„Und wer wird sie ändern?“ „Die, denen sie nicht gefällt.“ "Kuhle Wampe: Oder wem gehört die Welt?" animiert dazu, die bestehenden politischen und gesellschaftlichen Missstände nicht hinzunehmen, sich ihnen nicht passiv auszusetzen, sondern sie aktiv zu bekämpfen.
1931/32 in Zusammenarbeit Brechts mit Eisler und unter der Regie Dudows entstanden, ist der Film ein Paradebeispiel für das Sich-zur-Wehr-Setzen und das Animieren der Massen.
Der Film spielt zur Endzeit der Weimarer Republik, er zeigt den tristen Alltag im Arbeitermilieu, das Schicksal der Menschen, die unter der Arbeitslosigkeit im Berlin der Weltwirtschaftskrise zu leiden hatten.
Meine Arbeit soll untersuchen, auf welchen Ebenen Politik eine Rolle spielt und inwiefern der Film ein politisches Kunstwerk ist. Die Arbeit beginnt mit einer kurzen Verortung des Films in den geschichtlichen Kontext der Zeit der Weimarer Republik, den Zeiten des revolutionären Aufbruchs in Russland, es wird ein kurzer Einblick in die Parteienlandschaft und das Aufkommen der Arbeiterbewegung und deren Kulturpolitik gegeben, die natürlich auch das Aufkommen des Films und die Musik der Zeit beeinflusste.
Über den zeitgeschichtlichen Kontext in Berlin hat sich Albrecht Betz in seinem 1976 erschienenen Werk umfassend geäußert, genauso zum anschließenden Punkt, dem Einfluss des politischen Theaters Piscators. Auch Eislers Biographie geht eng mit der Arbeiterbewegung und der Kulturpolitik zusammen. Ich möchte darstellen, wie sein Lebensweg ihn einerseits zu einer politischen Auffassung von Kunst und dann auch zu einem politisch motivierten Kunstschaffen brachte. Hanns Eisler selbst hat sich in seinem Werk Musik und Politik von 1973 über seine eigene politische Tätigkeit und Einstellung zur politischen Funktion von Musik geäußert.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Einordnung in den geschichtlichen Kontext
3. Einfluss Piscators und des politischen Theaters
4. Eislers Engagement in der Arbeiterbewegung/ Biografische Einflüsse
5. Das Politische am Produktionsprozess
6. Das Politische am Inhalt
7. Das Politische an der Musik- und der Bildsprache
7.1 Der dramaturgische Kontrapunkt
7.2 Eislers Arbeit mit dem Arbeiterchor; Das Solidaritätslied
7.3 Zur Emanzipation der Musik
8. Zusammenfassung/ Fazit
Literaturverzeichnis:
1. Einleitung
„Und wer wird sie ändern?“ „Die, denen sie nicht gefällt“
Das einleitende Zitat weist bereits die prägende Richtung des Filmes Kuhle Wampe: Oder wem gehört die Welt? aus; er animiert dazu, die bestehenden politischen und gesellschaftlichen Missstände nicht hinzunehmen, sich ihnen nicht passiv auszusetzen, sondern sie aktiv zu bekämpfen.
1931/32 in Zusammenarbeit Brechts mit Eisler und unter der Regie Dudows entstanden, ist der Film ein Paradebeispiel für das Sich-zur-Wehr-Setzen und das Animieren der Massen.
Der Film spielt zur Endzeit der Weimarer Republik, er zeigt den tristen Alltag im Arbeitermilieu, das Schicksal der Menschen, die unter der Arbeitslosigkeit im Berlin der Weltwirtschaftskrise zu leiden hatten.
Der Film ist unterteilt in vier selbstständige Teile, in denen sich die Handlung ansiedelt. Diese vier Teile sind jeweils getrennt durch geschlossene Musikstücke, zu denen Wohnhäuser-, Fabrik- und Landschaftsbilder laufen.
Der mit „Ein Arbeitsloser weniger“ betitelte erste Teil zeigt das Schicksal der Arbeiterfamilie Bönike.
Der Sohn, der junge Bönike, kommt über seine Not als Arbeitsloser nicht mehr hinweg und nimmt sich das Leben.
