Inhalt dieser Arbeit ist der Vergleich von natürlichen, in Wald aufgezeichneten, Vogelstimmen mit denen entsprechender Vogelarten in Kompositionen Olivier Messiaens. Dies geschieht mithilfe einer Analyse von Spektrogrammen, erstellt auf Signalbasis.
Es soll untersucht werden, inwieweit eine Korrektheit der Wiedergabe von verschiedenen Vogelstimmen im naturalistischen Sinn vorliegt oder inwieweit der Komponist nur vorgibt „echte“ Vogelstimmen zu nutzen und diese nur als lose Inspirationsquelle, gleich den Lichtstrahlen im Pariser „Palais de la Découverte“ nutzt.
Die Hypothese, beziehungsweise der Anspruch an Messiaen als Komponist, Vogelrufe in einer absoluten Korrekt, zumindest in Teilen seiner Kompositionen, wiederzugeben, liegt darin begründet, dass Messiaen sowohl als Ornithologe als auch als Komponist zweifelsfrei dazu in der Lage gewesen wäre, dies zu bewerkstelligen und die explizite Nennung von Vogelnamen in den Titeln einzelner Kompositionen sowie die Wichtigkeit ornithologischer Abhandlungen in Messiaens „Traité“ dies nahe legen.
Der Anspruch eine absolut korrekte Wiedergabe von Vogelstimmen in einer von Messiaens Kompositionen zu finden gerät dabei in Konflikt mit der Überprüfbarkeit der Korrektheit der Transkription durch den Komponisten selbst, sowie den technischen Möglichkeiten in Klangnotation, Klangwiedergabe durch das Instrument und Analyse. In einem abschliessenden Teil wird zudem die Tragweite von Messiaens Kompositionsprinzip mit Vogelstimmen diskutiert.
Inhalt
1. Einleitung: Olivier Messiaen als Ornithologe
2. Zur Korrektheit der Wiedergabe von Vogelstimmen in Kompositionen Olivier Messiaens
2.1 Methode
2.2 Vergleichende Untersuchung
3. Fazit: Die kompositorische Nutzbarmachung des Vogelgesanges
Bibliographie
1. Einleitung: Olivier Messiaen als Ornithologe
Im fünften Band seines Werkes „Traité de rythme, de couleur et d´ornithologie“ beschreibt Olivier Messiaen sein Vorgehen bei der Transkription von Vogelstimmen, die ihm als musikalisches Material für seine Kompositionen dienen:
„Am 23.9.1955 steige ich in Brest auf das Schiff Enez-Eusa [...], um auf die Insel Oussant zu fahren. Dort werde ich den Seevögeln zuhören, auf Einladung von Robert-Daniel Etchécopar, einem berühmten Ornithologen, der mich begleitet und gleichzeitig die Beringung von Vögeln vornehmen wird. [...] Auf dem Schiffsdeck bin ich hin- und hergerissen zwischen dem Notieren der Wellen [...] und der Beobachtung der Vögel mit dem Fernglas, auf die mich Herr Etchécopar hinweist und deren Schreie ich ebenfalls notiere. Eine Sinfonie aus unerhörten Klangfarben. [...] Ich muss gegen den Lärm der Fluten, gegen das mein Notenpapier benässende Salzwasser, gegen den Wind ankämpfen. [...] Also Angst, Lärm, Sturm – aber auch die unermessliche Freude, endlich alle diese Seevögel zu hören, von denen ich seit so langer Zeit träumte!“ [1]
Der zitierte Abschnitt gibt sowohl einen Eindruck von Messiaens Arbeitsweise bei der Überführung von Vogelgesängen in musikalische Notation als auch von der Fazination des Komponisten für Klänge der Natur im allgemeinen (hier: Wellenrauschen), wie auch für die Ornithologie und den Gesang der Vögel im Speziellen. Messiaen beschreibt hier wie er Vogelgesänge in einem schwankenden Boot auf Notenpapier transkribiert, also die „Naturklänge“ in die gänige Form der westlichen Musiknotation überführt. In Band fünf seines „Traité de rythme, de couleur et d´ornithologie“ beschreibt Messiaen zahlose Ausflüge in die freie Natur die zum Ziel hatten, möglichst viele Vogellaute zu transkribieren. Reisen, die Expeditionen in eine fremde Wildnis gleichen, führen den Komponisten so unter anderem in die Vereinigten Staaten, nach Nordafrika und Japan.[2] Es ist belegt das der Komponist nicht nur Stift und Notenpapier, sondern später auch ein Aufnahmegerät verwendet, was ihm erlaubte Vogelstimmen beliebig oft sowie auch verlangsamt wiederzugeben.[3] Ferner dürfte Messiaens, fraglos gut geschultes und absolutes-, musikalisches Gehör ihm die Transkription der Vogellaute erleichtert haben.
