Der Dokumentarfilm ist neben einer Kunstform gleichzeitig auch an „einen spezifischen Wirklichkeitsbezug“ , an den Anspruch auf möglichst große Authentizität der Bilder gebunden und steht somit an der Schwelle zwischen Subjektivität und Objektivität. In diesem Sinne stellt sich die Frage, wie die Gewichtung wissenschaftlicher Arbeitsweise und künstlerischer Gestaltung im Dokumentarfilm ausfällt.
Dziga Vertov, der erste Dokumentarfilmtheoretiker, sieht die Behauptung des Dokumentarfilmes als eigenständige Ausdrucksform im Rahmen der Entwicklung der Filmtechnik und vor allem der Filmmontage, sowie ihrеn Einsatz im Film. Dabei besteht er ausdrücklich auf die „Bereinigung“ der Filmsache von Fiktion, Drama oder Suggestion und somit für einen Film der Lebensfakten. In diesem Zusammenhang setzt Vertov eine klare Grenze zwischen dem Dokumentarfilm und dem Spielfilm. Der französische Anthropologe Jean Rouch dagegen, entwickelt die eigene Hypothese, dass ein Dokumentarfilm, wie jeder andere Film unweigerlich etwas Dramatisches, Fiktionales oder Subjektives in sich beinhaltet und sogar braucht.
Ich sehe die Stellung experimenteller Arbeit in ihrem Doppelcharakter, als grundlegend für die Untersuchung der Gewichtung von wissenschaftlichen Methoden und künstlerischer Gestaltung bei Vertov und Rouch. Auf der einen Seite ist das Experiment im Kontext wissenschaftlicher Arbeit eine planvolle Vorgehensweise zur Überprüfung und zur Begründung einer Theorie. Bezogen auf den Bereich der Kunst dagegen kann experimentelle Arbeit Ausdruck der persönlichen Sichtweise und der künstlerischen Improvisation des Filmregisseurs sein. Experiment und Wissenschaft, aber auch experimentelle Arbeit und künstlerische Gestaltung sind folglich eng miteinander verknüpft.
In diesem Zusammenhang möchte ich, am Beispiel vom „Mann mit der Kamera“ (1929) von Vertov und Rouchs „Chronik eines Sommers“ (1961) die Doppelnatur experimenteller Arbeit im Dokumentarfilm aufzeigen: das Verständnis vom Experiment- einerseits als empirisch-wissenschaftliche Methode und andererseits als künstlerisches Gestaltungsmittel im Film.
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Kulturhistorischer Kontext bei Vertov
2.1 Das Konzept Bogdanovs
2.1.1 Der Kulturbegriff
2.1.2 Die proletarische Kunst
2.2 Das konstruktivistische Verständnis von Kunst
2.2.1 Das Material
2.2.2 Kunst und Material
3 Vertovs Konzept vom Dokumentarfilm als autonomes Medium
3.1 Filmkunst und Klassenbewusstsein
3.2 Kino-Pravda, Filmfakt und Filmtechnik
3.2.1 Kino-Pravda
3.2.2 Filmfakt und Filmchronik
3.2.3 Filmtechnik
3.3 Nichtspielfilm und wissenschaftliche Arbeit
3.3.1 Dokumentarfilm und Spielfilm
3.3.2 Kino-Glaz und die Stellung wissenschaftlicher Arbeit im Dokumentarfilm
4 Begriffliche Bestimmung des Experiments bei Vertov
4.1 Organisation und Experiment
4.1.1 Montage und Intervall
4.1.2 Experiment und Rhythmus
4.2 Wissenschaft und Technik
4.3 Wissenschaftliche Arbeit und persönliche Einstellung
5 Kulturhistorischer Kontext bei Jean Rouch
5.1 Film und Feldforschung
5.2 Marcel Griaule: Der Film in der ethnographischen Forschung
5.2.1 Ethnographischer und Dokumentarfilm
5.2.2 Die Spezifik der ethnographischen Aufnahme
5.3 Der Film als originäres Ausdrucksmittel
