1. Einleitung
1.1 Schauerroman
1.2 Detektivgeschichte
1.3 Zuverlässigkeit der Erzählinstanz
2 Verschwörungskonstellationen
2.1 Schillers Geisterseher
2.1.1 Entwicklung des Prinzen
2.1.2 Die Geheimgesellschaft „Bucentauro“
2.1.3 Fazit
2.2 Hoffmanns Fräulein von Scuderi
2.2.1 Cardillac und sein Gehilfe Brusson
2.2.2 Das Fräulein von Scuderi und la Regnie
2.2.3 Fazit
2.3 Abschließender Vergleich
3. Schluss
4. Literaturverzeichnis
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur
Ziel dieser Arbeit ist, zu untersuchen, welche Auswirkungen die Gattungszuordnung (besonders in Bezug auf den Schauerroman und die Detektivgeschichte) auf die Darstellung der Verschwörungstheorien haben. Zunächst werden daher, noch unter den Punkt der Einleitung gefasst, die Charakteristika des Schauerromans und der Detektivgeschichte herausgearbeitet, die für den Verlauf der weiteren Arbeit von zentraler Bedeutung sind. Zudem wird in gebotener Kürze auf die Zuverlässigkeit der Erzählinstanz eingegangen, die vor allem in Schillers Geisterseher eine tragende Rolle spielt. Im Hauptteil sollen dann die verschiedenen Verschwörungstheorien ausgearbeitet werden. Bei Schillers Geisterseher in besonderem Hinblick auf die Entwicklung des Prinzen und die Geheimgesellschaft „Bucentauro“ (unter Berücksichtigung der zentralen Rolle des Armeniers). Bei Hoffmanns Fräulein von Scuderi anhand der Figuren des Goldschmieds Cardillac, seines Gehilfen Olivier Brusson und Magdaleine von Scuderi. Angrenzend wird jeweils ein kurzes Fazit gezogen, ehe der abschließende Vergleich folgt. Folgender Fragestellung wird dabei nachgegangen: Inwiefern wirken sich Verschwörungstheorien vor dem Hintergrund der Gattungszuordnungen unterschiedlich aus?
Die Auswahl der beiden Werke erfolgte aufgrund der Vorreiterstellung in Bezug auf die Detektivgeschichte. Das Fräulein von Scuderi zählt als erste Kriminalerzählung1 und fußt dabei auf einen historischen Hintergrund, gleitet dann aber ins Fantastische2. Der Autor greift dabei auf historisch belegte Ereignisse zurück, auch die Figur der Magdal- eine von Scuderi hat real existiert.3 Auch der Geisterseher präsentiert sich als zeitgenössischer Gesellschaftsroman, dessen Hauptinteresse auf der psychologischen Entwicklung der Hauptfigur liegt4 und erhebt direkt zu Beginn einen scheinbaren Wahrheitsanspruch:
Reine, strenge Wahrheit wird meine Feder leiten; denn wenn diese Blätter in die Welt treten, bin ich nicht mehr und werde durch den Bericht, den ich abstatte, weder zu gewinnen noch zu verlieren haben.5
Im Verlauf der Handlung erweist sich Wahrheit jedoch als ein „mehrschichtige[s] Gebilde“6. Dabei gilt es auch zu berücksichtigen, dass Schillers Geisterseher ein Fragment geblieben ist und im „Prinzip des Unterbrechens und Fortsetzens“7 steht, während Hoffmanns Fräulein von Scuderi vollendet vorliegt.