Der zweite Teil „Das schönste Leben eines jungen Menschen“ zeigt die durch richterliche Entscheidung durchgeführte Zwangsräumung der Wohnung – das finanzielle Unvermögen der Familie Bönike wird als „selbstverschuldet“ eingestuft – und den darauf folgenden Einzug in die außerhalb Berlins gelegene Zeltsiedlung „Kuhle Wampe“.
Die Tochter der Familie, Anni, wird dort schwanger, kann sich aber keinen medizinischen Abort leisten. Sie verlobt sich daher zunächst mit ihrem Partner, dem Autoschlosser Fritz, löst diese Verbindung jedoch schlussendlich wieder auf.
Im dritten Teil „Wem gehört die Welt“ wendet sich Anni der Arbeitersportbewegung zu. Es werden die proletarischen Sportkämpfe gezeigt und deren Vorbereitungen.
Der dritte Teil geht nahtlos in den vierten über; hier liest ein Mann in einem heimfahrenden Waggon voller Menschen einen Zeitungsartikel über das Verbrennen brasilianischen Kaffees zum Zwecke der Preisstabilisierung vor. Hierüber entbrennt ein Streitgespräch, das die verschiedensten Arten von Reaktionen und Umgangsformen der einzelnen Leute mit dem Elend der Wirtschaftskrise zeigt. Die Arbeiter fordern eine revolutionäre Veränderung der Welt.
Meine Arbeit soll untersuchen, auf welchen Ebenen Politik eine Rolle spielt und inwiefern der Film ein politisches Kunstwerk ist.
Die Arbeit beginnt mit einer kurzen Verortung des Films in den geschichtlichen Kontext der Zeit der Weimarer Republik, den Zeiten des revolutionären Aufbruchs in Russland, es wird ein kurzer Einblick in die Parteienlandschaft und das Aufkommen der Arbeiterbewegung und deren Kulturpolitik gegeben, die natürlich auch das Aufkommen des Films und die Musik der Zeit beeinflusste.
Über den zeitgeschichtlichen Kontext in Berlin hat sich Albrecht Betz in seinem 1976[1] erschienenen Werk umfassend geäußert, genauso zum anschließenden Punkt, dem Einfluss des politischen Theaters Piscators.
Auch Eislers Biographie geht eng mit der Arbeiterbewegung und der Kulturpolitik zusammen. Ich möchte darstellen, wie sein Lebensweg ihn einerseits zu einer politischen Auffassung von Kunst und dann auch zu einem politisch motivierten Kunstschaffen brachte. Hanns Eisler selbst hat sich in seinem Werk Musik und Politik[2] von 1973 über seine eigene politische Tätigkeit und Einstellung zur politischen Funktion von Musik geäußert.
Die erste politische Ebene ist die der außergewöhnlichen Produktionsbedingungen des Films im künstlerischen Kollektiv. Hierzu kann viel in Wolfgang Gerschs Werk von 1975[3] nachgelesen werden.
Ebenso berichtet er über die zweite politische Ebene im Film; die des Inhalts.
Die dritte politische Ebene ist für mich die Bildebene im Vergleich zur musikalischen Ebene. Georg Maas schreibt in seinem Text von 1995[4] viel zur Analyse der Musik in Verbindung zum Bild.
Hierzu möchte ich mich mit der Analyse zweier Szenen beschäftigen, die für zwei unterschiedliche Ansätze im Werk stehen.
Zunächst werde ich die Eingangssequenzszene untersuchen und anhand dieser den sogenannten dramaturgischen Kontrapunkt betrachten. Eisler und Adorno arbeiteten hierüber in ihrem gemeinsam erschienenen filmtheoretischen Werk Komposition für den Film[5] von 1969.
Danach werde ich das Solidaritätslied näher untersuchen. Es steht für Eislers Beschäftigung mit dem Arbeiterchor, dem großen Massenchor.
Für mich ist der Film ein auf vielen Ebenen politisches Werk, das seinen Zuhörer dazu animiert, aktiv etwas an der gesellschaftlichen Situation und am sozialen Umfeld zu verändern.
2. Einordnung in den geschichtlichen Kontext
1931 war politisch eine schwierige und angespannte Zeit für die Weimarer Republik.