Olivier Messiaen wird am 10.12.1908 in Avignon als Sohn eines Englischlehrers geboren.[4] Er studiert am Pariser „Conservatoire“ von 1919 bis 1930 bei Paul Dukas (Komposition), Marcel Dupré (Orgel) und Maurice Emmanuel (Musikgeschichte). Ab 1931 ist er Organist an der Pariser Kirche „Sainte Trinité“. 1936 lehrt er an der „École Normale de Musique“ sowie an der „Schola Cantorum“. Ab 1941 unterrichtet er selbst am Pariser „Conservatoire“, namenhafte Schüler sind Boulez, Stockhausen und Xenakis. 1949 ist er Dozent bei den „Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik“. Messiaen stirbt 1992 in Paris. Messiaens umfangreiches Oeuvre umfasst hauptsächlich Musik für Orgel-, Klavier und Orchester. Zu seinen bekanntesten Werken zählen unter anderem der Orgelzyklus „La Nativité du seigneur“, der Liedzyklus „Chants de terre et de ciel“, „Vision de l´Amen“ sowie „Vingt Regards sur l´Entfant-Jésus“ für Klavier, die „Turangalila-Symphonie“ und das „Quatuor pour la fin du temps“ welches er in deutsches Kriegsgefangenschaft im Konzentrationslager in Görlitz schreibt. Messiaen ist Zeit seines Lebens tief verwurzelt im katholischen Glauben. Die deutsche Musikwissenschaftlerin Elisabeth Schmierer zählt Olivier Messiaen zu „ den bedeutensten Komponisten des 20. Jahrhunderts in Frankreich“[5]
In Messiaens Werk „Le merle noir“, für Flöte und Klavier von 1951, findet sich erstmals die Imitation von Vogelstimmen in Messiaens Musik. Seitdem verwendet der Komponist vielfach Vogelstimmen in seinen Kompositionen. Besonders deutlich ist dies in den Klavierwerken „Catalogue d’oiseaux“ (1956-58), „La fauvette des jardins“ (1970) sowie in den „Petites esquisses d’oiseaux“ (1985). Hier werden die Namen der Vögel explizit genannt, deren Ruf in die Komposition einfloss. Der „Catalogue d’oiseaux“, ein zweieinhalbstündiger Klavierzyklus, ist eine Art ornithologischer Heimatführer: Er porträtiert 13 in Frankreich heimische Vögel – von der Alpendohle bis zum Großen Brachvogel – jeweils im dramatischen Wechsel von Tag, Nacht und Umwelt. Ferner finden sich Vogelstimmen in den Werken „Le réveil des oiseaux“ (1953) für Klavier und Orchester, „Oiseaux exotiques“ (1955/56), für Klavier und Kammerorchester, „Sept haikai“ (1962), ebenfalls für Klavier und Kammerorchester, sowie in „Un vitrail et des oiseaux (1986) für Klavier und Orchester. Es ist ferner davon auszugehen, dass Messiaen auch in anderen Kompositionen deren Namensgebung, bei Messiaen typischerweise lautmalerisch, ja fast programmatisch, nicht unmittelbar darauf schliessen lässt, Vogelstimmen verarbeitet. Beobachtbar ist dies beispielsweise im dritten Bild von Messians Oper „Saint François d'Assise“ (1983) wo der Komponist Vogelstimmen in einer pastoralen Szene nutzt.
