Charakteristisch für Adornos Material in seinen philosophischen Schriften und auch in seinen Aufsätzen zum Thema ,Jazz‘ ist seine gewaltige Sprache. Seine musiksoziologischen wie theoretischen und auch psychoanalytischen Abhandlungen waren deshalb stets Ausgangspunkt für lebhafte Diskussionen, galten sie doch vielen als Beispiel einer dekadenten und bildungsbürgerlichen Kulturkritik, die wie aus dem Elfenbeinturm heraus und als zu elitär wirkte.
Im Folgenden wird Adornos Kritik am Gegenstand ,Jazz‘ als in manchen Punkten berechtigt dargestellt, obwohl er weit davon entfernt war, ein Jazzkenner zu sein.
Dabei lag ihm daran, diese Antinomie zwischen der Produktion als auch der Reproduktion von Kunst zu jeder Zeit als eine Polarisierung in einem herrschenden Kultursystem anzustreben.
Um seine Essays und deren Facettenreichtum zum Thema in ein kategoriales Ordnungssystem zu bringen, lässt sich die Arbeit gliedern in u.a. die Gesichtspunkte "Musik und Tanz, Jazz als Ware, psychoanalytische Aspekte seiner Darstellungen, Adornos Einlassungen zum Faschismus sowie Jazz und Sport". Aufgrund des eingeschränkten Umfanges dieser Arbeit soll allerdings der Focus in erster Linie auf den zwei erstgenannten Kategorien liegen, wobei zu den anderen Themen einige Randbemerkungen unumgänglich sind.
Das Freuds Ansätze zur psychoanalytischen Kunsttheorie und die sozioökonomischen Strukturen des Jazzgeschäft aus der Übertragung der marxschen politischen Ökonomie durchaus als lohnende und vielversprechende Forschungsdesiderate anzusehen sind konnte diesbezüglich im Vorfeld zu dieser Arbeit bei der Sichtung von umfangreichem Material festgestellt werden, hätte an dieser Stelle jedoch den hierzu erforderlichen Platzbedarf deutlich überschritten und fand somit leider keine Berücksichtigung.
Inhalt
0. Einleitung
1. Adornos Musiktheorie
1.1 Neue Musik
1.2 Adorno als Wegweiser der Musikinterpretation und -theorie der 50er und 60er Jahre
2. Adornos Ansichten über Jazz
2.1 Die marxistisch-gesellschaftskritische Betrachtung
2.1.1 Jazz als Massenware
2.1.2 Improvisation als technische Fabrikation
2.2. Die musiktheoretische Form – wider die Synkope
3. Eine ,Philosophie des Jazz‘ nach Adorno in Abgrenzung zur Ästhetischen Theorie
3.1 Das Problem des Fortschritts in der Musik
3.2 Die Sozialfunktion im Jazz – das Verhältnis von Musik und Gesellschaft
4. Fazit
5. Literatur
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur
6. Anmerkungen
0. Einleitung
Adornos Analyse der Jazzmusik könnte als Beitrag zum Verständnis der Moderne bzw. Postmoderne gelesen werden, sollte Hegels Behauptung weiterhin gelten, dass „die Philosophie ihre Zeit in Gedanken gefasst [ist]“[1]. Allerdings fällt in seinen philosophischen Betrachtungen Zeitlose Mode. Zum Jazz [2] und Über Jazz [3] Adornos Kritik gegenüber der Musik seiner Zeit auf. Genauer führte er seine Kritik aus in dem Aufsatz Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens [4] von 1956 über Jazz. Diese nahm er in ähnlicher Weise in den ersten drei Kapiteln seiner Einleitung in die Musikphilosophie [5] von 1962 wieder auf. Weitere Einlassungen zu dem Thema wie Der Abschied vom Jazz [6] aus dem Jahr 1933 wurden erst recht spät bekannt. Eine kurze Zusammenfassung seiner Jazz-Theorie gab Adorno in den Soziologischen Exkursen von 1956[7].
Charakteristisch für Adornos Material in seinen philosophischen Schriften und auch in seinen Aufsätzen zum Thema ,Jazz‘ ist seine gewaltige Sprache. Seine musiksoziologischen wie theoretischen und auch psychoanalytischen Abhandlungen waren deshalb stets Ausgangspunkt für lebhafte Diskussionen, galten sie doch vielen als Beispiel einer dekadenten und bildungsbürgerlichen Kulturkritik, die wie aus dem Elfenbeinturm heraus und als zu elitär wirkte.
Im Folgenden wird Adornos Kritik am Gegenstand ,Jazz‘ als in manchen Punkten berechtigt dargestellt, obwohl er weit davon entfernt war, ein Jazzkenner zu sein.
Dabei lag ihm daran, diese Antinomie zwischen der Produktion als auch der Reproduktion von Kunst zu jeder Zeit als eine Polarisierung in einem herrschenden Kultursystem anzustreben.[8]
Um seine Essays und deren Facettenreichtum zum Thema in ein kategoriales Ordnungssystem zu bringen, lässt sich die Arbeit gliedern in u.a. die Gesichtspunkte Musik und Tanz, Jazz als Ware, psychoanalytische Aspekte seiner Darstellungen, Adornos Einlassungen zum Faschismus sowie Jazz und Sport [9]. Aufgrund des eingeschränkten Umfanges dieser Arbeit soll allerdings der Focus in erster Linie auf den zwei erstgenannten Kategorien liegen, wobei zu den anderen Themen einige Randbemerkungen unumgänglich sind.
