Diese Bachelorarbeit befasst sich mit dem Kino vom französischen Kultregisseur Gaspar Noé.
Die Anfänge des französischen Kinos sowie die sich darauf entwickelnden Stilrichtungen bis zum cinema du corps, zu dem auch Gaspar Noé Kino zählt werden einleitend aufgeführt.
Die anschließende Analyse befasst sich mit Gaspar Noés bisherigen drei Spielfilmen Seul Contra Tous, Irréversible und Enter the void.
Der Analyse Schwerpunkt liegt dabei auf dem performativen Stil seiner Filme.
Gaspar Noés Filme werden vielmehr körperlich erfahren als einfach nur "gesehen"
Diese körperliche Erfahrbarkeit wird in dieser wissenschaftlichen Abhandlung näher betrachtet.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
1.1 Zum französischen Kino
1.2 Das französische Körperkino: Cin é ma du Corps
1.3 Gaspar Noé und seine Werke
1.4 Die Seduktionstheorie des Films
2. Analyse des Körperkinos von Gaspar Noé
2.1 Seul Contre Tous
2.1.1 Im Kopf des Schlachters
2.1.2. Der Schlachter und sein Publikum
2.1.3 Das triebhafte Fleisch
2.2 Irréversible
2.2.1 Die organischen Struktur von Irréversible
2.2.2 Die Zeitkomponente in Irréversible
2.2.3 Der verkörperte Blick
2.3 Enter the Void
2.3.1 Die POV-Kamera in Enter the Void
2.3.2 Die Freudmotivik in Enter the Void
3. Schlussbetrachtung
4. Literaturverzeichnis
5. Anhang
1. Einleitung
1.1 Zum französischen Kino
Der 28. Dezember 1895 ging als Geburtsstunde des Kinos in die Geschichte ein. An diesem Tag präsentierten die Gebrüder Auguste und Louis Lumière ihre Erfindung, den Kinematographen. Sie zeigten, erstmalig, mehrere ihrer Kurzfilme vor zahlendem Publikum im Grand Café in Paris.1 Erzählungen besagen, dass bei dem Kurzfilm L`ARRIVÉE D´UN TRAIN EN GARE DE LA CIOTAT (Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat; F: 1895; Auguste und Louis Lumière) die Zuschauer von den Sitzen sprangen, weil sie der Realismus der Bilder so erschreckte.2 Die Faszination der Franzosen für das Kino ist bis heute geblieben. Im Gegensatz zu den großen Hollywoodstudios, die sich über stark sinkende Kinoerlöse beklagen, gingen 2012 so viele Franzosen ins Kino, wie seit 1966 nicht mehr. Dies liegt vor allem an den vielen einheimischen Produktionen.3 Wenn man sich mit der Geschichte des Kinos beschäftigt, fällt schnell auf, dass angefangen mit der Erfindung des Kinematographen der Lumière Brüder, besonders die französischen Filmemacher stetig daran interessiert waren und bis heute sind, das Kino als eine der Ausdrucksformen der darstellenden Künste kontinuierlich weiterzuentwickeln.
Signifikante Beispiele unter anderen sind die avant-garde Bewegungen der 1920er und 1930er Jahre. Vor der ersten avant-garde Bewegung litt das französische Kino unter den Folgen des 1. Weltkrieges und blieb in seiner Entwicklung hinter dem amerikanischen, englischen und vor allem deutschen Kino zurück. Der französische Journalist und Regisseur Louis Delluc, der häufig als erster Filmkritiker weltweit genannt wird, äußerte in einer Review über das französische Kino, dass es wieder wahres Kino sein müsse und zwar wahres französisches Kino.4 Delluc erklärte, Kino sei eine unabhängige Kunstform, welche sich von den Einflüssen des Theaters und der Literatur distanzieren sollte.5
Die erste avant-garde Bewegung ist stark durch den Impressionismus geprägt worden, 1928 entstand die zweite avant-garde Bewegung in Frankreich, welche eng mit der surrealistischen Kunst verbunden ist.6 Der Film UN CHIEN ANDALOU (Ein andalusischer Hund, F: 1929) von Salvador Dali und Luis Buñuel zählt zu den bekanntesten Werken dieser Epoche. Ende der 1950er Jahre entwickelte sich eine neue Stilrichtung, die von einigen Filmkritikern ausging, die alle in den 1950er Jahren für das Filmmagazin Cahiers du Cin é ma schrieben und durch die Filmtheorien eines der Gründer des Magazins, André Bazin, beeinflusst wurden.7 Die Filmkritiker und Regisseure, wie Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette und Resnais lehnten sich gegen das inzwischen in Frankreich seit langem etablierte Kino der tradition de qualit é auf.8 Die Filmemacher der sogenannten nouvelle vague kombinierten die Vorteile des technischen Fortschritts mit einer neuen visuellen Ästhetik. Sie nutzen leichtere und kleinere Kameras, um schnell und unabhängig von teuren Studios mit wenig Licht, Filme produzieren zu können. Inhaltlich kreisten ihre Werke größtenteils um authentisch wirkende junge Charaktere, die häufig mit unbekannten Schauspielern besetzt wurden und das zeitgenössische Frankreich repräsentierten.9
Die nächste größere Stiländerung im französischen Kino vollzog sich in den 1980er Jahren. Kennzeichnend für das cin é ma du look ist, wie das Wort look schon erahnen lässt, vor allem die visuelle Ästhetik. Als Vertreter dieser Bewegung werden besonders Jean-Jaques Beineix, Luc Besson und Léos Carax gezählt. Ausgerechnet die Redakteure der Cahiers du Cin é ma kritisierten diese neue Entwicklung. Sie warfen Besson und den anderen Regisseuren vor, Filme ohne inhaltliche Substanz in Musikvideo-Optik zu produzieren.10 Die Fokussierung auf die visuelle und auditive Ästhetik, statt das Augenmerk auf realistische Charaktere in einen sozialkritischen Kontext zu richten, wurde nur von wenigen Kritikern als positive Entwicklung wahrgenommen.11 Letztendlich setzte sich der neue Stil des cin é ma du look durch und ebnete den Weg für die nächste Epoche des französischen Films, dem cin é ma du corps.
