In dieser Arbeit werden die literarische Grundlage von Klaus Mann und die filmische Umsetzung von István Szabó untersucht und verglichen. Inwieweit nimmt die unterschiedliche Umsetzung und der Grad der Mittelbarkeit der beiden Medien Einfluss auf die Darstellung der Persönlichkeit des Protagonisten Hendrik Höfgen?
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Theoretische Grundlagen: Literaturverfilmung
2.1 Das Verhältnis zwischen Literatur und Verfilmung
2.2 Mittelbarkeit von Literatur und Film
3 Mephisto. Literarische Grundlage und filmische Adaption
3.1 Klaus Mann: Mephisto. Roman einer Karriere
3.1.1 Zeit
3.1.2 Modus
3.1.3 Stimme
3.2 István Szabó: Mephisto
3.2.1 Zeit
3.2.2 Raum und Körper
3.2.3 Fokalisierung
3.3 Vergleich
3.3.1 Elemente der Handlung
3.3.2 Erzählte Welten
3.2.3 Interpretation
4 Fazit
5 Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur
6 Anhang
1 Einleitung
Der Roman Mephisto von Klaus Mann wurde im Jahr 1936 herausgegeben und sorgt nochin der heutigen Zeit für Diskussionen. Ähnlich verhält es sich mit dessen filmischer Adaption von István Szabó (1980). Beide Werke polarisieren auf unterschiedliche Artund Weise. Bei Manns Mephisto stellt sich die Frage, ob es sich um einen Schlüsselromanoder um ein gesellschaftliches Kunstprodukt handelt, Szabós Adaption dagegen wirdeinerseits als „zu Tode verfilmt“1 bezeichnet, andererseits mit dem Oscar für den bestenausländischen Film bedacht.2
In dieser Arbeit werden die literarische Grundlage von Klaus Mann und die filmische Umsetzung von István Szabó untersucht und verglichen. Inwieweit nimmt die unterschiedliche Umsetzung und der Grad der Mittelbarkeit der beiden Medien Einfluss auf die Darstellung der Persönlichkeit des Protagonisten Hendrik Höfgen?
Bei der Beantwortung dieser Frage werden zunächst einige theoretische Grundlagen der Literaturverfilmung erläutert, wobei genauer auf das Verhältnis von Literatur und Verfilmung allgemein und die Mittelbarkeit von Literatur und Film eingegangen wird. Anschließend wird zunächst Klaus Manns Mephisto, dann István Szabós Adaption vorgestellt und im ‚Discours‘ analysiert. Schließlich werden die beiden Umsetzungsweisen zusammengeführt und ihre ‚Histoire‘ verglichen und ausgewertet. Im Fazit werden die Ergebnisse zusammengefasst.
2 Theoretische Grundlagen: Literaturverfilmung
Seit es den Film gibt, werden literarische Stoffe audiovisuell umgesetzt,Literaturverfilmungen gehören zum alltäglichen Angebot der AV-Medien.3 Dennoch wareine wissenschaftliche Auseinandersetzungen mit diesen für lange Zeit eineproblematische Angelegenheit, da zum Einen die Filmwissenschaft der zugrundeliegenden literarischen Vorlage in Bezug auf die Verfilmung kaum Beachtung schenkteund zum Anderen die Literaturwissenschaft dazu tendierte, den Film als hierarchischuntergeordnetes Medium einzuschätzen und seinen Kunstwert zu leugnen.4
Es gibt zwar immer noch Stimmen, die einen kulturellen Verfall der literarischen Bildung beklagen und diesen dem Fernsehen sowie den neuen Medien allgemeinzuschreiben - die lange bestehenden Legitimationsprobleme einer Literaturwissenschaft,die sich mit verfilmter Literatur auseinandersetzt, gehören jedoch mittlerweile der Vergangenheit an.5
2.1 Das Verhältnis zwischen Literatur und Verfilmung
Nachdem sich nach und nach ein neuerer, offenerer Literaturbegriff etabliert, bleibt die Frage, wie Literaturverfilmungen gegliedert und in die Literaturwissenschaft eingeordnet werden können.