Der Schauerroman ist gekennzeichnet durch eine romantische Kritik am Feudalismus und dem Klerus, die sich in „detailliert beschrieben Gräueltaten, die hinter den Mauern und in Verliesen von Schlössern und Klöstern verübt werden, artikuliert“8. In älteren Schauerromanen wird das unheimliche Geschehen rational erklärt, gerade deshalb gilt der Schauerroman als Vorläufer des Kriminalromans und der Detektivgeschichte.9
Auch auf den Begriff der gothic novel soll an dieser Stelle kurz eingegangen werden, um die Bedeutung des Schauplatzes, der als Gattungsmerkmal gilt, noch einmal gesondert hervorzuheben. Schauplätze haben dabei meist eine mystische Ausstrahlungskraft (bspw. Schlösser mit Falltüren, Verliese, Labyrinthe und das Wirken übernatürlicher Kräfte), aber auch wenn der Handlungsort nicht den Vorgaben entspricht, kann eine düstere Atmosphäre oder Ähnlichkeiten in der Handlung und Motivik das ausglei- chen.10
Schillers Roman gilt als „Prototyp der Gattung Schauerroman“11. Hoffmann gilt als bedeutendster Vertreter der romantischen Schauerliteratur.12
Wichtig dabei ist, dass beim Schauerroman nicht die Erscheinung des Geistes im Vordergrund steht, sondern die „Psychologie des Grauens“13. Schauer ist dabei „als physiologische Fieberschau, als pathogene Reaktion des Körpers“14 zu verstehen. Sowie die Aufklärung gegen ihre „dunkle Nachtseite“ kämpft, so kämpft der „Schauerroman mit seiner Entmystifizierung des Übernatürlichen, seiner Rationalisierung der Geistererscheinungen und seiner Psychologisierung des Geisterglaubens“15.
Der Kriminalroman erzählt die Geschichte eines Verbrechens. Die Sonderform des Detektivromans wird durch die Aufklärung des besagten Verbrechens durch einen Detektiv gekennzeichnet. Der Kriminalroman hat seine Wurzeln im Abenteuer-, Schelmen-, Ritter-, Räuber- und Schauerroman, zudem auch in volkstümlichen Überlieferungen wie bspw. Robin Hood.16
Im Detektivroman erfolgt die Aufklärung schrittweise in einer „rückwärts gerichtete[n] analytische[n] Narration“17. Anhand von Spuren, Indizien und Zeugenaussagen werden die Geschehnisse rekonstruiert und schließlich als lückenlose Ereigniskette präsentiert. Spannung ist dabei das zentrale Leitmotiv. Ausgangspunkt bildet ein ungeklärtes und rätselhaftes Verbrechen. Im Verlauf der Handlung folgen Spuren, Hinweise, Verdächtige und falsche Fährten, die schlussendlich ihren Endpunkt in einer Aufklärungsphase mittels analytischer Logik finden.18 Vorläufer dieses Genres sind der Schauerroman (im englischen Raum die gothic novel) und einige Novellen der deutschen Romantik (unter anderem von Hoffmann).19
Da sie für den weiteren Verlauf der Arbeit von besonderer Bedeutung sind, sollen an dieser Stelle die typischen Merkmale dieser Gattung hervorgehoben werden: ein Kapitalverbrechen, eine inkompetente Strafverfolgung seitens der Behörden, eine Privatperson, die als Detektiv tätig wird und ein zu Unrecht Beschuldigter.20
Dieser Unterpunkt ist nur in Bezug auf Schillers Geisterseher von Bedeutung, denn beim Fräulein von Scuderi liegt eine auktoriale Erzählinstanz vor, die das Geschehen immer wieder kommentierend bewertet. Stellenweise erfährt der Rezipient allerdings nicht alles, was es zu erfahren gäbe, sodass die auktoriale Erzählweise an manchen Stellen von einer personal geprägten Erzählweise abgelöst wird.
Im ersten Buch des Geistersehers folgt der Rezipient der Ich-Erzählung des Grafen. Es handelt sich dabei um einen Erinnerungsbericht, der im zweiten Buch in einen Briefroman übergeht. Berichterstatter sind dabei der Graf von O**, der Baron von F**, der Sizilianer, Biondello, Civitella, der Herausgeber der Memoiren, sowie eine „textimmanent übergeordnete auktoriale Erzählinstanz“21. Die Perspektive wird verengt und so subjektiviert, dass Manipulationen möglich sind.22 Diese Eingeschränktheit ist ideal „für die literarische Darstellung der Verschwörungsthematik“23.
