgrund der intertextuellen Bezüge zwischen Kleist und Shakespeare, die auch in Kleists anderen Dramen zum Vorschein kommen. Kleists Kenntnis von Shakespeares Werken klingt auch in seinen Briefen an. Dabei ist davon auszugehen, dass er sich vor allem mit den Shakespeare-Übersetzungen von Schlegel und Wieland befasst hat. Aufgrund seiner Englischkenntnisse ist jedoch auch anzunehmen, dass ihm die Originalwerke nicht unbekannt waren.1 In jedem Fall steht fest, dass Shakespeare für Kleist das Maß höchster Vollkommenheit war, sodass Kleist sich dem Epigramm „Der Bewunderer des Shakespeare“ unterordnete.2 Dabei handelt es sich in erster Linie nicht um einen Dichter, sondern um einen Leser, dessen Meinung als zweifelhaft hingestellt wird. Shakespeare zu bewundern ist keine Leistung, sondern folgt der herrschenden Meinung. Die tatsächliche Leistung besteht darin, Dichter zu schätzen, die weniger vollkommen sind. Doch dieses Argument wird auf Kosten der Leser verdreht: Auch wenn der Dichter weniger vollkommen ist als Shakespeare, so hat er dem Leser, der ihn nicht zu schätzen weiß, doch etwas voraus.3 Kleist tritt dabei nicht nur die Nachfolge Shakespeares an, sondern findet sich in einer Situation wieder, in der Autor und Leser zeitgleich unterschiedlich und identisch sind.4 Das Werk bleibt dasselbe, aber der historische Kontext, in dem geschrieben wird, hat sich mit der Zeit verändert.
Inwiefern diese intertextuellen Bezüge nun bei „Hamlet“ und „Prinz Friedrich von Homburg“ zum Tragen kommen, soll im Folgenden untersucht werden. Der Vergleich gerade dieser beiden Werke erscheint mir vielversprechend, da sich beide Werke mit unterschiedlichen Facetten von Macht und Ehre beschäftigen und diese auf unterschiedliche Art und Weise thematisieren. Zudem finde ich aufschlussreich, inwiefern innere oder äußere Initiatoren eine mögliche Wandlung auslösen können.
Monologe sind die Möglichkeit des Dramas, die Innenwelt der Figuren darzustellen. Dadurch, dass Monologe sehr künstlich wirken, wird mit einem Herannahen an die Gegenwart versucht, dieser Problematik aus dem Weg zu gehen. In „Prinz Friedrich von Homburg“ gibt es deshalb die Figur des Vertrauten, die durch den Grafen von Hohen- zollern verkörpert wird, der häufig mit dem Prinzen in Interaktion tritt.5 Zudem hat das Motiv des Schlafwandelns ebenfalls die Funktion die inneren Befindlichkeiten des Titelhelden offenzulegen und damit durchsichtig zu machen.6
Der sogenannte „Fortuna-Monolog“7 des Prinzen steht am Ende des ersten Akts. Er schließt an den Wunschtraum des Prinzen an, darauf folgt die Schlacht bei Fehrbellin. Der Prinz bittet das Glück in Form der personifizierten Fortuna, ihm Ruhm in der Schlacht gegen Schweden widerfahren zu lassen. Den Handschuh, den er beim nächtlichen Schlafwandeln erlangt hat, sieht er dabei als Beweis, dass das Glück, auch wenn es flüchtig ist, ihm wohlgesonnen ist: „Ein Pfand schon warfst du, im Vorüberschweben, / Aus deinem Füllhorn lächelnd mir herab“8. Ruhm in der Schlacht wird angestrebt9 und als gesichert betrachtet.