1.2 Das französische Körperkino: Cin é ma du Corps
Kurz vor der Jahrtausendwende entwickelte sich eine vermehrte Tendenz der offenen Zurschaustellung von Gewalt und Sex im französischen Film.
Diese provokativen Inszenierungen, die größtenteils den Subgenres des Horrorfilms, wie z.B. dem Terrorfilm vorbehalten sind, finden sich nun zunehmend auch im sogenannten französischen Autorenkino wieder.
Der Kunstkritiker James Quandt zielt mit der Bezeichnung dieser Entwicklung als The New French Extremity 12 direkt auf die extreme Darstellung von Gewalt und Sex ab. Der Benennung cin é ma du corps 13 des Filmwissenschaftlers Tim Palmer ist wesentlich präziser, weil die Subgenres des Horrorfilms aus Frankreich ebenfalls ein Revival um die Jahrtausendwende erleben durften. Als Beispiele sind hier HAUTE TENSION (High Tension; F: 2003; Alexander Aja) oder MATYR (F: 2008; Pascal Laugier) zu nennen. Diese neue Horrorfilmreihe aus Frankreich strotzt ebenfalls von bis dato selten so explizit gezeigten Gewalt- und Folterszenen.
Mit der Genrebezeichnung cin é ma du cor ps wird auf einen deutlich signifikanteren Aspekt verwiesen, als nur den, der extremen Darstellung von Sex und Gewalt. Vielmehr erfolgt eine „Distanzierung von klassischen narrativen Strukturen“14, bis hin zu „Filme[n] […], die die Sinne des Publikums mit Farben, Texturen, Bewegungen und Klängen traktieren, die nahezu eine physische Wirkung fordern und mit dem Körper [des Zuschauers] in Interaktion treten“15. Die Bedeutung des Körpers endet nicht beim Publikum, das in Form einer performativen Inszenierung affektiv erregt wird, sondern der Körper der Figuren dient sinnbildlich auch als Repräsentationsfläche des gestörten Innenlebens der Charaktere. Die Regisseure des cin é ma du cor ps konstruieren ein kaltes distanziertes Gesellschaftsbild, in der die gezeigten Figuren versuchen, körperliche Nähe oder Zuneigung über drastische Akte der Sexualität oder Gewalt16 zu erzwingen.
„Zwischenmenschliche Distanz [wird] durch Grenzüberschreitungen (brutale Intimität / intime Brutalität) zu überwinden gesucht.“17 Besonders die Regisseure, wie Bruno Dumont, Claire Denis, Philipp Grandrieux und Gaspar Noé, zählen zu den bekanntesten Vertretern dieser Stilrichtung.
Diese Arbeit wird sich im Folgenden speziell den filmischen Werken des Regisseurs Gaspar Noé widmen, der für viele vor allem durch seine visionäre Bildsprache ein Begriff ist. Zugleich wird ihm auch immer wieder vorgeworfen, provokative Szenen zu inszenieren, um in den Fokus der Öffentlichkeit zu rücken.
Noés Filme beziehen ihre Wirkung nicht über narrativen Einfallsreichtum oder besonders sorgfältig gezeichnete Charaktere, sondern fordern durch ihre audiovisuelle Inszenierung einen permanenten physischen Aufmerksamkeitszustand. Damit erreichen die Filme durch ihre unmittelbar physische Erfahrbarkeit eine körperlich spürbare Intensität, welche die von konventionell produzierten Filmen bei weitem übersteigt.