Helmut Kreuzer unterscheidet zwischen vier verschiedenen Arten der Literaturadaption. Dazu zählen die Adaption als Aneignung von literarischem Rohstoff, die Illustration, die interpretierende Transformation und die Dokumentation.6
Dabei ist die Aneignung von literarischem Rohstoff die früheste und bis heute häufigste Adaptionsart. Hier werden Handlungselemente oder Figuren, die man im autonomen Filmkontext für brauchbar hält, aus dem literarischen Ausgangsmedium heraus- und in das filmische Konzept hineingenommen. Die Beurteilung solcher Adaptionen sollte unabhängig von der literarischen Quelle des Rohstoffs stattfinden, der Film steht als eigenständiges Werk für sich.7
Die Art von Adaptionen, die sich im Gegensatz zu der ersten Art bezüglich Handlungsverlauf und Figurenkonstellation sehr nah an der literarischen Grundlagebewegt, bezeichnet Kreuzer als Illustration, als „bebilderte Literatur“8. Hier wirdteilweise sogar wörtliche Rede sowie auktorialer Erzähltext als Stimme aus dem Offübernommen. Bei der Illustration besteht das Risiko, dass eine gutgemeinte Werktreuedazu führt, dass die verschiedenen Wirkungsweisen der beiden Medien Literatur und Filmaußer Acht gelassen werden und die Adaption an der großen Nähe zur Vorlage scheitert.9
Kreuzer definiert als dritte Adaptionsart die interpretierende Transformation.Transformation bezeichnet hier nicht nur die Übertragung der Inhaltsebene ins Bild,vielmehr werden „die Form-Inhaltsbeziehung der Vorlage, ihr Zeichen- und Textsystem, ihr Sinn und ihre spezifische Wirkungsweise erfaßt [sic]“10 und in einem neuen, die eigenen Mittel und Möglichkeiten nutzenden, möglichst analogen Werk in einer anderen Kunstart und Gattung umgesetzt. Hierfür ist ein künstlerisches und soziales Verständnisfür die Spezifik der Vorlage und ihres Mediums sowie für die von Spielfilm und Kinonotwendig, um eine adäquate Umsetzung zu ermöglichen. Der Terminus der Interpretation zeigt an, dass trotz der mit der Transformation einhergehenden Veränderung der Werkbezug zu der literarischen Grundlage nicht negiert, sondern im Wesentlichen bewahrt wird.11
Wenn eine Verfilmung eine historische Vorlage hat und aus Kritik an dieser odereinem Wirkungswillen wesentliche Abweichungen für nötig gehalten werden, um einekünstlerische Aktualität des verfilmten Werkes herzustellen, wird aus derinterpretierenden Transformation eine transformierende Bearbeitung. Hier sind beim Vergleich mit der Vorlage die Abweichungen wichtiger als die Gemeinsamkeiten derverschiedenen Umsetzungen.12 „Die Grenzen zwischen Transformation und Bearbeitung“ beschreibt Kreuzer als „fließend, soweit auch die Pole von dienender Interpretation und polemischem Gegenentwurf auseinanderliegen“13.
Die Dokumentation als fünfte und letzte Adaptionsart umfasst sowohl die Ausstrahlung von aufgezeichneten Theateraufführungen vor einem überregionalen Publikum als auch aufgenommene Neuinszenierungen des Theaters, die für das Medium Film vorgesehen sind.14
Bei der Untersuchung von Adaptionen und deren literarischer Grundlage ist es injedem Fall sinnvoll, die beiden Elemente als Medien, die in einem intermedialen Verhältnis stehen15, so zu betrachten, dass ein gegenseitiger Vergleich und eine Wechselwirkung im Mittelpunkt der Betrachtung stehen, statt die Medien isoliertvoneinander oder als Teil eines hierarchischen Verhältnisses zu betrachten16.
2.2 Mittelbarkeit von Literatur und Film
Für die Literatur ist die Mittelbarkeit ein elementares Anzeichen ihres epischen Charakters und stellt eines der wichtigsten Gestaltungsmittel von Texten dar.„Ästhetische und literarische Qualitäten werden entscheidend durch den Prozeß [sic] der Vermittlung, durch die ‚Inszenierung der Mittelbarkeit‘ sozusagen, geprägt“17.
