Diese Arbeit geht anhand der "Missa L’homme armé super voces musicales" der Frage nach, wie Josquin Desprez Text und Musik verbindet und folglich mit einer weltlichen Cantus-Firmus-Vorlage musikalisch umgeht. Rhetorik hatte in der Rennaissance einen hohen Stellenwert und Josquin konnte vermutlich nicht umhin, als Chorknabe, Sänger oder Hofkomponist mit ihren Grundprinzipien in Berührung zu kommen.
In der Musik dienen rhetorische Figuren u.a. dazu, die Aufmerksamkeit der Zuhörer auf bestimmte Textaussagen zu lenken und Zusammenhänge herzustellen. Dazu gibt es mehrere Möglichkeiten: die Wiederholung eines Wortes oder einer Phrase, die besonders wichtig sind, die Unterbrechung des Textflusses, um die Zuhörer aufmerksam zu machen oder auch das Auslassen von Endsilben oder Phrasenenden. Wie also setzt Josquin Text in Musik um? Und welche kleinsten musikalischen Zellen liegen seiner Komposition zugrunde? Woraus generiert er diese?
Die "Missa L’homme armé" gilt als eine von Josquins kunstfertigsten Kompositionen und scheint daher für diese Analyse bestens geeignet. Die Analyse konzentriert sich dabei auf zwei in ihrem Charakter gegensätzliche Messteile: das textarme Kyrie und das Credo mit dem umfangreichsten Messtext. Weil die Messe auf einer Chanson basiert, wird auch diese in ihrer Gesamtheit von Musik und Text in die Analyse einfließen. Als Notenmaterial wird ausschließlich die Ausgabe der Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis verwendet.
Inhaltsverzeichnis
Josquin Desprez – Zu Lebzeiten eine Berühmtheit und bis heute unergründet
Herausforderungen in der Josquin-Forschung
Zielsetzung dieser Arbeit
Architektur der Messe und Analyse der Messteile Kyrie und Credo
Weltliche Vorlage für den Cantus Firmus
Analyse der Chanson L’homme armé
Gesamtanlage der Messe
Analyse Kyrie
Analyse Credo
Zusammenfassung und Ausblick
Literaturverzeichnis
Abbildungen
Josquin Desprez – Zu Lebzeiten eine Berühmtheit und bis heute unergründet
Josquin Desprez (im Folgenden Josquin genannt) hat zu Lebzeiten erreicht, was vielen anderen Künstlern erst nach ihrem Tode zu Teil wurde: er war als Musiker geschätzt und weit über die Landesgrenzen hinaus für seine kompositorischen Fähigkeiten berühmt. Davon zeugt, dass er als erster Komponist verlegt wurde, dabei einen ganzen Band allein mit seinen Werken füllte und seine Werke vielfach noch bis weit ins 16. Jahrhundert hinein nachgedruckt wurden (Osthoff, 1962, S.103).
Dass gleichzeitig so wenig verlässliches Wissen über sein Leben und gesamtes Oeuvre vorhanden ist, macht ihn zu einer wissenschaftlich hochinteressanten Persönlichkeit.
Als Meilensteine im musikalischen Schaffen des 15. Jahrhunderts gelten seine Messen über L’homme armé. Vor Josquin hatten bereits zahlreiche Komponisten diese französische Chanson vertont. Diese Messen waren Josquin sehr wahrscheinlich bekannt, dienten ihm möglicherweise als Studienobjekte und Inspiration, oder aber als Ausgangsmaterial für einen kompositorischen Wettstreit. Sowohl in der Missa L’homme armé super voces musiales als auch der sexti toni greift Josquin musikalische Ideen früherer Komponisten wie Du Fay, Busnoys, Ockeghem oder Basiron auf, um sie hinsichtlich der Ausführung zu übertreffen (Rodin, 2014, Seite XI).