1.3 Gaspar Noé und seine Werke
Gaspar Noé wurde am 27. Dezember 1963 in Argentinien als Sohn des bekannten argentinischen Malers Luis Felipe Noé geboren.18 Er wuchs in Buenos Aires und New York auf. Seine Familie zog mit ihm nach Frankreich, als er 12 Jahre alt war. Noé studierte in Paris an der École Louis Lumière Philosophie und Film.19 Nach seinem Abschluss arbeitete Noé bei diversen Filmprojekten als Regieassistent. Bald darauf folgten eigene Kurzfilmprojekte wie TINTARELLA DI LUNA (F: 1985) und PULPE ALMÉRE (F: 1987).20 Bereits 1991 gründete er mit seiner Lebenspartnerin, der französischen Filmemacherin Lucile Hadzihalilovic, seine eigene Produktionsfirma: Les cin é mas de la Zone.21 Im selben Jahr noch produzierte er seinen ersten mittellangen Film CARNE (F: 1991), den er beim Festival in Cannes in der Kategorie Semaine de la Critique vorstellte. CARNE, der auch Noés Abschlussfilm war, erntete viele gute Kritiken und lief daraufhin auch eine Zeit lang in den Pariser Kinos.22
Inhaltlich handelt der Film von einem Pferdeschlachter (Philippe Nahon) mit einem äußerst pessimistischen Menschenbild. Die einzige Person, die ihm etwas bedeutet, ist seine autistische Tochter. In der fälschlichen Annahme, ein Bauarbeiter habe seine Tochter vergewaltigt, verletzt er diesen mit einem Messer schwer und muss daraufhin seine Metzgerei verkaufen und ins Gefängnis.
Mit Noés Spielfilmdebüt SEUL CONTRE TOUS von 1998 folgte in gewisser Weise die Fortsetzung von CARNE. Erneut dreht sich die Geschichte um den Pferdeschlachter (Philippe Nahon), der, nachdem er aus dem Gefängnis entlassen wurde, ein trostloses Dasein mit einer ehemaligen Kneipenbesitzerin und deren Mutter führt. Der Metzger kann weiterhin kein Glück empfinden und sein einziger Wunsch besteht darin, seine Tochter wiederzusehen.
Noé präsentierte SEUL CONTRE TOUS erneut auf dem Festival de Cannes. Diesmal wurde der Film nicht nur positiv aufgenommen, sondern sorgte auch aufgrund einiger Szenen, welche die inzestuösen Absichten des Protagonisten zeigen, für heftiges Aufsehen.23 Bereits in seinem Abschlussfilm CARNE und seinem ersten Spielfilm SEUL CONTRE TOUS zeigte Noé, dass es ihm weniger darum geht, „Was erzählt wird, […] sondern [um] das momentane Wie“24. Der Protagonist der beiden Filme ist weder ein besonders interessantes Individuum noch ist er in eine spannende Geschichte eingebettet. Der Schlachter ist vielmehr ein Sinnbild für die ausweglose Suche nach Glück in einer ungerechten und trostlosen Welt.25
Bei den Filmfestspielen in Cannes, im Jahr 2002, sicherte sich Gaspar Noé endgültig seine Stellung als neuer Skandalregisseur. Sein zweiter Spielfilm IRRÈVERSIBLE sorgte mit einer neunminütigen, ungeschnittenen Vergewaltigunsszene, in der die Schönheitsikone Monica Belucci als Opfer fungiert, für einen Riesenskandal. IRRÈVERSIBLE ist auf den ersten Blick ein typischer Rape-Revenge-Film. Die schöne Alex (Monica Belluci) wird auf dem Rückweg von einem Partybesuch in einer Straßenunterführung äußert brutal vergewaltigt und misshandelt. Daraufhin versuchen ihr Freund Marcus (Vincent Cassel) und ihr Ex-Freund Pierre (Albert Dupontel), den Täter ausfindig zu machen und sich an ihm zu rächen.
Der bedeutendste Unterschied zu den üblichen Genrevertretern des Rape-Revenge-Films ist, dass IRRÈVERSIBLE rückwärts erzählt wird und sich somit der Racheakt an dem vermeintlichen Vergewaltiger bereits am Anfang des Films abspielt und damit den Zuschauer total unvorbereitet und ohne bereits erfolgte moralische Rechtfertigung überrumpelt.26 Die Kernaussage des Films ist die Darstellung der zerstörerischen Wirkung von Zeit. IRRÈVERSIBLE ist in seiner performativen Wirkung noch weitaus konsequenter inszeniert als CARNE und SEUL CONTRE TOUS. Noé malträtiert die Zuschauer mit fast durchgehend beklemmenden Sounds sowie schwindelerregenden Kamerafahrten und lässt den ganzen Film als eine nicht endende Plansequenz erscheinen.