Inwiefern ist nun eine Mittelbarkeit im Medium Film möglich? Laut Stanzel gar nicht. Er schreibt dem Film eine Tendenz zur Unmittelbarkeit zu, dieses Medium könne die narrativen Strukturen epischer Literatur, deren Qualität sich gerade durch die Mittelbarkeit, durch den bewussten Einsatz eines vermittelnden Erzählers auszeichne, nicht nachvollziehen.18 Das „unmittelbare Medium“19 Film könne ein literarisches Werk somit unmöglich erfolgreich umsetzen.20
Thomas Mann geht in seinem 1928 veröffentlichten Essay „Über den Film“21 sogar noch weiter und spricht dem Film aus demselben Grund jeden Bezug zur Kunst ab, da Kunst sich eben durch ihre Mittelbarkeit auszeichne.22
Arnheim dagegen unterstreicht die Elemente der filmischen, künstlerischen Gestaltungsmittel wie Bildausschnitt, Perspektive und Licht und demonstriert damit nichtnur das Vorhandensein von Mittelbarkeit im Medium Film sondern auch seine Zugehörigkeit zu den traditionellen Künsten.23 Er thematisiert die erzählende, expressive Funktion des Films als Handlungsträger im somit narrativen Medium Film.24
Darauf aufbauend erläutert Hurst, dass „die Ausschaltung der Unmittelbarkeitbereits bei der Wahl der Einstellungsgröße vor und während der Dreharbeiten“25 beginne,der Film sei kein Medium, das unmittelbarer als andere Kunstformen Wirklichkeit einfängt und wiedergibt, er ist vielmehr ein artifizielles Gebilde, bei dessen Entstehungsprozeß [sic] bereits von Anfang an die selektive, vermittelnde und künstlerisch gestaltende Hand des Schöpfers wirksam wird26.
Auch wenn inzwischen das künstlerische Potenzial des Mediums Film nicht mehr bestritten wird27, ist der Grad der Mittelbarkeit von Filmen nicht allgemeingültig festzustellen, sondern von der jeweiligen Umsetzung und der unterschiedlichen Nutzung von Gestaltungsmitteln abhängig.
Neben der Mittelbarkeit gilt es, weitere Gemeinsamkeiten in der Art und in der narrativen Struktur der beiden Medien Literatur und Film zu untersuchen. Kanzog unterscheidet inder Filmstruktur zwischen einer narrativen Struktur (‚Histoire‘) und einer Zeichenstruktur(‚Discours‘).28 Die Histoire entspricht hier als „narratives Substrat“29 der Tiefenstrukturdes Films, also dem noch ungestalteten Handlungsgerüst, der Discours als „textuelle Präsentationsform“30 der Oberflächenstruktur, dem sichtbaren Produkt, „dem Film als Bedeutungsträger, der in seiner gattungsspezifischen Weise codiert wurde“31.
Filmisches Erzählen ist demnach eine Entwicklung von der ‚Histoire‘ zu dem erzählenden Ganzen, das als Film wahrgenommen wird, die durch die Umsetzung gestalterischer Mittel und narrativer Einheiten des ‚Discours‘ stattfindet.32
3 Mephisto . Literarische Grundlage und filmische Adaption
3.1 Klaus Mann: Mephisto. Roman einer Karriere
Das Werk Mephisto. Roman einer Karriere von Klaus Mann beschreibt den Aufstieg des Schauspielers Hendrik Höfgens um die Zeit der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland. Der Roman entstand während Manns Zeit im Exil, die im Jahr 1933 mit seiner Emigration aus Deutschland begann, und ist wie noch andere seiner Werke auf seinen steten Reisen in Hotelzimmern entstanden.33 Erstmals veröffentlicht wurde Mephisto als Fortsetzungsroman in dem Emigrantenblatt Pariser Tageszeitung, die erste Buchausgabe erschien im Jahr 1936 in Amsterdam.34
Im Folgenden wird eine Erzähltextanalyse des Kapitels Der Pakt mit dem Teufel,in dem der Beschluss des Protagonisten, sich zugunsten seiner Karriere mit den Nationalsozialisten zu verbünden, geschildert wird, auf der Grundlage der Erzähltheorie nach Martinez und Scheffel35 durchgeführt. Dabei wird zunächst der ‚Discours‘ dieses Handlungshöhepunkts in der Geschichte, die Präsentation der erzählten Geschichte und die Erzeugungstechniken, erläutert.