Neben der Komposition mit Vogelstimmen begründete Olivier Messiaen weitere neuartige Kompositionsweisen. Er erfand ein modales System mit individuellem Klangcharakter, die sogenannten „Modi mit begrenzter Transponierbarkeit“, das er allen seinen Kompositionen zugrunde legte. Außerdem setzte er sich intensiv mit der Musik aussereuopäischer Länder, wie der Gamelanmusik Javas sowie der griechischen Metrik, auseinander. Messiaens musiktheoretisches Hauptwerk ist das „Traité de rythme, de couleur et d´ornithologie“.
Das „Traité de rythme, de couleur et d´ornithologie“, besteht aus sieben Bänden in denen Messiaen seine musiktheoretischen Überlegungen sowie seine Kompositionsprinzipien darlegt. Während sich Band eins, zwei, drei, vier und sechs vorrangig mit dem Rhythmus in der Musik auseinandersetzen („le rythme“: „Die Zeit“, „Der Rhythmus“, „Griechische Metrik“, „Die indischen Rhythmen“, „Die nicht-umkehrbaren Rhythmen“, „Rhythmische Personen“, „Symmetrische Permutation“, ) beschäftigen sich Band sieben hauptsächlich mit Klangfarbe und Messiaens Art des modalen Komponierens („le couleur“: „Klangfarbe“, „Modi mit begrenzter Transponierbarkeit“, „Kreisende Akkorde“, „Akkord des chromatischen Totals“, ...). Der fünfte Band des „Traité de rythme, de couleur et d´ornithologie“ ist ausschliesslich der Ornithologie („l´ornithologie“), also der wissenschaftlichen Vogelkunde, gewidmet. Bei der Lektüre des besagten Bandes wird nicht nur das bereits beschriebene Vorgehen Messiaens bei der Transkription von Vogelstimmen, sondern auch das fundierte Wissen des Komponisten über Vögel, deren Brut- und Nistgewöhnheiten, deren Lebensraum sowie deren Paarungsverhalten deutlich.[6] Messiaen hat mitnichten die Laute der Vögel in der quasi naiven Herangehensweise eines ausschliesslich an einer Klanginspiration interessierten Komponisten genutzt, vielmehr war er in der Lage eine Vielzahl von Vögeln wissenschaftlich korrekt, am Aussehen sowie anhand ihres Rufes, zu unterscheiden. Ferner war sich Messiaen des Umstandes bewusst, dass eine Vogelart verschiedene Rufe zu verschiedenen Zwecken, wie beispielsweise zur Verführung, zur Einschüchterung oder um eine Tätigkeitsänderung anzukündigen, nutzen kann und auch Vögel einer bestimmten Art, in Abhängigkeit der geographischen Lage, nicht immer absolut gleich singen.[7] Es kann folglich davon ausgegangen werden, dass die Transkription der Vogelstimmen, wie sie Grundlage zahlreicher Kompositionen Messiaens sind, durch einen nicht nur musikalisch sondern auch ornithologisch umfangreich geschulten Komponisten erfolgte der, wie das eingangs wiedergegebene Zitat verdeutlicht, nicht nur von der Vielseitigkeit von Naturklängen im allgemeinen, sondern auch gerade von der Schönheit der Vögel und deren Rufe im Speziellen, fasziniert war. Yvonne Loriod-Messiaen beschreibt in ihrer Studie über das Klavierwerk Olivier Messiaens den innigen Bezug des Komponisten zur Natur sowie die Portraitierung der Natur in dessen Kompositionen folgt:
„Er liebt die ganze Natur: die Gletscher, die Berge, das Meer, die Sonne, die Sterne, die Vögel uns die Blumen. Alles ist für ihn ein Zauberspiel, und diese Betrachtungsweise, ein Glaubensbekenntnis, strebt auch danach, im musikalischen Material gestalt anzunehmen. So kann man in seiner Tonsprache Zeichnungen, Formen, Reliefs, Farben und ein außergewöhnliches Wissen der Waag- und Senkrechte feststellen. Ist es Weihnachten? Da sind die Glocken mit ihrem Hauptton in der Mitte, den bewegten Mixturen in hoher Lage, den Resonanzen in einem dunklen Klanghof in äußerst tiefer Lage (13. Regard). [...] Ausflug in die Bergschluchten? Riesige Felswände, Blöcke von 2000 m Höhe, Felsen mächtiger Harmonien in dunklen Farben im „Chocard des Alpes“. Sonnenaufgang am Meer bei Banuyls? Hier das silbrige Schillern in „Le Merle bleu“. Lektüre eines Buches über die Sterne? [...] Hier die „Visions de l´Amen“, wo Akkordübereinanderlagerungen wütend um sich selbst kreisen.“ [8]
Die selbe Autorin beschreibt außerdem wie andere Naturphänomene Messiaen zu ausgefallen Klangideen und Satztechniken führten. So soll der Komponist selbst die Läufe des „Regard du silence“ als „Spinngewebe“ bezeichnet haben[9] und der Beginn des 18. Stückes der „Vingt Regards sur l´Enfant-Jésus“ durch zwei in entgegengesetzter Richtung scheinende, simultane Lichtstrahlen, die Messiaen 1943 im „Palais de la Découverte“ in Paris sah, inspiriert sein.[10]
Der enge Bezug Olivier Messiaens zur Natur sowie die Rolle von Naturklängen, geometrischen Formen und der katholischen Religion als Inspirationsquelle für seine Kompositionen sind also hinreichend belegt. Die programmatischen Namen der Kompositionen Messiaens, die eine Interpretation der Werke in Anlehnung an außermusikalische Phänomene quasi unumgänglich machen und den Hörer bisweilen sogar an die französisch-impressionistische Tradition eines Claude Debussy erinnern, unterstreichen abermals die Relevanz außermusikalischer Phänomene für die Interpretation des Werkes Messiaens. Nichtsdestotrotz geht die Nutzung von Vogelstimmen in den Kompositionen Messiaens über eine lose Inspirationsquelle gleich den Lichtstrahlen im „Palais de Découverte“ oder dem Glockenklang an Weihnachten hinaus. Die Tatsache, dass der Ornithologie in Messiaens „Traité de rythme, de couleur et d´ornithologie“ ein kompletter eigener Band zukommt und diese somit gleich Messiaens anderen grundlegenden und schulbildenden Kompositionsverfahren wie den „unumkehrbaren Rhythmen“ sowie den „Modie mit begrenzter Transponierbarkeit“ behandelt wird, zeugt davon, dass es sich bei der Komposition mit Vogellauten um ein grundlegendes, wiederkehrendes Prinzip in der Musik Messiaens handelt das der Komponist mit größter Sorgfalt und dem nötigen Fachwissen einsetzt.
In der Musik nach 1945 ist die Gestaltung von Klängen oder Klangereignissen in Anlehnung an formals außermusikalische Formen üblich geworden. So nutzt die ab 1943 aufkommende „Musique concrète“ gezielt Klänge aus Natur, Technik und Umwelt die mit dem Mikrofon aufgenommen und durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit oder Tapeloops elektronisch verfremdet und als musikalisches Material genutzt wird. Die Nutzung von Vogellauten durch Olivier Messiaen nimmt jedoch trotzdem eine Sonderstellung ein, da in diesem Fall ein interessanter Dualismus vorliegt. Messiaen war, wie die vorangegangenen Ausführungen zweifelsfrei belegen, befähigt die Vogelrufe in einer großen Genauigkeit zu transkribieren und in seinen Kompositionen quasi naturalistisch wiederzugeben, natürlich vorausgesetzt soweit die klanglichen Möglichkeiten des Instrumentes sowie der traditionellen, abendländisch-klassischen, Notationstechnik dies ermöglichen. Nichtsdestotrotz ist es offenkundig stets der Anspruch eines Komponisten mit den vorliegenden Material zu arbeiten, es musikalisch zu verfremden, damit, im direkten Wortsinn, zu „komponieren“ wie dies auch in der „Musique concrète“ geschah.