Die fast ausnahmslos entfesselte Kamera, die noch nicht einmal durch einen Schnitt gebremst wird, führt zusammen mit dem bedrückenden Soundtrack dazu, dass dem Zuschauer keine Erholungspause gegönnt wird und er dadurch sog artig in das Geschehen hinein gezogen wird.
Durch die erlangte öffentliche Aufmerksamkeit von IRRÉVERSIBLE und den damit auch finanziell einhergehenden Erfolg des Films, gelang es Gaspar Noé, endlich sein Herzensprojekt in Angriff zu nehmen. Seit Jahren wollte Noé einen Film „über das Jenseits drehen, […] [und zwar] aus der subjektiven Sicht der gestorbenen Figur“27. ENTER THE VOID (F: 2009) handelt von dem Gelegenheitsdealer Oscar (Nathaniel Brown), der mit seiner Schwester Linda (Paz de la Huerta) in Tokio lebt. Oscar wird bei dem Versuch, Ecstasy-Pillen in der Toilette eines Nachtclubs verschwinden zu lassen, von der japanischen Polizei erschossen. Oscars Seele verlässt seinen Körper und begibt sich auf eine spirituelle Reise. Sie besucht seine Schwester und seine engsten Freunde, dann erlebt sie erneut die prägendsten Abschnitte von Oscars Leben, um anschließend wiedergeboren zu werden.
Nach einer relativ kurzen viermonatigen Drehzeit folgte eine fast anderthalbjährige Postproduktion, welche aufgrund der enormen Vielzahl von aufwendigen visuellen Effekten erforderlich war. Mit ENTER THE VOID gelang Gaspar Noé eine weitere Steigerung seines performativen Filmstils. Einige Kritiker beschreiben mit den Worten: „ENTER THE VOID ist kein Film, sondern ein Trip“28 und „Zelluloid auf Speed, Acid für die Augen“29, die Wirkung des Films sehr treffend. Durch die fast durchgehende subjektive Erzählperspektive, die düsteren Elektroklänge und die rauschartigen
Farbsequenzen entführt uns Noé auf einen psychedelischen Trip durch Tokios Unterwelt. Wie bereits erwähnt, lässt sich die Wirkung von Gaspar Noés Filmen auf den Zuschauer nur schwer über ihre narrative Ebene entschlüsseln, da diese nur eine untergeordnete Rolle in den Filmen einnimmt. Demzufolge helfen konventionelle filmanalytische Ansätze, wie z.B. über Genreanalysen, nur marginal. Wesentlich effektiver scheint es, das Körperkino von Gaspar Noé als ein „seduktives Konstrukt“30 zu erfassen und mit Hilfe von Dr. Marcus Stigleggers seduktionstheoretischen Modell zu analysieren.
1.4 Die Seduktionstheorie des Films
Bereits 1976 beschrieb Baudrillard „mediale Kommunikationsprozesse“31 als „seduktives Spiel“32. 1989 stellte Dianne Hunter in ihrem Werk Seduction and Theory- Readings of Gender, Representation, and Rhetoric die primär verführerische Wirkung des Kinos vor. Im Jahr 2000 griff Patrick Fuery diesen Ansatz in New Developments in Film Theory wieder auf und entwickelte ihn weiter.33 Mit seiner Habilitationsschrift im Jahr 2006: Ritual und Verführung - Schaulust, Spektakel und Sinnlichkeit im Film untersuchte der Filmwissenschaftler Dr. Marcus Stiglegger das Medium Film ebenfalls primär als verführerisches Konstrukt. Aufbauend auf die Theorie von Patrick Fuery wirkt das Medium Film laut Dr. Marcus Stiglegger über drei Ebenen der Verführung. Grundsätzlich will jeder Film den Zuschauer überzeugen, sich auf ihn einzulassen, also die Bereitschaft für eine Verführung generieren. Dies kann zum Beispiel in Form von aufmerksamkeitserregenden Filmpostern, die mit attraktiven Stars geschmückt sind oder besonders actionreichen Trailern erfolgen. Die zweite Ebene der Verführung vermittelt eine spezielle Botschaft oder Aussage, welche über die narrative Form des Films vermittelt wird und entweder deutlich erkennbar ist, oder aber suggestiven Charakter aufweist, der aber nicht allzu schwer zu durschauen ist. Die dritte Ebene der Verführung ist die am schwierigsten fassbare, weil sie über alle ihre „inszenatorischen“ und „dramaturgischen“34 Mittel physisch auf den Zuschauer einwirkt. Sie wird vom Zuschauer nicht rational erfasst, sondern besteht nur in der momentanen körperlichen Erfahrung. Die Seduktionstheorie des Films als theoretisches Modell der Filmanalyse legt ihren Schwerpunkt insbesondere auf die dritte Ebene der Verführung und ist daher als analytisches Instrument für das Kino von Gaspar Noé sehr gut geeignet, weil sich die starke Wirkung von Gaspar Noés Filmen besonders durch ihre körperliche Erfahrbarkeit bemerkbar macht.