Wo und wann Josquin beide Messen komponierte, lässt sich anhand von Aufzeichnungen erschließen. Als die ältere der beiden Messen gilt die Missa "L'Homme armé super voces musicales". Sie soll zwischen 1485 und 1492 entstanden sein, als Josquin in Rom in der Sixtinischen Kapelle tätig war. Die Komposition wird in drei römischen Manuskripten erwähnt: in zwei der Sixtinischen Kapelle (Vatikan Cappella Sistina CS 197 und 154) und einem der Cappella Guilia (Vatikan CG XII.2) (Harr, 1998, S. 214). CS 197 ist die älteste bis heute vorliegende Quelle zu Josquins Messe. Ihre Handschrift wurde einem Schreiber zugeordnet, der in den Jahren nach 1490 weitere Schriften der Cappella Sistina verfasste. Die beiden anderen Quellen sind Abschriften bzw. Bearbeitungen von CS 197, um Josquins Komposition dem jeweiligen Zeitgeist und den kirchlichen Gepflogenheiten anzupassen. 1502 erschien die erste Druckausgabe der Missa L’homme armé super voces musicales in Ottaviano Petruccis „Misse Josquin“ (Harr, 1998, S. 213-223). Für den Zeitraum im Vatikan spricht auch die Disposition des Superius in den „L’homme armé“-Messen: Die Oberstimme liegt vergleichsweise tief. Das lässt darauf schließen, dass sie für Falsettisten und nicht für Knaben geschrieben wurde – in der Kapelle des Papstes gab es keine Chorknaben (Osthoff, 1962, S. 156).
Herausforderungen in der Josquin-Forschung
Verlässliche Informationen über Josquins Leben und Wirken sind trotz seines frühen Ruhmes rar. Von seinen rund 70 Lebensjahren sind nur 30 anhand von Quellen nachvollziehbar (Rodin, 2012, S.5). Sei es deshalb, dass viele Informationen im 15. Jahrhundert nur unvollständig Umfang schriftlich festgehalten wurden, oder die Schriftstücke die Zeitspanne von nun mehr als 500 Jahren nicht überdauerten (Wild, 2013). Ein weiterer Aspekt ist vermutlich auch die mitunter verwirrende Namensführung des Komponisten, waren doch neben der heute gängigen Schreibweise „Josquin Desprez“ auch noch zahlreiche Varianten des Vor- und Familiennamen im Umlauf, wie zum Beispiel Joskin, Judocus, des Prés, des Près, a Prato oder d’Ascanio (Barbier, 2010, S. 8). So ist es in der Vergangenheit durchaus vorgekommen, dass Quellen und Werke, die auf Josquins Leben Rückschlüsse zu geben scheinen, in Wirklichkeit von einer ganz anderen Person handeln. Oder Werke unter dem gewinnversprechenden Namen Josquin veröffentlicht wurden. Richard Sherr führt diesen Mut zur Fälschung auf Josquins Berühmtheit zurück: „His name was so important to the reception of works in the sixteenth century that a German publisher quipped that Josquin had composed more works after his death than he had during his life.“ (Sherr et al., 2000, S. 3) Im Umkehrschluss ist jedoch auch denkbar, dass Quellen vorhanden sind, die bisher zu unrecht noch nicht mit Josquin in Verbindung gebracht wurden (Sherr et al., 2000, S. 11).
Eindeutig überliefert sind seine beruflichen Stationen als Sänger in Mailand und Rom und am Hof von Ferrara (vgl. Barbier, S.39). Besonders gut dokumentiert und daher Anhaltspunkt für weitere Forschungen ist die Zeitspanne, in der Josquin im Vatikan in der päpstlichen Kapelle angestellt war: Sein Name taucht mehrfach in Buchhaltungsdokumenten (mandati camerali) auf. Den Dokumenten zufolge war er von 1489 bis mindestens März 1494 in der päpstlichen Kapelle beschäftigt (Osthoff, 1962, S. 27-31). Diesem Zeitraum werden auch seine frühen Werke zugeordnet. Unterlagen des Kapellchors geben Aufschluss darüber, dass Josquin als Sänger in der Sistinischen Kapelle tätig war und welche Werke der Chor im Repertoire hatte – musikalisches Material, das Josquins Schaffen als Komponist sicherlich inspirierte und beeinflusste.
Auf Josquins Aufenthalt in Rom konzentriert sich Jesse Rodin. Ihre Studie über Josquins Kompositionstechniken und die Hörgewohnheiten des späten fünfzehnten Jahrhunderts sollen, ihrer Aussage zufolge, die Lücke in der aktuellen Forschung schließen: die fehlende mikroskopisch genaue Auseinandersetzung mit den Werken des Mittelalters und der Renaissance, wie sie bei Mozart und Beethoven längst etabliert ist. (Rodin, 2012 S. 3-5).