Das Freuds Ansätze zur psychoanalytischen Kunsttheorie und die sozioökonomischen Strukturen des Jazzgeschäft aus der Übertragung der marxschen politischen Ökonomie durchaus als lohnende und vielversprechende Forschungsdesiderate anzusehen sind konnte diesbezüglich im Vorfeld zu dieser Arbeit bei der Sichtung von umfangreichem Material festgestellt werden, hätte an dieser Stelle jedoch den hierzu erforderlichen Platzbedarf deutlich überschritten und fand somit leider keine Berücksichtigung.
1. Adornos Musiktheorie
Adorno hat seine Ästhetische Theorie speziell dazu genutzt, um seine Gedanken zur Kunst wie auch zur Musik philosophisch zur Darstellung zu bringen. Eine entscheidende Grundannahme der Ästhetik Adornos ist die, dass Kunst sich mit ihrer Form aus der leidenden Erfahrung heraus an der Geschichte heraus sich abarbeiten muss. Es geht ihm dabei um die symbolische Selbstzerstörung von Kunst. Wie Hegel ist auch Adorno davon überzeugt, dass das Ende der Kunst bevorstehe. Aufgrund ihres utopischen Charakters besteht eine Antinomie zwischen der realen Funktion von Kunst und dem Schein, den sie vermittelt, obschon sie nicht utopisch sein darf. Geht die Utopie in der Kunst auf, ist das faktisch ihr Ende. In einer vernünftig verfahrenden Gesellschaft, in der die Menschen vom Leiden befreit wären, wäre auch eine Kunst nicht notwendig.[10]
Allerdings hat Ästhetik auch mit etwas anderem zu tun, nämlich dem objektiven Wahrheitsanspruch, das sich – einem bekannten römischen Sprichwort nach – über Geschmack nicht streiten lässt. Das trifft für die musikalische Form ebenfalls zu.
„Ästhetische Reflexion von Musik ohne mimetischen Nachvollzug ist leer, ästhetische Erfahrung von Musik ohne begrifflichen Nachvollzug ist taub“[11]
Eigenen Gesetzen dürfen Adornos Meinung nach Kunstwerke nicht folgen, wenn sie nur sich selbst gegenüber Rechenschaft ablegen müssen, jedoch sind sie der Form nach zweckhaft organisiert. Dialektisch betrachtet besteht hier ein Widerspruch zu Kant[12] leitet Adorno doch aus der Formgestalt des Materials die Stimmigkeit ab, die nur dann zur Vollkommenheit eines Werkes beiträgt, wenn sie von außen unbeeinflusst bleibt. Nach Adornos Ansicht kommen aber weder das Geschmacksurteil noch der reine Verstand oder noch diskursive Mittel der Wahrheit einen Schritt näher, sondern im besonderen Maße mimetische Mittel.[13] Ein ästhetisches Urteil muss nach Adorno noch radikaler ausfallen, denn einem schlechten Kunstwerk spricht er den Rang als Kunstwerk ab.[14] Die Vollkommenheit eines Kunstwerkes subsumiert Adorno unter der ,Idee der ästhetischen Stimmigkeit‘[15]: Ein Werk ist dann stimmig, wenn die Technik und der Sinnzusammenhang eines Werkes sowie sein Wahrheitsgehalt als auch sein Bezug zur sozialen Wirklichkeit unter Berücksichtigung objektiver, geistiger Kriterien stimmig sind.[16] „Ein Kunstwerk ist genau dann wahr, wenn es eine Ordnung ist, in der bestimmte Sachen unserer Welt in bestimmter Weise dargestellt werden, und wenn diese Sachen tatsächlich in dieser Weise existieren. Das ist genau dann der Fall, wenn es stimmig ist.“[17] Adorno folgt damit Hegels[18] Sicht zur Prüfung von Kunstwerken nach deren eigenem Maßstab[19], folglich setzen sie sich ihre Regeln selbst. Jedes Kunstwerk wird durch seinen eigenen Anspruch aus sich selbst heraus betrachtet und beurteilt. Die Bezugsgröße ist die Form und deren Niveau[20], wobei es auf die Detaillefülle[21] ankommt. Da es sich um Einzelgebilde handelt, unterliegen sie auch keiner allgemeinen Ordnung, und sind daher auch keinen festen Begriffen zugeordnet. Deshalb muss auch bei der formalen Beschreibung nach tonaler und atonaler Musik deutlich unterschieden werden.