5.3.1 Die Kamera als „Federhalter“
5.3.2 Film als persönliche Kunst
6 Jean Rouch und der Dokumentarfilm als subjektive Filmkunst
6.1 Geteilte Ethnographie und Film
6.1.1 Feedbacktechnik, Kinointerview und „total participation“
6.1.2 Der ethnographische Film und die Objektivität
6.2 Der Film als Werk eines Autors
6.2.1 Autorenschaft und Film
6.2.2 Autorenschaft und Kunst
6.3 Cinéma-vérité
6.3.1 Cinéma-Vérité und Kino-Pravda
6.3.2 Ciné-Trance und Filmtechnik
6.3.3 Dokumentarfilm oder Spielfilm- wissenschaftliche oder nicht wissenschaftliche Aufnahme
7 Die Stellung experimenteller Arbeit bei Rouch
7.1 Experiment und ethnographische Forschung
7.1.1 Experiment und ethnographischer Forschungsprozess
7.1.2 Experiment und wissenschaftliche Auswertung
7.2 Experimentelle Arbeit und Film
7.2.1 Experiment, Innovation und Filmtechnik
7.2.2 Bild, Montage und Experiment
8 „Der Mann mit der Kamera“ von Vertov als wissenschaftliches Kunst Experiment
8.1 Analyse der formellen Struktur von Vertovs „Mann mit der Kamera“
8.1.1 „Der Mann mit der Kamera“ als technisches Experiment
8.1.2 Wissenschaftliche Experimente im „Mann mit der Kamera“
8.1.3 Rhythmus und künstlerisches Experiment
8.2 Die Wissenschaft der Filmkunst
9 Die Verschmelzung von Wissenschaft und Kunst in Jean Rouchs „Chronik eines Sommers“
9.1 Die „Aussage“ der Bilder- exemplarische Film-Analyse von „Chronik eines Sommers“
9.1.1 Technisches Experiment im Film „Chronik eines Sommers“
9.1.2 Wissenschaft und Experiment
9.1.3 Künstlerisches Experiment
9.2 Künstlerische Improvisation und die Infragestellung etablierter wissenschaftlichen Vorgehensweisen
10 Die Stellung experimenteller Arbeit bei Dziga Vertov und Jean Rouch
11 Schlussbetrachtung
Zielsetzung und Themen
Die Arbeit untersucht das Spannungsfeld zwischen wissenschaftlicher Methodik und künstlerischer Gestaltung im Dokumentarfilm. Ziel ist es, am Beispiel der Regisseure Dziga Vertov und Jean Rouch aufzuzeigen, wie experimentelle Arbeit sowohl als empirisch-wissenschaftliches Instrument als auch als künstlerisches Ausdrucksmittel fungiert und wie diese beiden Aspekte in ihrem Schaffen verschmelzen.
- Vergleichende Analyse der theoretischen Ansätze von Dziga Vertov und Jean Rouch
- Einfluss des kulturhistorischen Kontexts (Proletkult, Konstruktivismus, Cinéma-vérité) auf die Filmtheorie
- Rolle der Technik und der Kamera als Instrument oder Ausdrucksmittel
- Bedeutung der Montage als organisatorisches und rhythmisches Gestaltungsmittel
- Die experimentelle Praxis im Kontext von Ethnographie und Dokumentarfilm
Auszug aus dem Buch
4.1.1 Montage und Intervall
Ein solches Verständnis vom Experiment bei Vertov, abgeleitet vom Bogdanovschen Organisations- und Abstraktionsbegriff, ist deutlich in seiner Auffassung von der filmischen Montage zu erkennen. Die Montage ist nicht nur die „Organisation des aufgenommen Faktenmaterials“, sondern auch die Aufnahme der Filmfakten. Sie greift als organisierendes Moment bereits in die Aufnahme der Filmfakten ein und erstreckt sich somit auf die vorfilmische Realität. Vertovs schreibt dazu: „(…) ich montiere wenn ich ein Thema auswähle/(…) wenn ich Beobachtungen zum Thema mache/ (…) wenn ich die Ordnung der Präsentation des zum Thema Aufgenommenen festlege (…)“.