3.1.1 Zeit
In dem ausgewählten Kapitel findet bis auf wenige partielle Analepsen innerhalb derÜberlegungen Hendriks größtenteils chronologisches Erzählen statt. Alle Analepsendienen der Beschreibung von der Vergangenheit der vorkommenden Figuren zum Zeitpunkt vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten. Innerhalb dieser kurzen Analepsen wird nicht nur deutlich, wie sich ihr Verhalten nach dem politischen Wechselverändert hat, auch die Sicht des Protagonisten Hendriks auf die Beziehungen zuverschiedenen Figuren seines Umfelds verändert sich, sein egoistisches Nutzdenkensticht dadurch klar hervor.
Insgesamt dominiert ein zeitraffendes Erzählen. Hendriks heimliche Beobachtungvon Barbara und Frau von Herzfeld im Café du Dôme36 stellt hier als zeitdehnendes Erzählmoment eine Ausnahme dar. Der Augenblick des Ereignisses ist wesentlich kürzerals die dafür verwendete Erzählzeit, in der Hendriks Eindrücke und Empfindungenwährend der überraschenden Begegnung geschildert werden. Der Protagonist verlässt das Geschehen fluchtartig, was für eine nur kurz andauernde Zeitspanne spricht.
Dialoge und Monologe werden dagegen größtenteils zeitdeckend erzählt, dies sorgt für eine narrative Mittelbarkeit.
Einige Abschnitte ohne handlungsrelevante Ereignisse werden durch implizite Ellipsen ausgespart. Die Frequenz des Erzählens ist singulativ.
3.1.2 Modus
Die Erzählung von Ereignissen findet im narrativen Modus statt. Die Teile des Kapitels Der Pakt mit dem Teufel, die das landesweite politische Geschehen und die konkreten handlungsbezogenen Vorgänge beschreiben, sind mittelbar.
Die Erzählung von Worten erfolgt größtenteils in der transponierten und zitierten Rede in indirekter und direkter Form:
Nach der ersten Probe sagte Lotte Lindenthal zu Höfgen: „Es ist ein Jammer, daß[sic] der General gerade jetzt so ungeheuer beschäftigt ist. […] Ich glaube, er versteht von Theater ebenso viel wie von seinen Flugzeugen - und das will etwasheißen!“ Hendrik konnte es sich vorstellen, und er nickte respektvoll. Dann fragteer Fräulein Lindenthal, ob er sie in seinem Wagen nach Hause bringen dürfe.37
Die Mittelbarkeit und die Distanz zum Erzählten nehmen mit der Präsentation von gesprochener Rede ab. Auch die großen Textanteile, in denen Hendriks Gedanken und Überlegungen in transponierter (indirekter und direkter) Rede und zitierter Rede (Gedankenzitat), vermitteln eine gewisse Nähe zum Protagonisten und bewirken eine Unmittelbarkeit zum Geschehen:
Hendrik wollte etwas rufen, wollte grüßen, sein spontanes Bedürfnis war, Barbarazu umarmen, mit ihr zu sprechen - über alles mir [sic] ihr zu sprechen, wie er essich so oft gewünscht und vorgestellt hatte in all diesen einsamen Tagen. Inseinem Kopf aber jagten sich die Ueberlegungen [sic]. Wie werden sie michempfangen? Man wird fragen an mich richten - wie könnte ich sie beantworten?38
Die Darstellung des Geschehens erfolgt aus dem Blickwinkel der Nullfokalisierung. Zwar liegt der Schwerpunkt des Kapitels auf der Wahrnehmung des Protagonisten, der Erzähler hat aber zusätzlich sowohl Einsicht in das Innenleben anderer Figuren Die ersten Wochen nach der Regierungsübernahme […] hatte dieser junge Mensch [Hans Miklas, W. J.] sich gefühlt wie im Himmel […]. Nun würden alle Versprechungen umgesetzt werden in die Tat.39 als auch Wissen, das den Wahrnehmungshorizont der Figuren überschreitet.