Der sogenannte „Derwisch-Monolog“10 siedelt sich etwa in der Mitte des vierten Akts im dritten Auftritt an. Prinzessin Natalie hat eine „Bittschrift“11 von Oberst Kottwitz erhalten. Die Begnadigung des Prinzen, die von außen angestrebt wird, nimmt Gestalt an. Auf den Monolog folgt jedoch die entscheidende Wende: Der Prinz akzeptiert das Urteil. Bereits im Monolog, den der Prinz führt, scheint er sich mit der Vergänglichkeit des menschlichen Lebens abgefunden: „Ich will auf halbem Weg mich niederlassen“12. Ruhm, der im ersten Monolog noch als gesichert betrachtet wurde, scheint nun unmöglich geworden zu sein.13 Dennoch muss an dieser Stelle vorausgreifend festgehalten werden, dass der Kurfürst durch die an eine Bedingung geknüpfte Begnadigung dem Prinzen die Entscheidung übereignet und ihm somit die Möglichkeit für einen heroischen Akt gegeben hat. Achtung vor dem Gesetz und Gerechtigkeit sind für den Prinzen nicht von höchster Bedeutung, einzig und allein der Heroismus ist für ihn das oberste Ziel. In diesem Fall fällt der Heroismus zufällig mit dem Gesetz zusammen, ebenso wie er in der Schlacht bei Fehrbellin zufällig gegen das Gesetz verstößt. Der Prinz akzeptiert das Urteil nicht aus Achtung vor dem Gesetz, sondern weil es die einzige Möglichkeit ist, würdevoll aus der Angelegenheit herauszukommen.14
Der „Unsterblichkeits-Monolog“ des Prinzen steht kurz vor Ende des Dramas, im zehnten Auftritt des fünften Akts. Der Kurfürst hat das Todesurteil zerrissen, doch der Prinz weiß nichts davon. Auch nach seinem Monolog wird er im Glauben an seine Hinrichtung durch den königlichen Garten geführt. Der Prinz wendet sich an die personifizierte Unsterblichkeit. Dabei zeigt er sich geläutert und im Einklang mit dem unmittelbar bevorstehenden Tod. Er ist offen für die Welt des Jenseits, dem Diesseits mit seinen Farben und Formen ist er schon fremd geworden. Nebel hat sich über das Diesseits gelegt, sodass der Prinz es nicht mehr erkennen kann: „So geht mir dämmernd alles Leben unter: / Jetzt unterscheid ich Farben noch und Formen, / Und jetzt liegt Nebel alles unter mir“15. Kaum hat der Prinz das Urteil akzeptiert, werden seine Taten beschönigt. Vom einem tatsächlichen Schuldeingeständnis ist der Prinz meilenweit entfernt: „Vergib, wenn ich am Tage der Entscheidung, / Mit übereiltem Eifer dir gedient“16. Das Motiv des Eifers ist dabei subjektiv als gut zu bestimmen. Übereilt bedeutet in diesem Kontext lediglich eine mögliche Schuld des Prinzen.17 Er ist überzeugt von seiner Tat und zeigt kein Zeichen von „Demut, Einsicht oder Fügsamkeit, im Gegenteil“18. Bezüglich seines bevorstehenden Todes trägt sich der Prinz mit dem Gedanken der Aufopferung19:
Ruhig! Es ist mein unbeugsamer Wille!
Ich will das heilige Gesetz des Kriegs, Das ich verletzt, im Angesicht des Heers, Durch einen freien Tod verherrlichen!20
Am Ende des Dramas hat der Prinz Ruhm in Form von Unsterblichkeit erlangt.21
Zudem ist der Prinz charakterisiert durch einen „schwärmerischen Heldensinn“2122 und verkörpert dabei nicht gerade das „Leitbild preußischer Offiziersmoral“23:
Da nun die Stunde schlägt, Und aufgesessen schon die ganze Reuterei Den Acker vor dem Tor zerstampft, Fehlt - wer? der Prinz von Homburg noch, ihr Führer.24
Militärische Disziplin und Gehorsam haben für ihn keine Priorität.25 Das, was er tut, steht in deutlichem Kontrast zu der heroischen Rolle, in die der Prinz schlüpfen möchte.26 Allerdings ist es dadurch, dass durch die Überschreitung des Gesetzes durch den Prinzen kein Schaden entstanden ist, einfach, Sympathie für ihn zu entwickeln.27
In der Figur des Stallmeisters Froben, der durch seine Selbstaufopferung zum Helden aufsteigt, findet sich die Parallel- und Kontrastfigur zum Prinzen vom Homburg.28 Der Stallmeister und der Kurfürst tauschen die Pferde, sodass der Stallmeister einem Anschlag zum Opfer fällt, der eigentlich für den Kurfürsten bestimmt war. Er wird dabei „ein Opfer seiner Treue“29. Der Prinz hat in der Schlacht zwar ebenfalls heroisch gehandelt, allerdings nur aus Angst um seinen Anteil am Ruhm, aus purem Egoismus, weswegen ihm die Stellung als Held verwehrt wird.30
In Hamlets Monologen zeigt sich seine Dominanz als Titelheld des Stücks deutlich. An einem Hof, am dem er niemandem vertrauen kann, ist er gezwungen, Monologe zu führen. Er richtete sich gleichzeitig an alle (das Publikum) und niemanden. Die Figur des Vertrauten entfällt, dementsprechend viele Monologe führt Hamlet. Im Folgenden soll nur eine aussagekräftige Auswahl der Monologe behandelt werden.