Die filmische Montage, als Organisationsprozess schließt die Beobachtung und Auswahl der Lebenserscheinungen mit ein. Als Teil der Kino-Glaz-Methode wird bei der Montage nicht nur die sichtbare, sondern auch die „dem menschlichen Auge unsichtbaren Welt“ erforscht und organisiert. Bei der Montage bei Vertov werden Zusammenhänge aufgedeckt, die in den einzelnen Filmfakten nicht enthalten sind. Dabei geht es nicht um die narrative, sondern um die konstruktive Verknüpfung der Filmfakten, um die Konstruktion einer „Kino-Phrase“. In diesem Zusammenhang entwickelt Vertov ein Montagekonzept, bei welchem die Filmfakten nach visuellen Gesichtspunkten verknüpft werden: „Der geometrische Extrakt der Bewegung ist die Forderung an die Montage“.
Wie bei Bogdanov, so fällt auch bei Vertov die Veränderung der Form mit der Veränderung des Inhalts des Films zusammen: „(…) man versucht zu erreichen, dass die sinngemäße Verkettung mit der visuellen zusammenfällt.“ Die Korrelation der Einstellungen, die „Übergänge von einem visuellen Anstoß zum anderen“- bezeichnet Vertov als „Intervall“. Dabei ist das Intervall das Resultat vom Zusammenwirken verschiedener Elementen aufeinander: Einstellungsgrößen, Perspektiven, innerbildliche Bewegung, Helldunkelwerte sowie Aufnahmegeschwindigkeiten.
Indem Vertov widersprüchliche Elemente durch das „Intervall“ miteinander kombiniert, ergeben sich neue Gesetzmäßigkeiten; es entsteht eine visuell sinnerfüllte Formel. Die neuartige Kombination von Bildern ist auch laut Bogdanov die Grundlage jeder „geistigen“ Arbeit und somit Teil des Organisationsprozesses. Dabei führt die Kombination zu der Abstraktion der Bilder (Auswahl und Aussonderung).
Zusammenfassung der Kapitel
1 Einleitung: Die Arbeit führt in die Fragestellung ein, wie wissenschaftliche Arbeitsweisen und künstlerische Gestaltung im Dokumentarfilm bei Vertov und Rouch gewichtet werden.
2 Kulturhistorischer Kontext bei Vertov: Dieses Kapitel beleuchtet den Einfluss von Bogdanovs Tektologie und dem Konstruktivismus auf das Verständnis von Kunst als organisierte, wissenschaftlich orientierte Arbeit.
3 Vertovs Konzept vom Dokumentarfilm als autonomes Medium: Vertov wird hier als Theoretiker eingeführt, der den Dokumentarfilm durch die Abgrenzung von Fiktion und durch die Nutzung der Technik als "Kino-Auge" zu definieren sucht.
4 Begriffliche Bestimmung des Experiments bei Vertov: Es wird analysiert, wie Vertov Montage und Intervall als wissenschaftliche, organisatorische Instrumente für den "Aufbau der Filmsache" nutzt.
5 Kulturhistorischer Kontext bei Jean Rouch: Dieser Abschnitt ordnet Rouchs Arbeiten in das Umfeld der Anthropologie und die französische "politique des auteurs" ein.
6 Jean Rouch und der Dokumentarfilm als subjektive Filmkunst: Rouchs Konzepte der "geteilten Ethnographie" und der "Cinéma-vérité" werden als Ausdruck einer subjektiven, humanistischen Wissenschaftsauffassung dargestellt.
7 Die Stellung experimenteller Arbeit bei Rouch: Es wird untersucht, wie Rouch durch Improvisation, Feedback-Techniken und den Einsatz der mobilen Kamera experimentelle Praxis in der Ethnographie umsetzt.