Zwar hatte ab 1924 die Phase der sogenannten „relativen Stabilisierung“ des Kapitalismus eingesetzt und es war zu einem Aufschwung der deutschen Wirtschaft gekommen, dennoch lag Deutschland hinter der restlichen Weltwirtschaft zurück. Die Reparationen des Versailler Vertrages, die Weltwirtschaftskrise von 1929, die zunehmende Rationalisierung der Industrie, das Zusammenlegen ganzer Wirtschaftszweige zu Mammutmonopolen - wodurch wirtschaftliche und politische Macht immer mehr konzentriert und Arbeitsplätze vermindert wurden - hatten viele Menschen in die Arbeitslosigkeit gestürzt.[6]
Von der Gesellschaft nur hinreichend akzeptiert und als „improvisierte Demokratie“[7] bezeichnet, bildeten sich sowohl auf der politischen Rechten als auch der äußersten Linken antidemokratische Kräfte gegen die neue Republik.[8]
Die Lager polarisierten sich immer mehr; verelende Massen auf der einen Seite, Finanzkapital und Großagrarier auf der anderen. Eine Machtübernahme der Arbeiterbewegung erschien möglich, wären nicht auch ihre Lager gerade zum Zeitpunkt der Krise gespalten gewesen.
Politisch waren die KPD und die SPD die beiden Parteien, die sich der Arbeiterschaft zugehörig fühlten. Während die SPD sich mit der wirtschaftlichen Situation der Weimarer Republik zu arrangieren versuchte, grenzte sich die KPD stark davon ab und näherte sich immer mehr dem Modell der KPdSU an.[9]
Zunächst von der KPD als bürgerlicher Überfluss abgetan, begriff man in der Weimarer Republik erst Ende der 1920er Jahre die Wichtigkeit kulturpolitischer Fragen. Als die KPD „zur Zusammenfassung der Kultur- und Bildungsorganisation der Arbeiterschaft“[10] aufgerufen hatte, sollten Künstler vermehrt für aktive Mitarbeit in den proletarischen Kulturorganisationen gewonnen werden. So traten ab 1927 auch Agitpropgruppen in der Weimarer Republik auf.
Diese Erfahrungen waren von der sowjetischen Avantgarde übernommen worden.
Nach der Revolution von 1917 war es dort wichtig geworden, das Leben der Bevölkerung zu gestalten.[11] Hierzu sollten unter anderem die „Kluft zwischen Kunst und Leben“ [ beseitigt, die ] „Bedürfnisse und politische [ n ] Interessen der Massen [ artikuliert und vereinheitlicht werden ] mit den Mitteln der Kunst.“[12]
3. Einfluss Piscators und des politischen Theaters
Einen großen Einfluss auf Eislers Arbeiten wird auch das politische Theater Piscators ausgeübt haben.
Als Eisler sich nach Berlin begab, war Piscator Synonym für politische Kunst. Sein Theater war der revolutionären Bewegung treu geblieben und er machte Inszenierungen zu bestimmten politischen Kampagnen. An Piscators Kunst bestand für Eisler das Neue und Wegweisende darin, politischen Inhalt mit neuer Technik auf der Bühne zu verbinden. Piscator verwendete dokumentarisches Material für seine Inszenierungen, welches damals eine viel stärkere Wirkung auf den Zuschauer ausübte als weltfremde Dichtung. Auch das Einbeziehen von Bild- und Textproduktionen auf der Bühne wird Eisler in seinen Filmen beeinflusst haben. Später arbeitet Eisler auch gemeinsam mit Piscator und schreibt für ihn seine erste Bühnenmusik.[13]
4. Eislers Engagement in der Arbeiterbewegung/ Biografische Einflüsse
Eisler, der am 06. Juli 1898 in Leipzig zur Welt kam, engagierte sich seit 1926 in der Arbeiterbewegung, schrieb Artikel für die Zeitschrift Rote Fahne, arbeitete bei der Agitproptruppe Das rote Sprachrohr mit und hielt seit 1928 Vorträge an der Marxistischen Arbeiterschule.
Durch Eislers Hinwendung zur Arbeiterbewegung sollte sich seine Musik mehr und mehr nach ihren gesellschaftlichen Funktionen richten.[14]
Berlin war der Ort, an dem Eisler für sich realisierte, dass „sein bisheriges künstlerisches Interesse und sein neues politisches auseinandertreten.“[15] Vielen Künstlern seiner Generation ging es derzeit so. Eislers Lösung war die Auflösung dieses Widerspruches, nämlich die Politisierung der bisher unpolitischen Kunst, in Eislers Falle[16] „die vermeintlich unpolitischste aller Künste, die Musik, zu politisieren.“[17]
Er schrieb dem Arbeiter der Großstadt, der durch ein Leben in schwierigen Arbeitsverhältnissen in der modernen Industrie geprägt war,[18] verständliche Musik; Songs und Kampflieder.