Der Briefroman schafft eine charakteristische Verbindung aus Nähe und Distanz. Nähe, da der Graf nur mit geringen Verzögerungen, nahezu unmittelbar, von den Geschehnissen erfährt und Distanz, da sich das Ausmaß der Geschehnisse kaum erfassen lässt.24 Der Baron ist zwar unmittelbar in die Handlung integriert, bleibt jedoch trotzdem außen vor. Das artikuliert sich in einem „Ausdruck ohnmächtiger Teilnahme“25, er nimmt die Geschehnisse um den Prinzen zwar wahr, hinterfragt sie jedoch nicht kritisch, sodass das Schicksal des Prinzen irgendwann unausweichlich ist.26 Der Baron beteuert die Glaubwürdigkeit seiner Worte so sehr, dass er damit das genau Gegenteil erreicht.27 Der Rezipient wird somit dazu verleitet, „mehr in den Briefen des Barons zu lesen, als dort eigentlich geschrieben steht“28. Zudem versetzt die Vielschichtigkeit der Handlungsstränge und der Erzählperspektiven den Rezipienten in eine Lage, die der des Prinzen ausgesprochen ähnlich ist. Dem Erzählten gegenüber muss eine kritische Lesehaltung eingenommen werden.29
Im Verlauf der Handlung treten die Art und Weise des Erzählens und das, was erzählt wird, immer mehr auseinander: Das Erzählen verdeckt das Erzählte.30 Je mehr der Rezipient erfährt, desto weniger erfährt er: Auch Erzählen und Wissen treten auseinan- der.31
In Schillers Roman geht es um den Betrug und die Verwirrung des menschlichen Geistes durch die Verschwörung.32 Dies soll im Verlauf des folgenden Abschnitts exemplarisch anhand der Figur des Prinzen verdeutlicht werden. Dabei ist es unerlässlich, die abnehmende Zuverlässigkeit der Erzählinstanz, die im vorherigen Abschnitt erläutert wurde, zu berücksichtigen.
Die Haltung der Erzählinstanz (des Grafen) bezüglich der Entwicklung des Prinzen lässt sich nach Michael Klees33 in drei Phasen einteilen. Anfangs wird der Prinz „als Muster des Aufklärers, der alles, was geschieht, rational zu erklären sucht“34 präsentiert. Im deutlichen Gegensatz dazu steht die Tatsache, dass der Graf den Prinzen in der ersten Phase als religiösen Schwärmer einführt: „Er war Protestant, wie seine ganze Familie - durch Geburt, nicht nach Untersuchung, die er nie angestellt hatte, ob er gleich in einer Epoche seines Lebens religiöser Schwärmer gewesen war“35. In der zweiten Phase zeigt sich der Graf beeindruckt von den aufklärerischen Fähigkeiten des Prinzen: „nicht alle, fürchte ich, würden diese erste Probe so männlich bestanden haben“36. Die dritte Phase umfasst eine kritische Haltung bezüglich der Selbstüberschätzung des Prinzen, die ihn zugleich von der Erzählinstanz entfremdet: „Von diesem Zeitpunkt an regte sich eine Zweifelsucht in ihm, die auch das Ehrwürdigste nicht verschonte“37. Deutlich wird an dieser Einteilung in Phasen vor allem, dass der Prinz radikal zwischen den Extremen der Rationalität und der Schwärmerei schwankt.
An dieser Stelle sollen gemäß Ulrich Johannes Beil38 auch kurz die Etappen, die der Prinz bei der Aufklärung des Betrugs durchläuft, ausgeführt werden. Zunächst entlarvt die Erscheinung des zweiten Geistes den ersten Geist als einfachen Taschenspielertrick. Darauf aufbauend wird die Bühne, der Ort der Geisterbeschwörung, offengelegt und gewährt einen Einblick in die technischen Hintergründe. In dem Gespräch zwischen dem Prinzen und dem mittlerweile inhaftierten Sizilianer werden weitere Unklarheiten aufgeklärt. Schlussendlich folgt die Binnenerzählung von Lorenzo und Jeronymo, in der ebenfalls zwei Geisteserscheinungen auftreten. Diese Binnengeschichte ist es auch, die den Armenier als eine Art Übermenschen erscheinen lässt. So kommt der Prinz zu der Vermutung, dass der Sizilianer und der Armenier unter einer Decke stecken.39
Die Aufklärungsversuche führen dabei „nicht zu einer endgültigen Klärung der in Frage stehenden Ereignisse, insbesondere auch des zweiten Gespensts“40. Momente der Unschlüssigkeit und Mehrdeutigkeit bleiben, die sich nicht restlos aufklären und entziffern lassen.41 Zwar gelangt er zu einem „vermeintliche[n] Triumph über Betrug und Taschenspielerei“42, doch fragt der Prinz sich in diesem Moment bereits, ob es sich dabei um eine Ablenkung handeln könnte, um seine Aufmerksamkeit auf etwas anderes zu lenken. Bis zuletzt gelingt es ihm nicht, die Verschwörung, die um seine Person gesponnen wird, zu durchschauen.