Zielsetzung dieser Arbeit
Diese Arbeit soll anhand der Missa L’homme armé super voces musicales einen kleinen Aspekt von Josquins kompositorischem Schaffen unter die Lupe nehmen und der Frage nachgehen, wie er Text und Musik verbindet und folglich mit einer weltlichen C.F.-Vorlage musikalisch umgeht. Rhetorik hatte in der Rennaissance einen hohen Stellenwert und Josquin konnte vermutlich nicht umhin, als Chorknabe, Sänger oder Hofkomponist mit ihren Grundprinzipien in Berührung zu kommen. In der Musik dienen rhetorische Figuren u.a. dazu, die Aufmerksamkeit der Zuhörer auf bestimmte Textaussagen zu lenken und Zusammenhänge herzustellen. Dazu gibt es mehrere Möglichkeiten: die Wiederholung eines Wortes oder einer Phrase, die besonders wichtig sind, die Unterbrechung des Textflusses, um die Zuhörer aufmerksam zu machen oder auch das Auslassen von Endsilben oder Phrasenenden (Sherr et al., 2000, S. 487ff).
Wie also setzt Josquin Text in Musik um? Und welche kleinsten musikalischen Zellen liegen seiner Komposition zugrunde? Woraus generiert er diese?
Die Missa L’homme armé gilt als eine von Josquins kunstfertigsten Kompositionen und scheint daher für diese Analyse bestens geeignet. Um den für diese Arbeit vorgesehenen Umfang nicht zu sprengen, wird sich die Analyse auf zwei in ihrem Charakter gegensätzliche Messteile konzentrieren: das textarme Kyrie und das Credo mit dem umfangreichsten Messtext. Weil die Messe auf einer Chanson basiert, wird auch diese in ihrer Gesamtheit von Musik und Text in die Analyse einfließen. Als Notenmaterial wird ausschließlich die Ausgabe der Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis verwendet (Rodin, 2014, S. 38-71).
Architektur der Messe und Analyse der Messteile Kyrie und Credo
Weltliche Vorlage für den Cantus Firmus
Der Cantus Firmus basiert auf der französischen Chanson L’homme armé (Der Mann in Waffen). Sie entstand vermutlich in der ersten Hälfte des 15.Jahrhunderts und ist im überlieferten Repertoire der Renaissancemusik diejenige Melodie, die am häufigsten als Cantus firmus polyphoner Kompositionen, vor allem für rund 50 Messvertonungen, gedient hat (Osthoff, 1962, S. 157). Rund zwanzig Messen waren bereits komponiert, als Josquin die Chanson in zwei Messen, der Missa L’homme armé super voces musicales und der Missa L’homme armé sexti toni verarbeitete (Rodin, 2012, S.233).
„Der trochäische Modus bestimmt die rhythmische Gestalt der Chanson“ (Osthoff, 1962, S. 157). Der Text ist reich an Assoziationen zur christlichen Glaubenslehre. Wiederholt ist von einem Mann in Waffen die Rede, den man fürchten muss. Gleichzeitig fordert der Text aber auch dazu auf, dass sich jeder mit einem eisernen Kettenpanzer bewaffnen solle.
« L’homme armé doibt on doubter.
On a fait partout crier
Que chascun se viengne armer
D’un haubregon de fer.
L’homme armé doibt on doubter. »
„Den Mann in Waffen muss man fürchten.
Überall hat man ausrufen lassen,
Dass jeder sich bewaffnen solle
Mit einem eisernen Kettenpanzer.
Den Mann in Waffen muss man fürchten.“
(L’homme armé. Text und Melodie, o.D.)
Analyse der Chanson L’homme armé
Die Chanson ist dreiteilig angelegt nach dem Schema A-B-A‘. Zur präziseren Darstellung soll die Chanson im Folgenden in 32 Takte unterteilt werden.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 1: Chanson L’homme armé
Teil A umfasst die Takte 1 bis 11. Er geht vom Grundton g‘ aus und durchschreitet die Quinte. Der Tonumfang ist von g‘ bis d“. Ungewöhnlich für die Entstehungszeit ist der Quartsprung zu Beginn der Chanson. Markante Elemente sind die diatonisch absteigenden Linien, die dreifachen Tonrepetitionen auf d“ und die beiden Quintsprünge abwärts.