Der erste Monolog in der fünften Szene des ersten Akts folgt auf das erste Zusammentreffen von Hamlet und dem Geist seines Vaters, der ihm die tatsächlichen Geschehnisse um seinen Tod offengelegt hat. Voller Tatendrang schwört Hamlet, dass es ihm in Zukunft nur noch darum gehen wird, Rache zu üben: „Yea, from the table of my memory / I’ll wipe away all trivial fond records, / All saws of books, all forms, all pressures past“31. Doch bereits am Ende des ersten Akts ist dieser Tatendrang wieder abgeflaut32: „The time is out of joint, O cursèd spite, / That ever I was born to set it right!“33.
Im zweiten Auftritt des zweiten Akts folgt ein Entscheidungsmonolog, in dem Hamlet die Leidenschaft eines Schauspielers mit seiner eigenen Handlungsunfähigkeit vergleicht: „What would he do, / Had he the motive and the cue for passion / That I have?”34. Er fragt sich, ob er ein Feigling ist. Zudem bezeichnet er sich als „unpregnant of my cause“35. Der Racheauftrag kann in Hamlet nicht fruchten, weil er ihm fremd ist.36 Am Ende fasst Hamlet den Entschluss, den Wahrheitsgehalt dessen, was der Geist gesagt hat, durch das „Spiel im Spiel“ herauszufinden. Einen Monolog mit ähnlicher Funktion findet sich im vierten Auftritt des vierten Akts. Dort vergleich Hamlet seine Handlungsunfähigkeit mit Fortinbras militärischen Schachzügen und kommt zu dem Schluss: „O, from this time forth, / My thoughts, be bloody, or be nothing worth!“37. In beiden Monologen wird zwar die Innenwelt Hamlets dargestellt, dennoch kommt der Titelheld am Ende zu einem Entschluss, der das Stück entscheidend beeinflusst.
Der wohl bekannteste Monolog des Stücks siedelt sich im ersten Auftritt des dritten Akts an: „To be, or not to be, that is the question“38. Hierbei geht es weder um Hamlets derzeitige Situation noch um die geplante Rache. Hamlet philosophiert in einer nachdenklichen Rede über den Sinn des Lebens. Sein bedeutet in diesem Kontext das Unrecht, Nichtsein steht für den Selbstmord als Ausweg, um das Unrecht nicht mehr ertragen zu müssen.39 In diesem Monolog stellt sich Hamlet die Frage, ob es sich angesichts der Qualen des Diesseits lohnt, weiterzuleben und kommt zu dem Schluss, dass man nur weiterlebt, weil die Übel des Diesseits bekannt sind, vor dem Übel des Jenseits ist Furcht geboten: „For in that sleep of death what dreams may come, / When we have shuffled off this mortal coil, / Must give us pause“40.