2. Analyse des Körperkinos von Gaspar Noé
2.1 Seul Contre Tous
Gaspar Noés erster Langfilm SEUL CONTRE TOUS (1998), der fast nahtlos an den Kurzfilm CARNE (1991) anschließt, zeigt, wie der Pferdeschlachter (Philippe Nahon) mittlerweile zusammen mit der von ihm geschwängerten Kneipenbesitzerin (Frankie Pain) und deren Mutter in Lille in einer kleinen Wohnung lebt. Nachdem ihm seine Geliebte, den Wunsch einer zuvor zugesagten eigenen Metzgerei verweigert, muss er sich mit einem Job in einem Altenheim zufrieden geben. Bei einem Streit schlägt er seiner Geliebten mit der Absicht, ihr ungeborenes Kind zu töten, mehrfach auf den Unterleib. Nur mit einer Pistole und etwas Geld in der Tasche macht sich der Schlachter daraufhin wieder auf den Weg zurück nach Paris. Nachdem er dort angekommen, keine Arbeit finden kann, beschließt er, seine Tochter aus dem Heim zu holen und sich selbst sowie seine Tochter umzubringen, wozu er aber letztendlich nicht im Stande ist.
Gaspar Noé verwendet in seinen Filmen gern auffällige Motive, wie zum Beispiel in IRRÈVERSIBLE die Zeit und in SEUL CONTRE TOUS die Moral. Das Motiv der Moral zieht sich wie ein roter Faden durch SEUL CONTRE TOUS. Unter anderem wird der Zuschauer anhand von kurzen Einblendungen des Wortes Moral mehrfach darauf aufmerksam gemacht. Zusätzlich wird das Thema häufig vom Schlachter in Form der Aussage: „Jedem sein Leben, jedem seine Moral“35 verbalisiert.
Zu diesen Motiven vermittelt Noé pessimistische Botschaften, die er wohl auch „[…] [als] seine persönlichen Meinungen, […] verstanden wissen möchte“36. Diese Botschaften treten meistens im Laufe des Films u.a. in Form von „Slogans“37 auf, wie zum Beispiel in IRRÈVERSIBLE: Die Zeit zerstört alles oder in SEUL CONTRE TOUS: Leben ist ein egoistischer Akt,überleben ist genetisches Gesetz.
Durch die weitere Filmhandlung werden die Botschaften dann kontinuierlich „[…] aufs Bitterste affirmiert“38. Letztendlich überlässt es Noé in SEUL CONTRE TOUS dem Zuschauer, ob er die Ansicht des Schlachters teilt, dass jedem das Recht auf seine persönliche Vorstellung und dementsprechende Auslebung von Moral zusteht. Kurz vor Ende bezieht der Film nämlich insofern Stellung, dass er es mittels einer letzten Texteinblendung bei dem einfachen Fakt: „DER MENSCH HAT EINE MORAL“39 belässt.
Bei der Betrachtung der auffälligen Stilmittel in SEUL CONTRE TOUS werden deutliche Parallelen zu dem österreichischen Film ANGST (Ö:1983; Gerald Kargl) sichtbar. Noé selbst bezeichnete ANGST in einem Interview als seine größte Inspirationsquelle für SEUL CONTRE TOUS: “This film, still poorly known film in Anglo-Saxon countries, was my perpetuell point of reference while shooting Seul Contre Tous”40. Noés Motivationen für den jeweiligen Einsatz bestimmter Stilmittel können durch eine Gegenüberstellung der Filme ANGST und SEUL CONTRE TOUS einfacher gedeutet werden.
2.1.1 Im Kopf des Schlachters
Die performative Komponente in der Inszenierung von SEUL CONTRE TOUS wirkt weitaus subtiler als bei Noés späteren Werken, IRRÉVERSIBLE (2002) und ENTER THE VOID (2009). Dennoch bezieht auch schon Noés erster Langfilm SEUL CONTRE TOUS seine starke Wirkung nicht über seine narrative Form, sondern durch konzentriert eingesetzte audiovisuelle Stilmittel, welche dem Zuschauer das Gefühl verleihen, den Film in einer momentanen körperlichen Erfahrbarkeit zu rezipieren. Dies erreicht Noé vor allem damit, dass der Zuschauer mittels einer subjektiven Erzählweise „[…] in den Kopf eines zutiefst zermürbten Mannes […]“41 gezwungen wird. Der Off-Kommentar des Protagonisten begleitet in Form eines nicht enden wollenden Gedankenstroms dessen Vorstellungen und Handlungen. Der Zuschauer wird damit dauerhaft den häufig sehr schockierenden Meinungen und Begierden des Schlachters ausgesetzt. Diese kontinuierliche Konfrontation mit dessen tiefster Gedankenwelt auf der Tonebene wird von einer visuellen Fixierung auf den Schlachter auf der Bildebene ergänzt.