Objektive Stimmigkeit und die unendliche Interpretation eines Werkes bedingen einander, die dann zur Erkenntnis führt, wenn sie mit Hilfe der Philosophie dieses dechiffriert werden kann. Adorno sah die musikalische Form des Jazz sah Adorno hierzu nicht in der Lage, da diese in Verbindung mit der Kulturindustrie und mit einer einhergehenden ,Standardisierung‘ und ,Pseudoindividualisierung‘ für ihn ein Ende der Kunst bedeutete.[22]
1.1 Neue Musik
Mit dem Wandel in der Musik-Harmonik in der Musik um 1900[23] fand auch der Jazz Eingang in die europäische ,Kunstmusik‘[24]. Gleichzeitig wurde die Musik funktionsgebundener, um so in Einklang mit dem alltäglichen Leben gebracht werden zu können und verband sich somit mit anderen Künsten der Poesie, dem Theater und dem Tanz. Adorno begrüßte diese Tendenz in der Kunst der Moderne[25] und plädierte für noch radikalere Formen[26], denn nur im Neuen liegt die Wahrheit.[27]
So ist für Adorno die Wendung zur Dodekaphonie, die durch Ableitung der Zwölftontechnik zur Gleichberechtigung im Oktavraum führte, auch kein Zufall. Denn Schönberg habe sie quasi aus ,sich selbst heraus‘ und durch seine Auseinandersetzung mit der Tonalität des alten Systems mittels einer neuen, konstruktiven Technik innerhalb einer neuen musikalischen Ordnung geschaffen wurde, wobei Adorno auch immer wieder auf die dafür notwendige geschichtliche Entwicklung hinweist und auch die Zwölftonmusik nur als Episode in der Musikentwicklung betrachtet, aus der sich die Musik weiter emanzipieren muss.[28]
Adorno zeigte in der Philosophie der neuen Musik die beiden grundlegenden musikalischen Antinomien von ,Fortschritt‘ einerseits und ,Reaktion‘ andererseits anhand der beiden Komponisten Schönberg und Strawinsky[29] auf. Adorno formulierte drastisch:
„Denn einzig in den Extremen findet das Wesen dieser Musik sich ausgeprägt; sie allein gestatten die Erkenntnis ihres Wahrheitsgehalts“.[30]
Allerdings könnten hier schon, wie Figal kritisch anmerkt, Vorurteile oder Unklarheiten in Adornos Konzeption einer absolut modernen Kunst zu erkennen sein[31]. Denn es zeigt sich in der Kritik an Strawinsky und auch an Hindemith bereits das, was Adorno als zentrale Kritik am Jazz in seine Waagschale geworfen hat, nämlich eine autoritäre und reaktionäre Haltung, die mit einer Freiheitseinbuße einhergeht.
In der späteren Verteidigung seiner Jazz-Theorie weist Adorno darauf hin, dass alles, was seine Gegner als Errungenschaft des Jazz anführen, so bereits in der europäischen Musikentwicklung und ebenso in besonderer Weise in der Wiener Schule schon längst entwickelt worden sei.[32]
1.2 Adorno als Wegweiser der Musikinterpretation und -theorie der 50er und 60er Jahre
Adornos Denkweisen und seine perspektivischen Ansichten zur Philosophie über Musik sind allerdings in jeglicher Hinsicht inspirierend. Ob es hier um Spekulationen, wissenschaftliches Forschen, musikalische Praxis oder auch um politische Kritik handelt, der überlappenden Vereinnahmung von Philosophie, Musik und Wissenschaft war bei Adorno keine Grenzen gesetzt. Für Klein ist er dann auch „der einzige Philosoph, der die kritische Analyse der Bedingungen der Möglichkeit zeitgenössischen Komponierens emphatisch als eine Frage der Philosophie verhandelt“.[33] Im Hinblick auf die Ära der Wiener Schule bereitet die Philosophie der neuen Musik in der Zeit nach 1945 hierdurch ihren Weg. Adorno wurde damit ihr Repräsentant, da er Schönberg[34] als den Zenit der modernen Musik ansah. Innerhalb des Materialdiskurs und der Entstehung einer neuen Philosophie mit Kriterien der neuen Musik, Vers und musique informelle und Form der neuen Musik [35] verabschiedet sich Adorno von der Vorstellung, dass die Entstehung des musikalischen Materials allein auf einem unilateralen Entwicklungsgesetz beruhe, „[…] das über Bach, den Wiener Klassizismus, Wagner und Brahms hinaus zu der Wiener Schule treibt.“[36] Für Adorno selbst war es klar, dass Musik sich interpretieren lässt, sich die Sprache allerdings nicht von der Musik ablösen könne. Sprache und Musik bedeuten also eine Konkurrenz zueinander.[37]
Aber wie sieht Adornos Stellung zum ,Jazz‘ und einer Theorie aus? Manches Unverständnis brachten Adorno die Vorgaben, die durch seine eigenwillige Sichtweise auf eine ,Hochkultur‘ der europäischen Musik machte. Auch der Versuch, diese auf den Jazz, dem er die fortschreitende Materialbeherrschung im Laufe der Geschichte absprach, anzuwenden, führten zu weiteren polemischen Auseinandersetzungen.[38] Am Ende aber lenkte Adorno mit dem Hinweis ein, „dass beider Ansichten in musikalischen Sachverhalten gar nicht so weit auseinanderliegen“.[39]
2. Adornos Ansichten über Jazz
Adorno hat der Jazz-Theorie in Verbindung mit seiner Ästhetik stets eine Bedeutung beigemessen. Besonders mit dem dazugehörigen Begriff der Kulturindustrie konnte Adorno sicherlich grundlegende Anregungen geben. Allerdings zeigen Adornos Niederschriften aus den 30er Jahren, dass er in Sachen ,Jazz‘ nicht auf der Höhe seiner Zeit war. Er beschreibt vorwiegend den frühen Stil des New Orleans-Jazz, des Dixieland und des Chicago Jazz sowie den Swing. Zu Zeiten der ersten Verfügbarkeit einige seiner Texte zum Jazz in den 50er Jahren hätten diese also einer notwendigen ,Wiederauffrischung‘ bedurft, denn es existierten bereits Formen des Bebop [40], des Cool Jazz und auch die ersten Vertreter des Modern Jazz. Auch Free Jazz und danach folgende Formen kommen praktisch in Adornos Aufzeichnungen nicht vor.