Der letzte ausgewählte Monolog befasst sich mit der signifikantesten Stelle in Bezug auf Hamlets Zögern. Im dritten Auftritt des dritten Akts hat Hamlet das Schwert bereits gezogen. Er ist allein mit dem unbewachten König. Eine objektiv bessere Gelegenheit, um Rache zu üben, findet sich im ganzen Stück nicht. Dennoch zögert Hamlet. Wenn er Claudius beim Beten töten würde, dann würde dieser in den Himmel auffahren. Das wäre keine Strafe, sondern Lohn: „Why, this is hire and salary, not revenge“41. Dabei stellen sich nun zwei Fragen. Ist Hamlet der „Überbietungslogik der Rache“42 verfallen oder kommt seine Handlungshemmung zum Vorschein? Greift Hamlet nach jedem Vorwand, um bloß keine Rache üben zu müssen? Gegen das Argument der Handlungshemmung spricht allerdings, dass Hamlet Polonius in der nächsten Szene ermordet.43 Wieso gelingt der Mord an Polonius, während der Mord an Claudius scheitert?44
Drei verschiedene Facetten von Hamlets Charakter sollen im Folgenden noch genauer erfasst werden. Zum einen der vorgetäuschte Wahnsinn45, um für Claudius unberechenbar zu bleiben. Aber nützt das seinen Racheplänen tatsächlich? Hamlet bewirkt zwar, dass er unberechenbar ist, schürt das Misstrauen von Claudius46 dadurch aber eher.47 Claudius verkörpert dabei das Prinzip der Intrige und der Verstellungstechnik. Hamlet will diesen Prinzipien aus dem Weg gehen, ist aber gezwungen, davon Gebrauch zu machen. Dabei perfektioniert er Herrschaftstechniken, die er selbst ablehnt. Zum anderen Hamlets Grausamkeit gegenüber Polonius, den er tötet, Rosencrantz und Guil- denstern, für deren Hinrichtung er sorgt, und Ophelia, für deren Tod er zumindest eine Teilschuld trägt. Diese Taten lösen bei Hamlet keine Gewissensbisse aus, nur in Bezug auf das Versäumnis der Rache bekennt er sich schuldig.48 Abschließend Hamlets Melancholie, die sich in seiner schwarzen Kleidung49 und in seinem verschlossenen und düsteren Gemüt ausdrückt. Rache und Gerechtigkeit sind keine zentralen Motive für ihn, Hamlet strebt nach Wahrheit.50
Auch bei Hamlet gibt es zwei Parallel- und Kontrastfiguren. Sowohl Fortinbras als auch Laertes haben dasselbe Schicksal wie Hamlet erlitten, gehen aber auf unterschiedliche Art und Weise damit um.51 Hamlet ermordet Polonius, den Vater von Laertes, und setzt damit einen weiteren Racheakt in Gang. Während Hamlet allerdings tatenlos bleibt, nimmt Laertes sein Ziel ins Visier.52 Auch Fortinbras ist verglichen mit Hamlet ein Tatmensch, allerdings wird die Sinnhaftigkeit seines Tuns in Frage gestellt.53
Während die Wandlung beim Prinzen von Homburg auf den ersten Blick erkenntlich zu sein scheint, muss bei Hamlet etwas genauer hingesehen werden. Der Prinz von Homburg gelangt von der Sicherheit des Ruhms, zur Unmöglichkeit desselben und schlussendlich zur Erfüllung in Form von Unsterblichkeit. Bei Hamlet kann eher eine Steigerung eines ohnehin schon mangelhaften Geisteszustandes verzeichnet werden. Hamlets wahre Wandlung hat sich bereits vor Beginn des Stücks vollzogen. Durch den Tod seines Vaters wird Hamlet melancholisch.
Die auffälligste Gemeinsamkeit der beiden Titelhelden ist, dass es ihnen nicht um Gerechtigkeit geht. Während der Prinz von Homburg den Heroismus anstrebt, geht es Hamlet um die Wahrheit. Gleichsam besteht der zentrale Unterschied darin, dass Hamlet viel nachdenkt und redet und darüber hinaus nicht zum Handeln kommt, während der Prinz, als er befürchten muss, um seinen Anteil am Ruhm geprellt zu werden, übereilt und unüberlegt in die Schlacht eingreift.
Weitere Gemeinsamkeiten zeigen sich in dem mangelnden Schuldeingeständnis (Hamlet in Bezug auf seine Grausamkeit, der Prinz in Bezug auf das Eingestehen seines Fehlverhaltens), der Melancholie (bei Hamlet über das ganze Stück verteilt, beim Prinzen auf den Moment der Todesangst fokussiert) und in den Parallel- bzw. Kontrastfiguren, die die Titelhelden spiegeln, andere Handlungsoptionen aufzeigen und dadurch die Handlung zuspitzen. Zudem stehen sowohl Hamlet als auch der Prinz von Homburg in einem verwandtschaftlichen Verhältnis zu ihrem Gegenspieler. Weitere Unterschiede zeigen sich in den verschiedenen Funktionen der Monologe. In „Hamlet“ sind sowohl Entscheidungsmonologe als auch lyrische Monologe, die die Gefühlswelt Hamlets offenlegen, vorzufinden. In „Prinz Friedrich von Homburg“ sind dagegen nur lyrische Monologe angesiedelt, die nicht so recht zur Figur des Prinzen passen wollen und dessen Rätselhaftigkeit auf eine neue Stufe heben.