Daneben existieren nur wenige weitere Figuren, die nur oberflächlich in Erscheinung treten. Durch diese Fixierung auf den Protagonisten wird es dem Zuschauer schwer gemacht, sich von den extremen Äußerungen des Schlachters sowie von seiner Person an sich zu lösen. Die meisten Protagonisten in Filmen sind so konzipiert, dass der Zuschauer sich mit ihm oder ihr auf einem emotionalen Level verbünden kann. Die gefühlte Sympathie des Zuschauers zum Protagonisten schafft die Basis für das Interesse am Film bzw. an den Handlungen des Protagonisten. In Gerald Kargls Film ANGST ist der Protagonist dagegen nur mit negativen Attributen besetzt und durch seine pathologische Psyche für die meisten Menschen nur schwer zugänglich.
Der Film basiert lose auf dem Leben des Serienmörders Werner Kniesek. Kargl ging es darum, den Zuschauern einen Einblick in die Psyche eines enorm gestörten Menschen zu ermöglichen.42 Dafür ließ er seinen Protagonisten genauso wie in SEUL CONTRE TOUS seine Handlungen in Form eines fast durchgehenden Off-Kommentars erklären und beschreiben. Auch in ANGST existieren so gut wie keine Dialoge und nur wenige andere Figuren, die nicht wirklich Einfluss auf das Geschehen nehmen.
Dr. Marcus Stiglegger ist der Meinung, dass man bei dieser Inszenierungsform zwar davon ausgehen könne, dass „[..] eine gewisse Einfühlung in diesen gefährlichen Charakter ermöglich[t] […]“43 werde, doch das Gegenteil sei der Fall, nämlich durch die Verbalisierung der grauenvollen Handlungen werde „[…] der Zuschauer noch weiter entfremdet [..]“44.
Es ist richtig, dass die meisten Äußerungen des Mörders in ANGST oder des Schlachters in SEUL CONTRE TOUS bei dem Zuschauer zu Ablehnung führen und dadurch Distanz generiert wird, dennoch ist die Empfindung von Nähe und Distanz auch abhängig vom jeweiligen Erfahrungs- und Sozialisationshintergrund des Zuschauers. Daher ist es schwierig, eine allgemein gültige Aussage diesbezüglich zu treffen. So wecken die Kindheitserzählungen des Mörders über die Misshandlungen der Mutter in dem Film ANGST eher Empathie beim Zuschauer und führen somit zu einer Annäherung, während wieder andere Aussagen des Protagonisten, zum Beispiel über das Lustempfinden beim Töten, bei den meisten Zuschauern eine abstoßende Wirkung haben wird. Deshalb ist die Beurteilung von Nähe und Distanz relativ schwierig und hängt vor allem von den jeweiligen individuellen Erfahrungen und Persönlichkeitsprofilen ab.
Allerdings lässt sich eine allgemeingültige Aussage in diesem Zusammenhang treffen,
nämlich dass durch den ständigen Off-Kommentar, der Zuschauer gezwungen wird, sich mit den Gedanken des Protagonisten ü berhaupt auseinanderzusetzen. Denn durch dieses spezielle Spannungsverhältnis entsteht eine vermeintliche Austauschbeziehung zwischen Protagonist und Zuschauer, die in ihren jeweiligen Einzelheiten sowohl positiv wie auch negativ behaftet sein kann, unabhängig davon aber eine Form von Gegenwärtigkeit generiert.