Während das erste Buch geprägt ist von einem gekonnten Spannungsaufbau, atmosphärischer Verdichtung, sowie der Darstellung des Prinzen als kombinatorischer Detektiv43, so beginnt das zweite Buch damit, dass der Graf eine wichtige Veränderung im Gemüt des Prinzen bemerkt44. Der Prinz beginnt an dieser Stelle, seinen Glauben zu hinterfragen. Die Leichtgläubigkeit zu Beginn schlägt um in eine radikale Skepsis, die beide „ihre gemeinsame Ursache in einem instabilen, intellektuell und charakterlich labilen Persönlichkeitsprofil, in dem Denken und Fühlen gleichermaßen ungefestigt erschei- nen“45 haben. So gelingt es dem Armenier den Prinzen durch geschickte Manipulationen zu seinem Spielball zu machen.46 Das erste Buch ist somit geprägt von Genres des Schauerromans, mit dem Beginn des zweiten Buchs findet allerdings eine Verlagerung hin zur Verschwörungsgeschichte statt.47 Dabei darf nicht außer Acht gelassen werden, dass in der Fußnote der längeren Version des philosophischen Gesprächs noch weitere Geistererscheinungen angekündigt werden, die aufgrund der Fragmenthaftigkeit jedoch nicht mehr auftreten. Der Roman entwickelt laufend eine von Paranoia geprägte Struktur, die ihrerseits eine Berechtigung erhält.48
Um die Entwicklung des Prinzen in einem Satz zusammenzufassen: „[E]r hatte sich in dieses Labyrinth begeben als ein glaubensreicher Schwärmer, und er verließ es als Zweifler und zuletzt als ein ausgemachter Freigeist“49.
Der Sizilianer gesteht zwar seinen eigenen Taschenspielertrick ein, besteht aber auf die übernatürlichen Fähigkeiten des Armeniers und erwirkt dadurch eine gewisse Glaubwürdigkeit. Sein Bericht dient nicht etwa der Aufklärung des Prinzen, sondern dessen zusätzlicher Verwirrung und schlussendlich Verstrickung in eine geschickt angelegte Intrige.50 Ziel der Verschwörung ist es, „den Prinzen, der inzwischen erbrechtlich in die Nähe der Thronfolge gerückt ist, dazu zu bringen, zum Katholizismus zu konvertieren“51, sodass die Nachtseite der Aufklärung am Ende über die Rationalität, die Vernunft triumphiert.
Der Prinz fällt der Geheimgesellschaft in die Arme, gefolgt von einer physischen und psychischen Entfremdung von der Erzählinstanz (dem Grafen). Sein Stand ermöglichte ihm den Zutritt zu diesem geheimnisvollen Zirkel, der Geheimgesellschaft „Bucentau- ro“, die ihrerseits Allwissenheit repräsentiert, nach der der Prinz zu streben beginnt, als er anfängt die eigene Beschränktheit zu begreifen und wahrzunehmen.52 Besagte Geheimgesellschaft wird vom Grafen allerdings als bösartig dargestellt:
Unter den Zirkeln, in die man ihn zu ziehen gewußt hatte, war eine gewisse geschlossene Gesellschaft, der Bucentauro genannt, die unter dem äußerlichen Schein einer edeln vernünftigen Geistesfreiheit die zügelloseste Lizenz der Meinungen wie der Sitten begünstig- te.53
Es folgt die psychische Entfremdung vom Erzähler: Der Prinz hört auch „die schwache Stimme der Freundschaft nicht mehr und war jetzt auch noch zu glücklich, um sie zu verstehen“54. Diese Entfremdung verlagert sich auch auf den Umstand, dass der Graf gezwungen ist, Venedig zu verlassen, um Gerüchte seine Angelegenheiten betreffend durch seine persönliche Gegenwart zu widerlegen.55 Die „unsichtbare Hand“ ist hier als Zeichen der Vorsehung zu verstehen. Der aufmerksame Rezipient muss an dieser Stelle vermuten, dass der Armenier seine Finger im Spiel hat.