Inwiefern nun innere oder äußere Einflüsse für diese Wandlung in Verantwortung genommen werden können soll im Folgenden analysiert werden.
[...]
1 Vgl. Meta Corssen: Kleist und Shakespeare, Heilbronn 2016, S. 21f.
2 Vgl. Ebenda, S. 21.
3 Vgl. Bianca Theisen: Der Bewunderer des Shakespeare. Kleists Skeptizismus, in: Kleist-Jahrbuch 1999, S. 105.
4 Vgl. Ebenda, S. 90.
5 Interaktionen zwischen dem Prinzen von Homburg und Graf Hohenzollern im 1. Akt, 4. Auftritt und im 3. Akt, 1. Auftritt mit deutlich höherem Sprachanteil des Prinzen. Darauffolgend ist eine alleinige Interaktion zwischen den beiden durch die Verhaftung des Prinzen nicht mehr möglich. Es folgen zwei Monologe.
6 Vgl. Bertold Heizmann: Der Traum vom Künstler. Johann Wolfgang von Goethe: Torquato Tasso, Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, 1. Auflage, Stuttgart 1988, S. 33.
7 Ebenda, S. 40.
8 Heinrich von Kleist : Prinz Friedrich von Homburg. Ein Schauspiel, Stuttgart 1968/2001, V. 359f.
9 Vgl. Bertold Heizmann: Der Traum vom Künstler, S. 41.
10 Ebenda, S. 41.
11 Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, V. 1217.
12 Ebenda, V. 1289.
13 Vgl. Bertold Heizmann: Der Traum vom Künstler, S. 41.
14 Vgl. Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit. Shakespeare - Kleist, Paderborn 2008, S. 188-192.
15 Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, V. 1837-1839.
16 Ebenda, V. 1768f.
17 Gerhard Gönner: Der Traum vom Ich. Selbstreflexion und Mythos in Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“, in: Bachmaier, Helmut und Rentsch, Thomas (Hg.): Poetische Autonomie? Zur Wechselwirkung von Dichtung und Philosophie in der Epoche Goethes und Hölderlins, 1. Auflage, Stuttgart 1987, S. 299f.
18 Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit, S. 179.
19 Vgl. Gerhard Gönner: Der Traum vom Ich, S. 299.
20 Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, V. 1749-1752.
21 Vgl. Bertold Heizmann: Der Traum vom Künstler, S. 41.
22 Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit, S. 172.
23 Ebenda, S. 173.
24 Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, V. 18-21.
25 Vgl. Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit, S. 178.
26 Vgl. Johannes Harnischfeger: Der Traum vom Heroismus. Zu Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“, in Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1989, S. 263.
27 Vgl. Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit, S. 194.
28 Vgl. Ebenda, S. 178.
29 Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, V. 676.
30 Vgl. Johannes Harnischfeger: Der Traum vom Heroismus, S. 265.
31 William Shakespeare: Hamlet. Englisch/Deutsch, hg. von Holger Klein, Stuttgart 1984/2014, I, 5, V. 98-100.
32 Vgl. Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit, S. 84.
33 William Shakespeare: Hamlet, I, 5, V. 188f.
34 Ebenda, II, 2, V. 554-556.
35 Ebenda, II, 2, V. 563.
36 Vgl. Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit, S. 86.
37 William Shakespeare: Hamlet, IV, 4, V. 65f.
38 Ebenda, III, 1, V. 56.
39 Vgl. Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit, S. 83.
40 William Shakespeare: Hamlet, III, 1, V. 66-68.
41 Ebenda, III, 3, V. 79.
42 Andreas Höfele: Hamlet, in: Shakespeares Dramen, Stuttgart 2000, S. 254.
43 Vgl. Ebenda, S. 254.
44 Vgl. Ebenda, S. 259.
45 Vgl. William Shakespeare: Hamlet, I, 5, V. 168-172.
46 Vgl. Ebenda, III, 3, V. 1-7.
47 Vgl. Andreas Höfele: Hamlet, S. 252.
48 Vgl. Ebenda, S. 250f.
49 Vgl. William Shakespeare: Hamlet, S. 103 in der Regieanweisung.
50 Vgl. Susanne Kaul: Poetik der Gerechtigkeit, S. 84.
51 Vgl. Andreas Höfele: Hamlet, S. 248.
52 Vgl. Ebenda, S. 254.
53 Vgl. Ebenda, S. 268.