Der B-Teil umfasst die Takte 12 bis 23. Er beginnt mit Wechselnoten eine Oktave höher als der bisherige Grundton und einem Quartsprung abwärts in den neu definierten Grundton d. Der B-Teil ist viertaktig angelegt und endet mit einer verlängerten Wiederholung gemäß dem Schema A, A, B. Der Grundton d wird am Ende des B-Teils über eine absteigende Linie von der Quinte ausgehend erreicht. Der Höhepunkt des B-Teils geht einmalig über Oktave hinaus bis zum a“. Der Ambitus beider Teile ist jeweils die Quinte.
Gesamtanlage der Messe
Die Messe basiert gemäß ihrem Titel auf dem Hexachord-Modell, das mittels der Solmisationssilben do, re, mi, fa, so, la, ti (voces musicales) beschrieben werden kann. Bemerkenswerte kompositorische Elemente durch die gesamte Messe hindurch sind rasant aufsteigende Linien, ungewöhnliche rhythmische Läufe, endlos scheinende Ostinati und ruhige homorhythmische Abschnitte. Die Cantus-Firmus-Behandlung ist streng, der C.F. liegt meist im Tenor und ist in gewichtigen Notenwerten notiert.
Die Messe ist überwiegend vierstimmig. Herausragend ist ihr Transpositionsschema, in dem der C.F. jedes Messteils auf einer höheren Stufe des Hexachords beginnt, während der Modus Dorisch unverändert bestehen bleibt. Der C.F. beginnt im Kyrie auf C, im Gloria auf D, Credo auf E, Sanctus auf F, Agnus Dei I auf G und Agnus Dei III auf A. Diese Versetzung der Melodie wird so gelöst, dass der C.F. meist später einsetzt und vor den anderen Stimmen abschließt. Der C.F. bewegt sich dadurch tonal gesehen auf einer eigenen Ebene (Osthoff, 1962, S.158). Der Melodieverlauf des Cantus Firmus orientiert sich weitgehend an der Chanson und wird außer im Agnus Dei III vom Tenor gesungen.
Das Mensurschema, kombiniert mit Kanons, beeinflusst die zeitliche Disposition des C.F., der entweder als tempus perfectum major oder tempus imperfectum major notiert ist: Mal steht er im Verhältnis 1:2 zu den anderen drei Stimmen, mal in 1:4 oder 1:1 (Rodin, 2014, S. XII).
Die Messteile Kyrie und Agnus Dei bilden aufgrund ihrer vergleichsweise knappen Texte die kontrapunktischen Höhepunkte der Messe. Sanctus und Benedictus sind als Bizinien komponiert, als zweistimmige Sätze mit kontrapunktisch stimmigem Fluss und kleinen Motiven.
Die Messe beinhaltet sieben Mensuralkanons – die „Königsdisziplin“ der damaligen Zeit: im Kyrie I zwischen Superius und Tenor, im Christe zwischen Altus und Tenor, im Kyrie II zwischen Bassus und Tenor, in allen drei Teilen des Benedictus und im Agnus Dei II. In diesen Kanons singt jede Stimme dieselbe Melodie. Die tatsächliche Länge der Noten und damit die Proportionen unter den Stimmen unterscheiden sich jedoch auf Grund der jeweils anders vorgeschriebenen Mensur. Im Agnus Dei II ist der Superius beispielsweise als Proportia tripla notiert, der Altus als valor integer und der Bassus als tempus imperfectum diminutum. Die technische Sprache der Messe ist an vielen Stellen an Johannes Ockeghem angelehnt (u.a. an seine Motette Ut heremita solus und die Virelai Ma bouche rit), zeigt aber auch andere Einflüsse oder zumindest Parallelen zu Werken von Zeitgenossen Josquins (vgl. Rodin, 2012, S. 235)
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- Anonym,, 2018, Text und Musik in Josquin Desprez' "Missa L'homme Armé Super Voces Musicales", München, GRIN Verlag, https://www.hausarbeiten.de/document/504028