Per Erlass verboten die Nationalsozialisten ab 1933 den sog. ,Negerjazz‘ im Rundfunk. Just in diese Zeit fallen Adornos erste sporadische Stellungnahmen zum Thema Jazz, dem er etwa in seinem Essay Abschied vom Jazz [41] keine große Zukunft bescheinigte. beginnen Adornos sporadische Stellungnahmen zu dieser Thematik. Die zurückweisende Haltung gegenüber dem Jazz hat er rückblickend als eine Art Konservierungsversuch der Neuen Musik für die Dauer des Regimes verstanden und dabei aber die politische Situation völlig falsch eingeschätzt. Er revidierte 1963 in einem offenen Brief diese Aussage.[42] Nichtsdestoweniger sind seine Formulierungen in dem Aufsatz sehr drastisch: „Was vielmehr den Jazz aushöhlt, ist seine eigene Stupidität“ und „denn gleichgültig, was man unter weißem und unter Negerjazz verstehen will, hier gibt es nichts zu retten; der Jazz selber befindet sich längst in Auflösung, auf der Flucht in Militärmärsche und allerlei Folklore […]“[43]. Der Jazz ist „unwahr in allen Stücken. So zwar, dass alle Elemente von ,Kunst‘, individueller Freiheit des Ausdrucks, [und] Unmittelbarkeit sich als bloße Verhüllungen des Warencharakters zu erkennen geben“.[44]
Mit dem Essay Über Jazz von 1936 lieferte Adorno unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler die erste Definition dessen, was er unter dem Begriff Jazz verstand:
„Jazz ist die Musik, die bei simpelster melodischer, harmonischer, metrischer und formaler Struktur prinzipiell den musikalischen Verlauf aus gleichsam störenden Synkopen zusammenfügt, ohne dass je an die sture Einheit des Grundrhythmus, die identisch durchgehaltenen Zählzeiten, die Viertel gerührt wurden.“[45]
Hieraus leitet sich eines von zwei Momenten ab, an denen Adornos Kritik sich festmachen lässt. Zum einen ist es der Begriff des „Immergleichen“[46], wobei er auf die Rhythmik anspielt, die für ihn eine monotone Spielweise darstellt. Zum anderen kritisiert er die vermeintliche Improvisation im Jazz, mit dem eine künstlerische Freiheit bloß suggeriert werde.[47]
Zum Gebrauch der Bezeichnung ,Neger‘ zur damaligen Zeit kann man bei allem zuwiderlaufen gegen heutige political correctness mit Adorno[48] einwenden: „[Ich möchte] die Neger gegen ihre Entwürdigung verteidigen, die ihnen wiederfährt, wo man ihre Ausdrucksfähigkeit für die Leistung von Exzentrikclowns mißbraucht. […] Ist es nicht eine Beleidigung der Neger, die Vergangenheit ihres Sklavendaseins seelisch in ihnen zu mobilisieren, um sie zu solchen Diensten tauglich zu machen? […] Der Jazz ist schlecht, weil er die Spuren dessen genießt, was man den Negern angetan hat […] Ich habe kein Vorurteil gegen die Neger, als daß sie von den Weißen durch nichts sich unterscheiden als durch die Farbe“.[49]
Für Adorno steht der Jazz der 30er Jahre noch synonym mit der deutschen Tanzmusik. Wenn er auch später revidierte, dass seine „soziologische Interpretation des Jazz […] empfindlich an dem Mangel spezifisch amerikanischer Kenntnisse krankte“[50], sah er sich deshalb nicht genötigt, andere Thesen zu widerrufen oder zu spezifizieren.[51] Er rückte den Jazz sogar, wie oben zitiert, in die Nähe von Marschmusik und sah sich in der Entwicklung des Jazz hin zum Swing[52] dadurch bestätigt. Im amerikanischen Swing war Jazz Tanzmusik und nicht, wie im europäischen Sinn, ein gesellschaftliches Ereignis, während man in Europa damals unter Tanz weitestgehend noch paarförmige Standardtänze wie etwa den Wiener Walzer verstand.[53] Im Swing wird weniger improvisiert als im Jazz, sondern es kommt ein Arrangement oder sein Ersatz, die Stereotypie der sich wiederholenden Riffs, vor. Da in älteren Tanzformen (Ländler, Polka, Walzer etc.) keine Gegensätze zum Beat vorkommen, unterschätzte er den Off-Beat und die Synkope im Jazz. Adorno interpretierte die Neigung zum Swing als eine Schwächung der Improvisation: „Jeder gewitzigte Halbwüchsige in Amerika weiß, […] daß, was auftritt, als wäre es spontan, sorgfältig, mit maschineller Präzision einstudiert ist“.[54] Im Unterschied zu den amerikanischen Bigbands betonten deutsche Tanzorchester den Marsch-Rhythmus übermäßig, was letztlich einen ,deutschen Swing‘ ergab.