2.1.2. Der Schlachter und sein Publikum
Durch die häufig auftretende direkte Ansprache des Publikums wird die Empfindung von Gegenwärtigkeit im Zuschauer nochmals verstärkt. Die Adressierung des Zuschauers erweckt in ihm das Gefühl, er nehme an einer vermeintlichen LIVE- Performance teil, indem das Hier und Jetzt betont wird. Dem Zuschauer wird damit eine passive Konsumierung des Films verweigert, weil er durch seine Einbeziehung immer wieder aktiv mit seinen Reaktionen konfrontiert wird. Die starke Verbindung zwischen Zuschauer und Protagonist, die sich im Sinne einer performativen Ästhetik bemerkbar macht, weist einen filmischen Bezug zu dem französischen Theatertheoretiker und Regisseur Antonin Artaud auf. Artaud wandte sich als einer der ersten von einem narrativen Theaterkonzept ab und wollte schon Mitte des 20. Jh. durch „[…] Licht, Bewegung, Körperlichkeit, Klänge [und] exzessive Veräußerlichung“45 das Publikum in das Geschehen mit einbeziehen.46
Bereits in den ersten Szenen von SEUL CONTRE TOUS wird immer wieder direkter Kontakt mit dem Publikum aufgenommen. Nachdem dem Zuschauer als erstes Bild der Umriss Frankreichs für eine grobe Einordnung des Handlungsortes präsentiert wird, erscheint das Wort „MORAL“47 fett auf der Leinwand, das mit einem lauten, dumpfen Klang wieder verschwindet. Anschließend befinden wir uns als Zuschauer in einer Arbeiterkneipe, in der ein offensichtlich angetrunkener Mann scheinbar mit einer anderen Person spricht, aber aufgrund der nahen Einstellungsgröße und der direkten Anrede, wir das Gefühl haben, der Mann würde uns meinen, wenn er sagt: „Weißt du was das ist, Moral?“48 ; dann eine Schwarzblende, wieder untermalt von demselben lauten, dumpfen Klang, der den Eindruck macht, als solle er dazu dienen, auf aggressive Weise unsere Aufmerksamkeit einzufordern.49 Diese Angriffe auf die sensiblen Gehörgänge des Zuschauers treten im Laufe des Films noch häufiger in abgewandelter Form in Erscheinung, z.B. in Form von Pistolenschüssen, welche bei gelegentlichen schnellen Kamerafahrten an das Gesicht des Schlachters auf der Tonebene als Stilmittel eingesetzt werden. Der Mann aus der Kneipe versichert uns, dass er uns jetzt erklärt, was Moral ist; wieder folgen die Schwarzblende und der dumpfe Klang. Erst jetzt erkennen wir durch eine halbnahe Einstellung, dass er zu einem anderen Herrn an der Theke spricht.
Nachdem der Mann uns seine Vorstellung von Moral und Gerechtigkeit dargelegt hat, werden diese Figuren aus der Kneipe im Film nicht mehr erscheinen. Das Publikum wird anschließend direkt adressiert, indem eine weitere Texttafel eingeblendet wird: „LES CINEMAS DE LA ZONE ZEIGEN IHNEN DIE TRAGÖDIE EINES EHEMALIGEN SCHLACHTERS […]“50, wobei bereits hier schon durch die Aussparung des Namens des Schlachters auf die Austauschbarkeit des Charakters hingewiesen wird. Danach wird das Leben des Schlachters (Philippe Nahon) anhand einer Diashow von alten Fotos in einem Schnelldurchlauf vorgestellt, kommentiert mit der Stimme des Schlachters selbst als Erzähler und unterlegt mit einer Art Marschmusik. Der Einstieg des Films dient somit lediglich dazu, den Zuschauer Schritt für Schritt mit dem Protagonisten und seinen Lebensumständen bekannt zu machen: erst der Ort der Handlung: Frankreich, dann die Gesellschaftsschicht: französische Arbeiterschicht und dann personalisiert auf ein Individuum: der Schlachter und sein Leben mit allen seinen bedeutenden Stationen, bis wir dann letztendlich im jetzt, in seinem aktuellen Leben angekommen sind. Dabei ist es für den Zuschauer weniger wichtig, den Schlachter als spezielles Individuum zu begreifen oder zu hinterfragen, als vielmehr seinen Körper als Präsentationsfläche für die „Unmöglichkeit des Glücks“51 in der heutigen Gesellschaft zu verstehen.52 Er ist somit als Person vollkommen austauschbar, wie auch schon vor Beginn der Diashow vom Erzähler, also dem Schlachter selbst bemerkt wird: „Das hier ist die Geschichte eines armen Schluckers! Die Geschichte eines Mannes, einer wie viele andere!“53. Am Ende der Diashow wendet sich der Protagonist direkt an das Publikum:
[...]
1 Vgl. Austin, Guy: Contemporary French cinema. An introduction, Manchester 1996: Manchester University Press, S. 1.
2 Vgl. Austin 1996, S. 2.
3 Vgl. Süddeutsche.de: Das Kino ist tot, es lebe das Kino (2012), http://www.sueddeutsche.de/kultur/zuschauer-boom-in-frankreich-das-kino-ist-tot-es-lebe-das- kino-1.1251319 [Stand: 21.08.2013].
4 Vgl. Austin 1996, S. 4.
5 Ebd., S. 5.
6 Vgl. Austin 1996, S. 4.
7 Vgl. Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien, Hamburg 2009: Rohwolt Taschenbuch Verlag, S. 356.
8 Vgl. Austin 1996, S. 12 f.
9 Vgl. Neupert, Richard: A history of the French new wave cinema, Wisconsin 2002: The University of Wisconsin Press, S. XVIII.