Eislers spätere Theater- und Filmmusiken haben in der Agitpropbewegung ihre Wurzeln.
Auch betätigte sich Eisler als Kritiker der großen Opern- und Konzertaufführungen. Er schrieb hier ebenfalls einfach gehalten und klar verständlich, wetterte gegen den repräsentativen Berliner Musikbetrieb, in den die gesamten Subventionen flossen. Auch beklagte er sich über die Musik der Zeit, die entgegen vielen anderen Künsten keine revolutionären Konsequenzen aus der gesellschaftlichen Situation mehr zog.
Die Musik blieb dadurch weltabgewandt, fand kein Publikum mehr. Sowohl Ideen als auch die Gemeinschaft waren ihr abhanden gekommen.
Eisler wollte die Musik aus ihrer Isolierung herausführen, er schrieb angewandte Musik[19], die zuerst fragte: „Für wen, unter welchen Bedingungen, mit welcher Perspektive ist es notwendig zu komponieren?“.[20]
Schönheit, ästhetischer Reiz und Genuss traten also in den Dienst der Transparenz und Verwirklichung der sozialen und politischen Ideen.[21]
Brechts und Eislers Zusammenarbeit begann im Jahr 1929.
Eisler setzte sich früh mit den neuen Medien auseinander. Neben Musik für den Rundfunk komponierte er auch für den Film.[22]
So steuerte er neben der Musik zu Brechts Lehrstück Die Maßnahme und der Gorkij-Adaption Die Mutter auch zu dem Film „Kuhle Wampe“ die Musik bei.[23]
5. Das Politische am Produktionsprozess
Der Film entstand interessanterweise in der Arbeit eines künstlerischen Kollektivs.
Hierdurch genoss das Team einerseits große künstlerische Gestaltungsfreiheiten, hatte andererseits immer wieder mit erschwerten Bedingungen zu kämpfen und somit einen erhöhten Aufwand an Organisationsarbeit.[24]
Der Film „Kuhle Wampe“ war zwar im Sinne eines Lehrstückes - also eigentlich lehrend für die Spielenden – gedacht, jedoch für Schauspieler konzipiert.
Nach Brecht konnte solch eine lehrhafte, revolutionäre Produktion nur im Kollektiv verwirklicht werden. Dieses Kollektiv musste sich für Produktion, Organisation und Rezeption gleichermaßen verantwortlich fühlen, um sich gegen die Kulturindustrie des Kapitalismus behaupten zu können.
Die Organisation nahm teilweise mehr Zeit ein als die künstlerische Tätigkeit, da „die Arbeit als ganze eine politische war.“[25]
Das revolutionäre Proletariat und die Kommunistische Partei unterstützten hierbei; stellten Propagandamittel, Einrichtungen und Organisationen zur Verfügung.
Die Stoffe stellten neue, soziale Prozesse dar, die nicht mehr vom Einzelnen bewältigt werden konnten. Brecht umgab sich daher mit Beratern; Autoren, Regisseuren, Komponisten, Schauspielern, Bühnenbildnern, Theoretikern, die an seinem theoretisch-ästhetischen Programm mitarbeiteten und ihn in politischen, soziologischen und ästhetischen Fragen berieten. Dieses Kollektiv war in seinen wichtigsten Positionen von marxistischen Mitarbeitern besetzt und von der proletarischen Filmfirma „Prometheus“ produziert. Produktionsbedingungen in möglichster Unabhängigkeit von der kapitalistischen Filmindustrie mussten geschaffen werden.
Seit 1929 arbeitete Brecht mit Slatan Dudow zusammen. Dieser ließ die Thematik der Arbeitslosigkeit, des Wohnungselends und der Exmittierung aus seinem Dokumentarfilm „Wie der Berliner Arbeiter wohnt“ mit in „Kuhle Wampe“ einfließen.