Ein anderes Element des Jazz ist das ,Hot‘-Element und die menschliche Stimme. Sie wird behandelt wie ein Instrument. Adorno nennt sie die „flüsternden Jazzsänger, die am schwierigsten der Norm einzuordnen sind“.[55] Mit ,Hot‘ ist nicht nur eine rhythmische Qualität gemeint, sondern auch die Tonbildung: Sie verlagert sich von der Intonation zur Phrasierung. In ihr kommt der Ausdruck der Musik zur Geltung. Auch hier ist Adorno ambivalent. Er versteht darunter, was im Jazz möglich ist und ihn konstruiert. Zechner sieht darin ein Misstrauen Adornos gegenüber der Individualität, die im Jazz ständig gebrochen wird. Diese Scheinindividualität macht ihn musikalisch wie politisch verdächtig, wobei die gesellschaftliche Funktion für Adorno in dieser bestimmten Struktur liegt.[56]
Metrum und Harmonik werden bei gleichzeitiger Beugung unter deren Formgesetze noch heute zu einem großen Anteil an die angeblich afrikanischen Ursprünge im Jazz gekoppelt. Deren Ursprungsorte und seine Entwicklung lagen aber in der afro-amerikanischen Bevölkerung der Südstaaten der USA. Adorno hingegen bestritt dies zu Beginn der 30er Jahre, wobei er das Spannungsverhältnis zwischen ,Beat‘ und ,Synkope‘ aus der Sklaverei und in der Disziplinierung durch die damalig aufkommenden mechanisch-technischen Arbeitsabläufe, unter den vornehmlich die farbige Bevölkerung zu leiden hatte, ableitete.[57]
Die falsche Annahme, dass der Jazz seine Wurzeln in Afrika habe, habe aber – so Adorno – nicht gerade wenig zu seiner Erfolgsgeschichte beigetragen. Denn gerade die weißen Jazzliebhaber haben mit ihr eine romantische Konnotation hergestellt. In ihren Augen war er exotisch und gleichzeitig sich der modernen Arbeitswelt widersetzend. Duke Ellington war einer der ersten, die sich der rassistischen Rezeptionshaltung der Weißen bedient haben. Allerdings entsprang der Jazz nicht dem Dschungel, sondern den Bordellen New Orleans.[58]
2.1 Die marxistisch-gesellschaftskritische Betrachtung
Adornos Betrachtungen zum Jazz können nur dann verstanden werden, wenn die Zusammenhänge von Kunst, Soziologie, Kulturindustrie und seine Ausführungen zur Gesellschaftskritik im Allgemeinen dargestellt werden. Letztgenanntes führte dazu, dass Adornos Musiktheorie zur Verschränkung von musikalischer und gesellschaftlicher Analyse führt. Musik darf sich nicht einer historischen Entwicklung verschließen, denn die Produktionskräfte und die Produktionsmittel sind auch immer ein Teil der Produktionsverhältnisse der jeweiligen Zeit. Der Bezugspunkt dazu ist Marx, den Adorno immer wieder reflektiert und auch mit Horkheimer beschrieb.[59] Die sozialen Bedingungen und deren ungleichzeitige Entwicklungen von intellektuellen und materialen Produktivkräften nimmt er immer wieder zum Anlass, auf die Beziehung von Ästhetik und der Bedeutung für die Gesellschaft hinzuweisen.
In diesem Zusammenhang weist Adorno auf die wichtige philosophische Auseinandersetzung[60] mit dem musikalischen Material hin, um durch eine Art von Vermittlungsprozess für die Gesellschaft einen Zugang zur Musik zu schaffen. Zu dieser Ansicht kommt auch Paddison in seinen Ausführungen. [61] Wenn auch die Kunst einer Eigengesetzlichkeit unterliegt und sie sich relativ autonom vom gesellschaftlichen Geschehen vermitteln lässt, so wird doch stets das Werk vom gesellschaftlichen Einfluss geprägt, sei es unbewusst oder bewusst. Es hinterlässt folglich Spuren. Dieser Vermittlungseinfluss geht in der Regel aber von der herrschenden Gesellschaft aus, deren manipulativer Charakter zu damaligen Zeit hier nur am Rande erwähnt werden soll. [62]
[...]
[1] G.F. Hegel: Grundlinien der Philosophie des Rechts, a.a.O., S. 26: „Das was ist zu begreifen, ist die Aufgabe der Philosophie, denn das was ist, ist die Vernunft. Was das Individuum betrifft, so ist ohnehin jedes ein Sohn seiner Zeit; so ist auch die Philosophie ihre Zeit in Gedanken erfaßt. Es ist ebenso töricht zu wähnen, irgendeine Philosophie gehe über ihre gegenwärtige Welt hinaus, als, ein Individuum überspringe seine Zeit“.
[2] T.W. Adorno: = GS 10.1, S. 123-137.
[3] T.W. Adorno: = GS 17, S. 74-108.
[4] T.W. Adorno: = GS 14, S. 14-50.
[5] T.W. Adorno: = GS 14, S. 178-235.
[6] T.W. Adorno: = GS 18, S. 795-799.
[7] Institut für Sozialforschung (1956) Soziologische Exkurse. Nach Vorträgen und Diskussionen, S. 102f..
[8] Vgl. Richard Klein „Statt einer Einleitung: Schwierigkeiten mit der Musikphilosophie“ in: R. Klein/C.-St. Mahnkopf (Hg.), Mit den Ohren denken. Adornos Philosophie der Musik, S. 12: „[…] das Bewußtsein der historisch gewachsenen Entfremdung zwischen Musik und ,Denken‘ im weitesten Sinne, d.h. zwischen musikalisch-künstlerischer Praxis auf der einen Seite und Theorie, Wissenschaft, Philosophie auf der anderen, wachhält und so mindestens indirekt dazu zwingt, sich mit den ideologischen Formen und Praktiken, die aus jener Entfremdung hervorgehen, nicht abzufinden, sondern ihnen entgegenzuarbeiten, wo immer es möglich ist und geboten erscheint.“
[9] Im Spektrum der ästhetischen Möglichkeiten scheint für Adorno ein Vergleich von Jazz und Sport nicht fernab seiner Vorstellungswelt gelegen zu haben. So ähnelte der Boxstil einiger Profiboxer denen eines Solisten im Jazz (so war z.B. Miles Davis leidenschaftlicher Boxer). In diesem Zusammenhang könnte ein Zitat aus seiner Ästhetischen Theorie angesehen werden: „Indem Kunstwerke da sind, postulieren sie das Dasein eines nicht Daseienden und geraten dadurch in Konflikt mit dessen realem Nichtvorhandensein. Dieser Konflikt ist aber nicht nach der Facon der Vorstellungswelt von Jazzfans zu denken: was ihnen nicht in ihren Sport paßt, sei wegen seiner Unvereinbarkeit mit der entzauberten Welt unzeitgemäß.“ In: T.W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 93.