Inhalt dieser Arbeit ist der Vergleich von natürlichen, in Wald aufgezeichneten, Vogelstimmen mit denen entsprechender Vogelarten in Kompositionen Olivier Messiaens. Dies geschieht mithilfe einer Analyse von Spektrogrammen, erstellt auf Signalbasis. Es soll untersucht werden, inwieweit eine Korrektheit der Wiedergabe von verschiedenen Vogelstimmen im naturalistischen Sinn vorliegt oder inwieweit der Komponist nur vorgibt „echte“ Vogelstimmen zu nutzen und diese nur als lose Inspirationsquelle, gleich den Lichtstrahlen im Pariser „Palais de la Découverte“ nutzt. Die Hypothese, beziehungsweise der Anspruch an Messiaen als Komponist, Vogelrufe in einer absoluten Korrekt, zumindest in Teilen seiner Kompositionen, wiederzugeben, liegt darin begründet, dass Messiaen sowohl als Ornithologe als auch als Komponist zweifelsfrei dazu in der Lage gewesen wäre, dies zu bewerkstelligen und die explizite Nennung von Vogelnamen in den Titeln einzelner Kompositionen sowie die Wichtigkeit ornithologischer Abhandlungen in Messiaens „Traité“ dies nahe legen. Der Anspruch eine absolut korrekte Wiedergabe von Vogelstimmen in einer von Messiaens Kompositionen zu finden gerät dabei in Konflikt mit der Überprüfbarkeit der Korrektheit der Transkription durch den Komponisten selbst, sowie den technischen Möglichkeiten in Klangnotation, Klangwiedergabe durch das Instrument und Analyse. In einem abschliessenden Teil wird zudem die Tragweite von Messiaens Kompositionsprinzip mit Vogelstimmen diskutiert.
2. Zur Korrektheit der Wiedergabe von Vogelstimmen in Kompositionen Olivier Messiaens
2.1 Methode
Inhalt dieser Arbeit ist der Vergleich von natürlichen, in Wald aufgezeichneten, Vogelstimmen mit den entsprechenden, auskomponierten Vogelstimmen der gleichen Vogelarten in Kompositionen Olivier Messiaens. Dies geschieht mithilfe einer Analyse von Spektrogrammen, erstellt auf Signalbasis. Die Erstellung der Spektrogramme, sowie aller anderen Graphiken zur Klanganalyse die anliegend zu finden sind, entstand mit der Software „Praat“. Bei Praat handelt es sich um ein quelloffenes Programm, entwickelt an der Universität Amsterdam. Die Software bietet eine Vielzahl von Optionen zur skriptbasierten Bearbeitung und grafischen Darstellung von Audiosignalen und wurde ursprünglich zur phonetischen Analyse von Sprache entwickelt, stammt also aus der Linguistik. Die Darstellung eines Audiosignals in Form eines Spektrogrammes unterscheidet sich in mehrfacher hinsicht von der Darstellung des Signals in der, weitaus bekannteren, Wellenform.
[...]
[1] Messiaen, Gesänge der Vögel Frankreichs - Erste Einleitung, S. 332.
[2] Messiaen, Gesänge der Vögel Aussereuropäischer Länder – Zweite Einleitung, S. 335.
[3] Liebe, Werke für Klavier solo von Olivier Messiaen, S. 78.
[4] Biographie entsprechend: Schmierer, Komponisten Porträts, S. 337.
[5] ebd.
[6] Messiaen, Gesänge der Vögel Aussereuropäischer Länder – Zweite Einleitung, S. 334.
[7] ebd.
[8] Loriod-Messiaen, Studie über das Klavierwerk von Olivier Messiaen, S. 49.
[9] Loriod-Messiaen, Studie über das Klavierwerk von Olivier Messiaen, S. 27.
[10] Loriod-Messiaen, Studie über das Klavierwerk von Olivier Messiaen, S. 24.