So liegt auch die Vermutung nahe, dass der Geheimbund den Besuch des Prinzen in einer venezianischen Kirche, in der er auf eine real existierende Frau trifft, die er allerdings mit einem Gemälde vergleicht, inszeniert hat. Besonders deutlich wird dies durch die Tatsache, dass Biondello vor der Kirche wacht, um sicherzustellen, dass der Prinz nicht gestört wird. Besagte Frau treibt den Prinzen schließlich zur schwärmerischen Konversion56:
Ich glaubte in diesem Augenblick felsenfest an den, den ihre schöne Hand umfaßt hielt. Ich las ja seine Antwort in ihren Augen. Dank ihrer reizenden Andacht! Sie machte mir ihn wirklich - ich folgte ihr nach durch alle seine Himmel.57
Statt die Erscheinung zu widerlegen, wie er es zuvor bei den Geistererscheinungen getan hat, verfällt der Prinz der gemäldegleichen Frau vollkommen.58 Dieser Mangel an kritischer Reflexion wird auch auf erzählerischer Ebene deutlich: Der Prinz berichtet selbst, es gibt keine mitschwingende auktoriale Erzählinstanz.59
Zusammenfassend muss festgehalten werden, dass der unerwartete Erfolg der Aufklärung der Geistererscheinung beim Prinzen zu einem übersteigersten Glauben an die Rationalität führt und schließlich darin mündest, dass er der radikalen Skepsis verfällt, das Ganze wird durch die Geheimgesellschaft „Bucentauro“ verstärkt und mündet seinerseits in einer ausschweifenden Lebensweise.60 Das Fragment endet damit, dass der Prinz zum Katholizismus konvertiert:
Erinnern Sie sich des Armeniers, der uns voriges Jahr so zu verwirren wußte? In seinen Armen finden Sie den Prinzen, der seit fünf Tagen - die erste Messe hörte.61
Die politische Machtergreifung wird nicht mehr thematisiert.62
[...]
1 Vgl. Patricia Czezior: Arbeit als Obsession. Die Figur des Goldschmieds Cardillac in E.T.A. Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi. In: Claudia Lillge et al. (Hrsg.): Arbeit und Müßiggang in der Romantik. Paderborn 2017 (vita activa), S. 401.
2 Vgl. Ebenda, S. 393.
3 Vgl. Ebenda, S. 393.
4 Vgl. Jürgen Barkhoff: „Als ob man in eine Gruft gerufen hätte“. Zur schwarzen Anthropologie des Schauerromans in Schillers Geisterseher. In: Barry Murnane und Andrew Cusack (Hrsg.): Populäre Erscheinungen. Der deutsche Schauerroman um 1800. München 2011 (Laboratorium Aufklärung, Bd. 6), S. 27.
5 Friedrich Schiller: Der Geisterseher. Aus den Memoires des Grafen von O**. Hg. Von Mathias Mayer. Stuttgart 1996, S. 7.
6 Ursula Regener, Zufall oder Intention? Zum verborgenen Plan von Schillers Geisterseher. In: Andreas Gößling und Stefan Nienhaus (Hrsg.): Critica poeticae. Lesarten zur deutschen Literatur. Würzburg 1992, S. 127.
7 Ebenda, S. 126.
8 Dieter Burdorf et al. (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bear beitete Auflage. Stuttgart 2007, S. 682.
9 Vgl. Ebenda, S. 682.
10 Vgl. Ebenda, S. 292.
11 Barkhoff 2011, S. 25.
12 Vgl. Ebenda, S. 28.
13 Ebenda, S. 28.
14 Ebenda, S. 29f.
15 Ebenda, S. 31.
16 Vgl. Burdorf 2007, S. 404.
17 Ebenda, S. 146.
18 Vgl. Ebenda, S. 146.
19 Vgl. Ebenda, S. 146.
20 Vgl. Czezior 2017, S. 402.
21 Dirk Oschmann, Darstellung und Gegendarstellung von Aufklärung. Handlung, Erzählung und Schein in Schillers Geisterseher. In: Hans Adler und Rainer Godel (Hrsg.): Formen des Nichtwissens der Aufklärung. Paderborn 2010 (Laboratorium Aufklärung, Bd. 4), S. 477.