[10] Vgl. T.W. Adorno: GS 12, S. 24: „Erst einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben: ihr Tod heute, wie er droht, wäre einzig der Triumph des bloßen Daseins über den Blick des Bewußtseins, der ihm standzuhalten sich vermißt.“
[11] Guido Kreis „Die philosophische Kritik der musikalischen Werke“ in: R.Klein, J. Kreuzer, St. Müller-Dohm (Hg.) Adorno-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, S. 74-85, hier: S. 74 Mit diesem Zitat in Anlehnung an Kant („Alle Gedanken ohne Inhalt sind leer, und alle Anschauungen ohne Begriffe blind“ I. Kant, KrV, B 76/ A 52 = a.a.O., S. 98) formuliert Kreis, sinngemäß nach Adornos Vorstellung, die benötigten Phänomene, die zum Verständnis von Musik (Hören, Darstellen und Aufführen) unabdingbar sind. Nach Kant findet die Bildung eines ästhetischen Urteils durch eine Tätigkeit des „freien Spiels der Vorstellungskräfte“ (I. Kant: KdU, § 9, B29 / A29 = a.a. O., S. 132), d.h. von sinnlicher Einbildungskraft und rationalem Verstand zwischen einem wahrnehmenden Individuum und einem Gegenstand statt, der nur in dem Individuum eine subjektiv positive oder auch negative Empfindung auszulösen vermag. Die Qualität daraus ist der Geschmack. „Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen oder Mißfallen, ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön.“ (I. Kant, KdU, B 17f. / A 17f. = a.a.O., S. 124). Auch Wohlklang wird dadurch zu einer rein subjektiven Angelegenheit. Im freien Spiel der Töne wird ein ideales Medium gefunden, die eine Lust, eine neue Erfahrung im Subjekt zum Ausdruck bringt. Dieses Gefühl der Lust ist das ästhetische Urteil (vgl. I. Kant, Erste Fassung der Einleitung in KdU, a.a.O., S. 34ff.). Hierdurch wird zwischen der Einbildungskraft eines Individuums und seinem Verstand eine Harmonie hergestellt, die es als ein erstrebenswertes Ziel zur Qualifizierung des Schönen oder Häßlichen ansieht, auch wenn es ihm zunächst widerstrebt. (vgl. I. Kant, KdU, B 62f. /A 61f., a.a.O., S. 155f.). Auch Adorno kommt zu diesem Schluss. „Gegen solche Tendenzen im Menschen […] muß der Mensch angehen, will er ein ästhetisches Urteil fällen können.“ „Aufgabe einer Philosophie der Kunst ist nicht sowohl, das Moment des Unverständlichen […] wegzuerklären, sondern die Unverständlichkeit selber zu verstehen.“ (Vgl. T.W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 516). Allerdings vor dem Hintergrund der durch die von der Neuzeit geprägten Gebilde vom erreichten und gleichzeitig wieder verlorenen Zustand von subjektiver Freiheit. In dem die gesellschaftliche Funktion von Musik an Bedeutung gewinnt, wird musikalisches Material fortschreitend verfügbarer. Von besonderem Interesse ist dabei, dass es sich dabei keineswegs um inhaltliche Aspekte, sondern es sich um die Form des Zugangs zur Musik ohne eine begriffliche Zuordnung handelt. Es geht dabei nicht um die Bestätigung eines Gefühls zum Zeitpunkt des Erlebens, sondern um die eigene Erkenntnis. „ Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird.“ (I. Kant, KdU, B 69 / A 68, a.a.O., S. 160).
[12] „ Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eines Zweckes, an ihm wahrgenommen wird.“ (I. Kant, KdU, B 62 / A 61, a.a.O., S. 155).
[13] T.W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 419: „Kunst geht auf Wahrheit, ist sie nicht unmittelbar; insofern ist Wahrheit ihr Gehalt. Erkenntnis ist sie durch ihr Verhältnis zur Wahrheit; Kunst selbst erkennt sie, indem sie an ihr hervortritt. Weder jedoch ist sie als Erkenntnis diskursiv noch ihre Wahrheit die Widerspiegelung eines Objekts.“
[14] T.W. Adorno: = GS 7, S. 280: „Der Begriff des Kunstwerks impliziert den des Gelingens. Misslungene Kunstwerke sind keine“.
[15] Abgeleitet aus dem Terminus der Spätantike convenientia: Kosmos und Lebensführung stimmen überein. Kant übernimmt es als ,Zweckmäßigkeit ohne Zweck‘ = ,die Zustimmung des Mannigfaltigen zu Einem (unbestimmt was es sein solle)‘ (I. Kant, KdU, § 15, B 46 / A 46, a.a.O., S. 144).