3.1.3 Stimme
Beim Zeitpunkt des Erzählens handelt es sich in Mephisto um ein späteres Erzählen, der Zeitpunkt des Erzählens liegt erkennbar nach dem des Erzählten.40 Die Ebene, auf der die Erzählstimme sich befindet, ist die extradiegetische, es handelt sich um primäres Erzählen einer einzigen Rahmenerzählung.
Der heterodiegetische Erzähler ist keine Figur der erzählten Welt und erzählt in der dritten Person, er leitet nicht nur durch das Geschehen, sondern nimmt auch moralische Bewertungen vor.41
[...]
1 May, Rolf: Mephisto, in: Eberhard Spangenberg (Hrsg.): Karriere eines Romans. Mephisto, Klaus Mann und Gustaf Gründgens. Ein dokumentarischer Bericht aus Deutschland und dem Exil 1925-1981,München 1984, S. 216.
2 Vgl. Donat, Sebastian: Mephisto. Klaus Mann - István Szabó. Im Spannungsfeld zwischen Fiktionalitätund Wirklichkeit, in: in: Anna Bohnenkamp (Hrsg.): Literaturverfilmungen, Stuttgart 2012, S. 225.
3 Vgl. Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen, Tübingen 1996, S. 1.
4 Vgl. ebd.
5 Vgl. Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung, Bamberg 1993, S. 7.
6 Vgl. Kreuzer, Helmut: Arten der Literaturadaption, in: Wolfgang Gast (Hrsg.): Literaturverfilmung, Bamberg 1993, S. 27-31.
7 Vgl. a. a. O., S. 27.
8 Ebd.
9 Vgl. ebd.
10 A. a. O., S. 28.
11 Vgl. ebd.
12 Vgl. a. a. O., S. 29 f.
13 A. a. O., S. 30.
14 Vgl. ebd.
15 Vgl. Milz, Annika: Aktualisierung als Problem und Chance der Literaturverfilmung. Lesarten eines Klassikers am Beispiel der Mehrfachverfilmung von Effi Briest, Bremen 2010, S. 34.
16 Vgl. Lindeiner-Stráský, Karina von: Die Mehrfarbigkeit der Vergangenheit. István Szabós Adaption von Klaus Manns Mephisto, Würzburg 2013, S. 10.
17 Hurst 1996, S. 50.
18 Vgl. Stanzel, Franz: Theorie des Erzählens. 4. Auflage, Göttingen 1989, S. 118.
19 Ebd.
20 Vgl. ebd.
21 Mann, Thomas: Über den Film, in: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, 2. Auflage, Frankfurt am Main 1974, S. 898-901.
22 Vgl. a. a. O., S. 899.
23 Vgl. Arnhein, Rudolf: Film als Kunst. Frankfurt am Main 1988, S. 23.
24 Vgl. a. a. O., S. 156.
25 Hurst 1996, S. 62.
26 Ebd.
27 Vgl. a. a. O., S. 64
28 Kanzog, Klaus: Erzählstrukturen, Filmstrukturen. Eine Einführung, in: Ders. (Hrsg.): Erzählstrukturen - Filmstrukturen. Erzählungen Heinrich Kleists und ihre filmische Realisation, Berlin 1981, S. 7-24.
29 Springer, Bernhard: Theorie der Syntagmatik. Die diskursreferentielle Behandlung narrativer
Strukturen in filmischen Texten, in: Bauer/Ledig/Schaudig (Hrsg.): Strategien der Filmanalyse. Zehn Jahre Münchner Filmphilologie, München 1987. S. 131.
30 Springer 1987, S. 131.
31 Hurst 1996, S. 74.
32 Vgl. a. a. O., S. 75.
33 Vgl. Lindeiner-Stráský 2013, S. 27.
34 Vgl. ebd.
35 Vgl. Martinez, Matias und Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. München 2005.
36 Mann, Klaus: Mephisto. Roman einer Karriere (1936), Reinbek 1981, S. 210 ff.
37 A. a. O., S. 213.
38 A. a. O., S. 212.
39 A. a. O., S. 224 f.
40 Vgl. Martinez und Scheffel 2005, S. 74.
41 Vgl. Lindeiner-Stráský 2013, S. 56.