22 Vgl. Matthias Hurst: Im Spannungsfeld der Aufklärung. Von Schillers Geisterseher zur TV-Serie The X-Files: Rationalismus und Irrationalismus in Literatur, Film und Fernsehen 1789-1999. Heidelberg 2001 (Neues Forum für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft, Bd. 13). S. 155.
23 Ebenda, S. 162.
24 Vgl. Ebenda, S. 157.
25 Ebenda, S. 158.
26 Vgl. Ebenda, S. 158.
27 Vgl. Ebenda, S. 158.
28 Ebenda, S. 160.
29 Vgl. Tobias Dünow: Schiller und Sherlock Holmes. Der Geisterseher und die Kriminalliteratur. In: Michael Klees und Gerhard Nasdala (Hrsg.): Mir ekelt vor diesem Tintengleksenden Seku- lum... Beiträge des Studentenkolloquiums im Rahmen der Weimarer Schiller-Tage 1995. Fernwald 1996, S. 25.
30 Vgl. Oschmann 2010, S. 479.
31 Vgl. Ebenda, S. 475.
32 Vgl. Barkhoff 2011, S. 27.
33 Vgl. Michael Klees: Geister, Gott und Vernunft. Zum Religionsbegriff in Schillers Geisterseher. In: Michael Klees und Gerhard Nasdala (Hrsg.): Mir ekelt vor diesem Tintengleksenden Seku- lum... Beiträge des Studentenkolloquiums im Rahmen der Weimarer Schiller-Tage 1995. Fernwald 1996, S. 39.
34 Oschmann 2010, S. 469.
35 Schiller 1997, S. 9.
36 Ebenda, S. 83.
37 Ebenda, S. 88. Weitere Textstellen, die die dritte Phase begründen, finden sich vor allem auf S. 87. Es wird betont, dass die Leichtigkeit, mit der der Prinz die Geschehnisse aufklären konnte, ihm fortan auch die Wahrheit verdächtig machen.
38 Vgl. Ulrich Johannes Beil: Pervertierte Literatur. Medialität und Inszenierung in Schillers Der Geister seher. In: Cornelia Herberichs et al. (Hrsg.): Liturgie und Literatur. Historische Fallstudien. Berlin 2015 (Lingua Historica Germanica, Bd. 10), S. 336-338.
39 Vgl. Schiller 1997, S. 75.
40 Beil 2015, S. 339.
41 Vgl. Robert Krause: „Es gibt mehr Dinge [...] als wir in unsern Philosophien träumen“. Figurationen der Alterität in Schillers Romanfragment Der Geisterseher. In: Elisabeth Johanna Koehn et al. (Hrsg.): Andersheit um 1800. Figuren - Theorien - Darstellungsformen. Paderborn 2011 (Laboratorium Aufklärung, Bd. 8), S. 72.
42 Schiller 1997, S. 76f.
43 Vgl. Hans Richard Brittnacher: Schiller als Erzähler und Romancier. Der Geisterseher und seine Fort setzungen. In: Hans Feger (Hrsg.): Friedrich Schiller. Die Realität des Idealisten. Heidelberg 2006 (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Bd. 235), S. 352.
44 Vgl. Schiller 1997, S. 85.
45 Barkhoff 2011, S. 34.
46 Vgl. Ebenda, S. 34.
47 Vgl. Brittnacher 2006, S. 352.
48 Vgl. Brittnacher 2006, S. 353f.
49 Schiller 1997, S. 90.
50 Vgl. Dünow 1996, S. 24.
51 Ebenda, S. 22.
52 Vgl. Schiller 1997, S. 88.
53 Ebenda, S. 90.
54 Ebenda, S. 95.
55 Vgl. Ebenda. S. 95.
56 Vgl. Peter Erickson: Die Inszenierung von Konversion. Friedrich Schillers Der Geisterseher. In: Winfried Eckel und Nikolaus Wegmann (Hrsg.): Figuren der Konversion. Friedrich Schlegels Übertritt zum Katholizismus im Kontext. Paderborn 2014 (Schlegel-Studien, Bd. 5), S. 237.
57 Schiller 1997, S. 124.
58 Vgl. Erickson 2014, S. 237.
59 Vgl. Ebenda, S. 237.
60 Vgl. Barkhoff 2011, S. 34f.
61 Schiller 1997, S. 161.
62 Vgl. Oschmann 2010, S. 469.