[16] Vgl. Guido Kreis „Die philosophische Kritik der musikalischen Werke“, in: R. Klein, J. Kreuzer, St. Müller-Dohm (Hg.) Adorno-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, S. 74-85, hier: S. 74
[17] Ebenda: S. 80.
[18] Für Hegel ist es das Kunstwerk, das im Mittelpunkt steht. Erst durch dieses wird „das sinnliche Erscheinen der Idee“ bewegt. Kants Geschmacksurteil wird dadurch insofern modifiziert, dass Hegel die ästhetische Idee in einen Sinn und in eine Sinnlichkeit aufteilt. „,Sinn‘ nämlich ist dies wunderbare Wort, welches selber in zwei entgegengesetzten Bedeutungen gebraucht wird. Einmal bezeichnet es die Organe der unmittelbaren Auffassung, das andere Mal aber heißen wir Sinn: die Bedeutung, den Gedanken, das Allgemeine der Sache“ (G.W.F. Hegel, Vorlesungen zur Ästhetik I, a.a.O., Bd. 13, S. 173). Die Begrifflichkeit, die nach Kant im ästhetischen Urteil keinen Platz findet, wird damit von Hegel ebenfalls ausgeklammert. Ein Kunstwerk weist stets im Sinne eines , sinnliches Scheinen der Idee ‘ über sich hinaus. „Doch der Schein selbst ist dem dem Wesen wesentlich, die Wahrheit wäre nicht, wenn sie nicht schiene und erschiene“. (ebenda, S. 21). Und da „das Schöne […] sein Leben in dem Scheine“ (ebenda, S. 17) hat, liegt in der Ästhetik die unabdingbare Gestalt der Erfahrung der Wahrheit. Nach Hegel ist es aber der „absolute Geist“, der zwischen der Natur und der Empfindung für Kunst vermittelt, weil er in „der Natur und endlicher Wirklichkeit und der unendlichen Freiheit des begreifenden Denkens“ (ebenda, S. 21) eine Chance sieht, so zur Wahrheit zu gelangen. Hegel verknüpft Kunst und Wahrheit, wobei die Kunst eine Form von Wahrheit ist und diese vom Geist assoziiert wird. Erreicht wird dies durch das Abstreifen der Funktionen, die der Kunst sonst zugesprochen werden, um dadurch die Einheit von Schönem und Wahren zu sprengen. Dabei geht es Hegel um eine universale Versöhnung zwischen Identität und Nicht-Identität zur Wiederherstellung einer Einheit von Geist und Natur. Wenn wir seit dem von einer Entfunktionalisierung der Kunst sprechen können, so können wir uns auch seit dem heteronome außereuropäische Kulturen erschließen, wie sie z.B. zur Betrachtung des Gegenstandes ,Jazz‘ notwendig sind. Hegel wirkt damit konstitutiv im Sinne einer modernen Kunstwissenschaft.
[19] T.W. Adorno: = GS 5, S. 32 f..
[20] T.W. Adorno: = GS 16, S. 196 f. und GS 19, S. 575 f..
[21] T.W. Adorno: = GS 6, S. 399 f..
[22] Vgl. hierzu T.W. Adorno: = GS 7, S. 391 sowie GS 10.1, S. 123, S. 129 und S. 137.
[23] Vgl. hierzu Peter Schnaus (Hg.): Europäische Musik in Schlaglichtern, S. 404ff..
[24] Bereits in der Mitte des 19. Jh. kamen Gospel- und Bluesveranstaltungen, Ragtime- und Cake Walk Tänze auch in Berlin in Mode. Erste Gruppen, wie die Fisk Jubilee Singers, zogen durch Deutschland. Creolische und andere Bands mit afroamerikanischen Mitgliedern hatten in ganz Europa ihre Auftritte. In diesen Gruppen war der Schlagzeuger der sogenannte ,Jazz’, denn er gab mit seinem Beat die Taktform vor. Zugleich agierte er vor der Kapelle und stellte durch seine exaltierten Bewegungen seine Clownerie unter Beweis. Daher der Begriff Excentric. Auch Jazz und Klassik wurden miteinander verbunden. So nannte der amerikanische Bandleader Paul Whiteman, Leiter eines großen Orchesters, seine vorgestellte Musik ,symphonischen Jazz’. Mit dem Eintritt der USA in den ersten Weltkrieg wurden zur Unterhaltung der Soldaten Jazz-Elemente in die Marschmusik der Militärkapellen übernommen. Als 1920 mit dem ,Tiger rag’, gespielt von der Original Excentric Band, die erste Schallplatte auf den Markt kam, tauchte auf dem Plattenlabel das Wort ,Jazz’ auf. Vgl. hierzu: Klaus Wolbert: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, insbesondere die Texte S. 291ff., S. 299, S. 313, S. 345ff.
[25] Vgl. hierzu T.W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 57f..
[26] T.W. Adorno: = GS 12, S. 16: „Die Suche nach der verlorenen Zeit findet nicht einfach heim, sondern verliert jegliche Konsistenz; willkürliche Bewahrung des Überholten gefährdet, was sie bewahren will, und verstockt sich mit schlechtem Gewissen gegen das Neue.“
[27] T.W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 38.
[28] Vgl. T.W. Adorno: = GS 12, S. 110.
[29] Vgl. hierzu: Ebenda S. 186 und S. 57.
[30] Ebenda: S. 13.
[31] Günter Figal: „Absolut modern – Zu Adornos Verständnis von Freiheit und Kunst“ in: R. Klein/C.-St. Mahnkopf (Hg.), Mit den Ohren denken. Adornos Philosophie der Musik, S. 32.
