"Savannah Bay" de Marguerite Duras. L'Indétermination de l'Existence

Inhaltsverzeichnis

Introduction

1. L’indétermination de la parole

2. L’indétermination de temps et d‘espace

3. De la victoire sur la peur et sur la mort

Conclusion

Annotations

Littérature

Introduction

L’œuvre de Marguertie Duras Savannah Bay (1982) aborde les problématiques principales de son œuvre complète : l’oubli, la mémoire, la vérité exprimée par le silence, la souffrance exprimée par le non-dit. L’extrait choisi étant situé dans la deuxième période de SB est chargé d’éléments cruciaux pour l’œuvre complète, ce qui doit être dévoilé le suivant. La question qu’on pourrait se poser est la suivante :

Comment Marguerite Duras parvient-elle à sublimer la question de l’indétermination de la parole aussi bien que de l’espace et du temps en passant par une question existentielle ?

Pour présenter ici les pensées d’importance, il fallait, outre le fait d’expliquer l’importance de la parole et de l’espace mystifié, expliquer aussi l’aspect de l’au-delà et de la relation être et temps.

1. L’indétermination de la parole

Que la réalité doive être vue comme quelque chose qui n’est pas saisissable, comme quelque chose qui évoque des doutes et quelque chose qui n’est pas sûr, dans notre extrait est exprimé surtout en parlant de l’incertitude de l’énoncé qui de son côté n’est même pas saisissable sur le plan littéraire, étant donné que l’histoire est racontée par Madeleine et la Jeune Femme en utilisant la troisième personne singulière. En outre, on dirait qu’elles parlent d’une pièce qu’elles doivent réciter et qu’elles répètent pour s’assurer de l’histoire. On aurait donc aussi une autoréférentialité du théâtre exprimé par la nature du texte, d’un texte écrit comme s’il s’agissait d’un moment d’épreuve dans lequel les acteurs s’entraînent et entraînent leur mémoire, il s’agit alors d’un théâtre dans le théâtre.

Ce qui frappe est aussi le fait qu’un moment d’autoréférentialité ne se réalise pas très distinctivement, mais dans un moment de croisement juste au début de l’extrait (cf. p. 44-45), où on peut remarquer un changement de la voix narrative de la JF, du style direct en passant du discours rapporté au style indirect : « [M] « Vous n’êtes pas trop fatiguée ? » [JF] – « Vous nagez si loin. (Temps). Ce matin par exemple. » « Faites attention au soleil […]. » Elle dit : « J’ai l’habitude de la mer. » Il dit : « Non. Ce n’est jamais possible. » Elle dit que c’est vrai » (p. 44-45).

Ce passage révèle un fait paradoxal, puisque le style indirect est exprimé dans le style direct ; donc aussi sur le plan formel on a un moment inclusif comparable à l’autoréférentialité. Par ailleurs c’est de même la situation narrative expliquée dans la didascalie au début de l’extrait: « Elles parlent comme d’autres gens, comme les amants auraient parlé » (cf. p. 44). Dans cette didascalie aussi bien que dans l’autre didascalie se révèle un lien avec les personnages joués par JF et M, les personnages joués dans une pièce, et on aurait donc une didascalie metatextuelle1 ou un théâtre pris pour sujet dans une pièce de théâtre (il s’agit donc d’une mise en abyme du type d’autotextualité), reconnaissable déjà dans de petits indices donnés par l’auteur, comme par exemple dans le début de l’extrait quand la JF dit « Ce matin par exemple. » pour faire référence à un cadre plus ample du récit.

Un autre, si on veut, aspect ludique littéraire pourrait être la structure répétant des phrases exprimé en anaphores : M « Elle aurait souri […] Elle aurait dit […] Je ne sais pas […] je ne sais pas […] [JF] Il aurait fermé les yeux […] il aurait nagé […] (p. 45). La répétition comme moyen rhétorique qui est présent surtout dans cet extrait, mais qui se rencontre dans toute l’œuvre, est ici nettement mise en relief par Duras. Cette esthétique minimaliste sert probablement d’un part pour accentuer la pratique récitative du théâtre, la répétition de l’épreuve, d’autre part peut-être pour montrer la méthode de l’anamnèse qui consiste à évoquer de façon indirecte aussi des souvenirs oubliés et refoulés, puisqu’on peut voir que l’histoire commençant dans cet extrait un peu traînant est racontée par M et JF tour à tour plus fluidement.

Par ailleurs la forme conditionnelle permet de dire que rien n’est sûr de ce qu’on dit. Cet aspect se révèle entre autres dans l’oxymore exprimé par Madeleine dans un discours rapporté: « Elle aurait dit : «Sans doute, oui, à cause de ça, mais je ne suis pas sûre, puisque je ne connais rien de ce dont je parle […] » (p. 47). En outre dans une phrase d’avant : [M] « Elle aurait dit que c’était une façon de parler … [JF] - … qu’elle ne savait rien encore de ce qu’elle lui proposait » (p. 46). À part du fait qu’on a ici un exemple pour l’énoncé repris par la voix de JF, on y pourrait voir aussi, comme dans l’extrait précédent, une allusion à la philosophie de Heidegger concernant la langue selon laquelle lorsqu’on parle on ne prend en considération ni la façon dont parler engage quelqu’un ni la façon engageant quelqu’un à être

vraiment soi-même (cf. Blanquet 2012 : 140). En tout cas Duras veut faire allusion au fait que la vérité ne se révèle pas forcément dans la parole dite, exprimée surtout dans la forme du conditionnel passé du verbe dire.

La forme du conditionnel représente ainsi, sur le plan philosophique, l’incertitude dans la quête de l’identité, elle évoque le trouble et le doute imminent dans le discours, mais, en plus, vraisemblablement le fait que -et dans ce cas on se réfère de nouveau à l’autoréférentialité du théâtre- la langue est conçue comme élément montrant qu’il s’agit d’une recherche du signifiant, de la parole dite qu’on peut entendre, et non du signifié (cf. Blanquet 2012 : 140).

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