10 Vgl. Austin 1996, S. 119.
11 Vgl. Ebd., S. 120.
12 Quandt, James: Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema, in: Tanya Horeck/ Tina Kendall (Hg.): The New Extremism in Cinema. From France to Europe, Edinburgh 2011: Edinburgh University Press, S. 18.
13 Palmer, Tim: Brutal Intimacy. Analyzing Contemporary French Cinema, Middletown 2011: Wesleyan University Press, S. 57.
14 Ritzer, Ivo/Stiglegger, Marcus: Einleitende Bemerkungen, in: ders./ders. (Hg.), Global Bodies. Mediale Repräsentationen des Körpers, Berlin 2012: Fischer GbR, S. 12.
15 Stiglegger, Marcus: Haptische Bilder. Das performative Körperkino von Philippe Grandrieux, in: Ivo Ritzer/ders. (Hg.), Global Bodies. Mediale Repräsentationen des Körpers, Berlin 2012: Fischer GbR, S. 43.
16 Vgl. Kaczmarek, Ludger: Lexikon der Filmbegriffe. Cinéma du corps (2012), http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6893[Stand: 25.08.2013].
17 Kaczmarek, Ludger: Lexikon der Filmbegriffe. Cinéma du corps (2012), http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6893[Stand: 25.08.2013].
18 The European Graduate School: Gaspar Noé Biography, Vgl. http://www.egs.edu/faculty/gaspar-noe/biography/ [Stand: 25.08.2013].
19 Vgl. Runge, Indra: Zeit im Rückwärtsschritt. Über das Stilmittel der chronologischen Inversion in Memento, Irréversible und 5 x 2, Stuttgart 2008: ibidem-Verlag, S. 71.
20 Vgl.Dictionnaire du jeune cinéma français: Gaspar Noé (2009), http://www.arte.tv/de/gaspar-noe/2733136,CmC=2728258.html [Stand: 25.08.2013].
21 Vgl. Runge 2008, S. 71.
22 Vgl. Dictionnaire du jeune cinéma français: Gaspar Noé (2009), http://www.arte.tv/de/gaspar-noe/2733136,CmC=2728258.html [Stand: 25.08.2013].
23 Vgl. Runge 2008, S. 71.
24 Stiglegger, Marcus: Ritual & Verführung. Schaulust, Spektakel & Sinnlichkeit im Film, Berlin 2006: Bertz + Fischer Verlag, S. 201.
25 Vgl. Ebd.
26 Vgl. Stiglegger, Marcus: Ritual & Verführung. Schaulust, Spektakel & Sinnlichkeit im Film, Berlin 2006: Bertz + Fischer Verlag, S. 207.
27 Noé, Gaspar: Enter The Void. (Limited Edition) [Blu-ray] - Booklet, Interview Noé, F 2009: Capelight Pictures 2011.
28 Bach, Lida: Enter the Void, http://hollyglade.com/enter_the_void [Stand: 27.08.2013].
29 Rochus, Wolf: Enter the Void, http://www.kino-zeit.de/filme/enter-the-void [Stand: 27.08.2013].
30 Stiglegger 2006, S. 9.
31 Stiglegger, Marcus: Lexikon der Filmbegriffe (2013), http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=8258 [Stand: 28.08.2013].
32 Ebd.
33 Vgl. Ebd.
34 Stiglegger 2006, S. 9.
35 Noé, Gaspar: Seul Contre Tous. DVD-Video, F 1998: Legend, Kino Kontrovers 2004, TC 00:01:29.
36 Stiglegger, Marcus: Das Begleitheft zu MENSCHENFEIND, Köln 2004: Legend Films GmbH, S. 9.
37 Stiglegger 2006, S. 202.
38 Stiglegger 2006, S. 200.
39 Noé 1998, TC 01:22:09.
40 Gaspar Noé zitiert von: Wall, JK: Gaspar Noe’s 2012 Sight & Sound Ballot (2012), http://letterboxd.com/jkwall/list/gaspar-noes-2012-sight-sound-ballot/ [Stand: 11.09.2013].
41 Stiglegger 2006, S. 202.
42 Kargl, Gerald: Angst, DVD - Bonusmaterial, Interview Kargl,ö1983 : Epix Media AG 2005
43 Kargl, Gerald: Angst, DVD - Bonusmaterial, ANGST-Artikel von Marcus Stiglegger,ö1983 : Epix Media AG 2005
44 Ebd.
45 Stiglegger 2006, S. 199.
46 Vgl. Ebd.
47 Noé 1998, TC 00:00:07.
48 Noé 1998, TC 00:00:10.
49 Vgl. Stiglegger 2006, S. 201.
50 Noé 1998, TC 00:01:25.
51 Stiglegger 2006, S. 201.
52 Vgl. Stiglegger 2006, S. 201.
53 Noé 1998, TC 00:01:33.