Zu dieser Zeit entstand auch die Verbindung zu Hanns Eisler, der Schriftsteller Ernst Ottwald kam vermutlich erst später dazu. Auch die jungen Darsteller und Schauspieler kamen von linken Kollektiven, der proletarische Chor entstammte der Agitpropgruppe „Das Rote Sprachrohr“. Alle einte sie der Wunsch, proletarisch-revolutionäre Kunst zu schaffen.
Bedrückend ist folgende Notiz Brechts über ein Gespräch mit der kreditierenden „Tobis-Klangfilm“, die versuchte das Herauskommen des Films zu verhindern. Es wurde argumentiert, dass kommunistische Filme keinen Geschäftswert hätten und außerdem künstlerisch anspruchsvolle Filme gefährlich seien, da sie den Geschmack des Publikums verbesserten. Durch solche immerwährenden Schwierigkeiten dauerte die Produktion des Films über ein Jahr. Nichtsdestotrotz setzte das Kollektiv die Veröffentlichung des Films nach mehrfacher Zensur und Verboten erfolgreich durch.[26]
[...]
[1] Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976.
[2] Hanns Eisler: Musik und Politik. Schriften 1924 – 1948 (Reihe Passagen), München: Rogner & Bernhard, 1973.
[3] Wolfgang Gersch: Film bei Brecht. Bertolt Brechts praktische und theoretische Auseinandersetzung mit dem Film, München: Hanser, 1975.
[4] Georg Maas: „Hanns Eislers Musik zu dem Film Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?“, in: Helmut Rösing (Hg.), „Es liegt in der Luft was Idiotisches“. Populäre Musik zur Zeit der Weimarer Republik. Referate der ASPM-Jahrestagung vom 27.-29. Januar 1995 in Freudenberg (Beiträge zur Popularmusikforschung 15/16), Baden-Baden: CODA-Musikservice, 1995, S. 139-156.
[5] Theodor W. Adorno/ Hanns Eisler: Komposition für den Film, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006.
[6] Vgl., Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 40ff.
[7] Richter, Ludwig: „Die Weimarer Republik – eine ‚Republik in der Krise’?“, in: Helmut Rösing (Hg.), „Es liegt in der Luft was Idiotisches“. Populäre Musik zur Zeit der Weimarer Republik. Referate der ASPM-Jahrestagung vom 27.-29. Januar 1995 in Freudenberg (Beiträge zur Popularmusikforschung 15/16), Baden-Baden: CODA-Musikservice, 1995, S. 6.
[8] Vgl., Ludwig Richter: „Die Weimarer Republik – eine ‚Republik in der Krise’?“, in: Helmut Rösing (Hg.), „Es liegt in der Luft was Idiotisches“. Populäre Musik zur Zeit der Weimarer Republik. Referate der ASPM-Jahrestagung vom 27.-29. Januar 1995 in Freudenberg (Beiträge zur Popularmusikforschung 15/16), Baden-Baden: CODA-Musikservice, 1995, S. 16.
[9] Vgl., Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 81f.
[10] Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 63.
[11] Vgl., Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 62f.
[12] Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 63.
[13] Vgl., Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 43f.
[14] Vgl., Thomas Ahrend: „Eisler, Hanns“, in: MGG2, Hg. Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 6, Bärenreiter Kassel 2006, Sp. 188.
[15] Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 40.
[16] Vgl., Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 40.
[17] Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 40.
[18] Vgl., Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 83.
[19] Vgl., Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 67ff.
[20] Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 69.
[21] Vgl., Albrecht Betz: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: Ed. Text + Kritik, 1976, S. 69.
[22] Vgl., Thomas Ahrend: „Eisler, Hanns“, in: MGG2, Hg. Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 6, Bärenreiter Kassel 2006, Sp. 195.
[23] Vgl., Thomas Ahrend: „Eisler, Hanns“, in: MGG2, Hg. Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 6, Bärenreiter Kassel 2006, Sp. 188f.
[24] Vgl., Manfred Grabs: Hanns Eisler, Werk und Edition. Eine Dokumentation (Arbeitshefte / Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik 28), Berlin: Henschel, 1978, S. 31.
[25] Wolfgang Gersch: Film bei Brecht. Bertolt Brechts praktische und theoretische Auseinandersetzung mit dem Film, München: Hanser, 1975, S. 102.
[26] Vgl., Wolfgang Gersch: Film bei Brecht. Bertolt Brechts praktische und theoretische Auseinandersetzung mit dem Film, München: Hanser, 1975, S. 102 - 110.