8 „Der Mann mit der Kamera“ von Vertov als wissenschaftliches Kunst Experiment: Eine konkrete Filmanalyse illustriert Vertovs theoretische Postulate durch die formelle Struktur und die Montage-Techniken seines Hauptwerkes.
9 Die Verschmelzung von Wissenschaft und Kunst in Jean Rouchs „Chronik eines Sommers“: Dieser Teil analysiert Rouchs Film "Chronik eines Sommers" als praktische Umsetzung seiner Vision von Film als Dialog und experimentelle Forschung.
10 Die Stellung experimenteller Arbeit bei Dziga Vertov und Jean Rouch: Ein komparativer Abschluss, der die unterschiedlichen Funktionen des Experiments – bei Vertov als systematischer Aufbau, bei Rouch als spontane Praxis – gegenüberstellt.
11 Schlussbetrachtung: Das Fazit fasst zusammen, dass eine objektive Dokumentation durch die menschliche Subjektivität des Filmregisseurs prinzipiell in Frage gestellt wird.
Schlüsselwörter
Dokumentarfilm, Dziga Vertov, Jean Rouch, Filmtheorie, Montage, Experimentelle Arbeit, Cinéma-vérité, Kino-Glaz, Konstruktivismus, Ethnographie, Filmtechnik, Autorenschaft, Wissenschaft, Kunst, Filmanalyse
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht das Wechselspiel von wissenschaftlicher Methodik und künstlerischer Gestaltung im Dokumentarfilm anhand der theoretischen Konzepte und praktischen Arbeiten von Dziga Vertov und Jean Rouch.
Was sind die zentralen Themenfelder?
Die zentralen Felder sind die Rolle des Experiments im Film, die Einflüsse von Kulturtheorien auf die Filmgestaltung, die Bedeutung der Technik für die Filmarbeit sowie die Abgrenzung zwischen objektiver Datensammlung und subjektiver künstlerischer Autorenschaft.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Es soll aufgezeigt werden, wie beide Regisseure den Dokumentarfilm als Ort nutzen, an dem sich wissenschaftliches Experiment und künstlerisches Gestaltungsmittel – trotz grundlegend unterschiedlicher Herangehensweisen – miteinander verbinden.
Welche wissenschaftlichen Methoden werden verwendet?
Die Arbeit basiert auf einer Literaturanalyse der filmtheoretischen Schriften beider Regisseure sowie auf einer detaillierten Analyse spezifischer Filmsequenzen, unter anderem durch die Auswertung von Sequenzprotokollen.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine theoretische Herleitung der Konzepte beider Regisseure (Kontext, Technik, Wissenschaft) und eine praktische Analyse ihrer Filme ("Mann mit der Kamera" und "Chronik eines Sommers").
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Wesentliche Begriffe sind Dokumentarfilm, Montage, Cinéma-vérité, Kino-Glaz, Ethno-Film, Autorenschaft und experimentelle Praxis.
Wie unterscheidet sich Vertovs Ansatz von dem Rouchs?
Vertov betrachtet den Film als systematisches, technisch-analytisches "Kino-Auge", das die Welt "bereinigen" und wissenschaftlich organisieren soll. Rouch hingegen setzt auf den menschlichen Kontakt, Improvisation und den Dialog, wobei der Regisseur als Subjekt und nicht als objektiver Analytiker auftritt.
Welche Rolle spielt die "Feedbacktechnik" bei Rouch?
Die Feedbacktechnik ist für Rouch essenziell, um die Gefilmten am Forschungsprozess zu beteiligen. Indem sie den fertigen Film oder Bildsequenzen sehen, werden sie von passiven Beobachtungsobjekten zu aktiven Mitwirkenden, was den Prozess der "geteilten Ethnographie" ermöglicht.
- Quote paper
- Kalina Petkova (Author), 2007, Experiment, Wissenschaft und künstlerische Gestaltung bei Dziga Vertov und Jean Rouch , Munich, GRIN Verlag, https://www.hausarbeiten.de/document/90917