[32] Vgl. T.W. Adorno: = GS 10.2, S. 805-806.
[33] Richard Klein: Musikphilosophie zur Einführung, S.96.
[34] Ebenda: S. 62: „Der späte Schönberg teilt mit dem Jazz und übrigens auch mit Strawinsky, die Dissoziation der musikalischen Zeit. Musik entwirft das Bild einer Verfassung der Welt, die, zum Guten oder Argen, Geschichte nicht mehr kennt“.
[35] Vgl. T.W. Adorno: = GS 16, S.170 ff., S. 493ff, S.607 ff..
[36] Vgl. T.W. Adorno: = GS 14, S. 95ff..
[37] Vgl. T.W. Adorno: = GS 16, S. 251 ff..
[38] Es gab in den 50er Jahren eine lebhafte Kontroverse mit Joachim-E. Berendt, in der Berendt sich keineswegs mit seiner Verteidigung des Jazz auf der Augenhöhe Adornos befindet. Vgl. Joachim E. Berendt; „Für und Wider den Jazz“, in: Merkur 7 (1953), S. 887-890, und Heinz Steinert: Die Entdeckung der Kulturindustrie oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte, S. 19 ff..
[39] Vgl. T.W. Adorno: = GS 10.2, S. 805-806.
[40] Auch wenn Adorno diesem nie Rechnung getragen hat, muss er aber von der Form des Bebop gewusst haben, denn auf den ersten Seiten des für seine Auseinandersetzung mit dem Jazz zentralen Essays Zeitlose Mode – Zum Jazz hat er diese Form des Jazz erwähnt. Vgl. hierzu T.W. Adorno: = GS 10.1, S. 123ff.
[41] T.W. Adorno: = GS 18, S. 795-799.
[42] T.W. Adorno: = GS 19, S.637f..
[43] T.W. Adorno: = GS 18, S. 795.
[44] Ebenda, S. 797.
[45] T.W. Adorno: = GS 10.1, S. 123.
[46] Vgl. T.W. Adorno/M. Horkheimer: = GS 3, S. 156.
[47] Vgl. T.W. Adorno: = GS 17, S. 78.
[48] 1964 wurden teilweise einige diesbezügliche Formulierungen in den GS 17, S. 99, wieder herausgenommen.
[49] Vgl. T.W. Adorno: = GS 10.2, S. 808f..
[50] Ebenda: „Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika“, S. 704.
[51] Das Verhältnis der Deutschen zu ihrer Kultur und zu seiner amerikanischen Situation hat er dann in seinem Aufsatz „Auf die Frage: Was ist deutsch“ zurechtgerückt. Ebenda: S. 691.
[52] Zu unterscheiden als Stil und Epoche, nicht rhythmischer Eigenschaft = ,swing‘ klein geschrieben, von gelingender Jazz-Musik allgemein.
[53] Vgl. Heinz Steinert: Die Entdeckung der Kulturindustrie oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte, S. 91f..
[54] T.W. Adorno: = GS 10.1, S. 125.
[55] T.W. Adorno: = GS 17, S. 91.
[56] Ingo Zechner: „Die Melancholie der Moderne. Adorno, Wien und der Jazz“, S. 12.
[57] Vgl. T.W. Adorno: = GS 17, S. 82ff.: „Wieweit der Jazz überhaupt mit genuiner Negermusik zutun hat, ist überaus fraglich […]. Soweit bei den Anfängen des Jazz, beim Ragtime vielleicht, von Negerelementen die Rede sein kann, dürfte es weniger um archaisch-primitive Äußerungen als um die Musik von Sklaven sich handeln […]; keine Archaik gibt es im Jazz denn die aus Moderne mit dem Mechanismus der Unterdrückung gezeitigte. Nicht alte und verdrängte Triebe werden in den genormten Rhythmen und genormten Ausbrüchen frei: neue, verdrängte, verstümmelte erstarren zu Masken der längst gewesenen“.
[58] Ebenda S. 83.
[59] T.W. Adorno/M. Horkheimer: GS 3.
[60] T.W. Adorno: = GS 12, S. 36: „Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, rühren […] davon her, daß das ,Material‘ selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewußtsein von Menschen hindurch Präformiertes ist. Als ihrer selbstvergessene, vormalige Subjektivität hat solcher Geist des Materials seine eigenen Bewegungsgesetze. Desselben Ursprungs wie der gesellschaftliche Prozeß und stets wieder von dessen Spuren durchsetzt, verläuft, was bloße Selbstbewegung des Materials dünkt, im gleichen Sinne wie die reale Gesellschaft, noch wo beide nicht mehr voneinander wissen und sich gegenseitig befehden. Daher die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Material die mit der Gesellschaft, gerade soweit diese ins Werk eingewandert ist und nicht als bloß Äußerliches, Heteronomes, als Konsument oder Opponent der Produktion gegenübersteht. In immanenter Wechselwirkung konstituieren sich die Anweisungen, die das Material an den Komponisten ergehen läßt, und die dieser verändert, indem er sie befolgt.“
[61] Max Paddison: „Die vermittelte Unmittelbarkeit der Musik: Zum Vermittlungsbegriff in der Adornoschen Musikästhetik“ in: A. Becker, M. Vogel (Hg.): Musikalischer Sinn – Beiträge zu einer Philosophie der Musik, S. 186 ff.
[62] Vgl. hierzu: T.W. Adorno/M. Horkheimer: = GS 3, S. 178 und S. 160.