1 Einleitung
2 Theoretische Grundlagen
2.1 Möglichkeiten der Umsetzung fiktionaler Literatur
2.1.1 Aneignung von literarischen Rohstoffen
2.1.2 Illustration
2.1.3 Interpretation
2.1.4 Dokumentation
2.2 Dimensionen in Buch und Film
2.2.1 Narration und Dramaturgie
2.2.2 Erzählsituation
2.2.3 Figuren
2.2.4 Stilmittel
3 Beschreibung der Methoden: Qualitative Inhaltsanalyse
4 Umsetzung der Kategorien in Roman und Verfilmung
4.1 Dramaturgie und Strukturierung Roman
4.2 Dramaturgie und Strukturierung Film
4.3 Erzähler und Erzählsituation Roman
4.4 Erzähler und Erzählsituation Film
4.5 Figur Michael Roman
4.6 Figur Michael Film
4.7 Leitmotiv Roman
4.8 Leitmotiv Film
4.9 Raum im Roman
4.10 Raum im Film
4.11 Intermediale Bezüge im Roman
4.12 Intermediale Bezüge im Film
4.13 Zeit im Roman
4.14 Zeit im Film
5 Zusammenfassung der Ergebnisse
6 Resümee
7 Quellen
7.1 Literatur
7.2 Text
7.3 Film
8 Anhang
8.1 Handlungsprotokoll des Romans „Knallhart“
8.2 Sequenzprotokoll des Films „Knallhart“
Filme und Bücher erzählen Geschichten. Dies tun sie jedoch auf ihre eigene, individuelle Weise. Sowohl das Buch als auch der Film haben jeweils spezifische ästhetische Strukturen inne. Die Bilder in den Köpfen der Rezipienten entstehen beim Buch durch den Text (Wort und Sprache). Der Film kann sich hier anderer spezifischer Gestaltungsmittel bedienen. (vgl. Gast 1993a: 9) Er kann sich sowohl visuell als auch auditiv präsentieren. Durch die Kombination von Bild, Musik, Sprache usw. hat er die Möglichkeit beim Rezipienten verschiedenste Wirkungen zu erzeugen.
Oftmals wurde der Literaturverfilmung der Vorwurf gemacht, sie könne mit der literarischen Vorlage nicht mithalten.
Man ging davon aus, dass die Literatur als das alte Medium etwas qualitativ Besseres sei und durch die Verfilmung das literarische Original nur degradiert würde. (vgl. Albersmeier 1989: 15)
Dabei wurde aber die bereits beschriebene mediale Spezifik des Films übersehen. Der Film muss immer als ein eigenständiges Werk betrachtet werden.
„Eine Literaturverfilmung ist immer in erster Linie ein Film und etwas anderes als das als Vorlage benutzte Werk.“ (Gast 1993b: 14) Sie ist somit ein selbständiges Werk mit eigener künstlerischer Ausdrucksfähigkeit.
Sowohl das Buch als auch der Film „Knallhart“, welche für diese Untersuchung ausgewählt wurden, erzählen dem Rezipienten eine Geschichte.
Der Roman und auch die Verfilmung bilden Besonderheiten des Erzählens aus. Es geht nicht nur um das was erzählt wird, sondern vorrangig auch darum, wie die Geschichte mit den jeweils spezifischen, ästhetischen Mitteln erzählt wird.
Ich habe mich deshalb für den Roman „Knallhart“ von Gregor Tessnow (2004) entschieden, da er innerhalb der Kinder- und Jugendliteratur der Sparte „problemorientierte KJL“ zugeordnet werden kann. Hier erscheint es besonders interessant zu untersuchen, wie die Geschichte erzählt wird. Greift der Autor auf traditionelle Erzählmuster zurück oder bedient er sich moderner Formen, scheinen hier interessante Fragen zu sein.
Die Verfilmung „Knallhart“ von Detlev Buck (2006) lässt sich nicht eindeutig einem Genre zuordnen. Sie bewegt sich zwischen (Sozial-)Drama, Krimi und Literaturverfilmung. Ebenso ist der Film auch angelehnt an das Genre des Gangster- bzw. Ghettofilms.
Die Literaturverfilmung „Knallhart“ weist im Abspann auf den Roman von Gregor Tessnow, als Grundlage für die Verfilmung, hin. Somit kann angenommen werden, dass sich der Regisseur mit dem Roman und dessen Verarbeitung auseinandergesetzt hat. Im Speziellen ist hier auch noch auf die enge Verbindung von Roman und Verfilmung hinzuweisen, da Gregor Tessnow gemeinsam mit Zoran Drvenkar das Drehbuch geschrieben hat.
Die forschungsleitende Fragestellung lautet:
Wie werden die Erzählstrategien und narrativen Muster von Gregor Tessnows Roman „Knallhart“ in der Verfilmung von Detlev Buck mit filmtechnischen und filmästhetischen Mitteln umgesetzt?
In der Analyse wird somit versucht, die speziellen filmischen Mittel und ihre Verwendung darzulegen um der Verbindung von Film und Roman nachzugehen.
Im zweiten Kapitel dieser Arbeit werden vorerst die theoretischen Grundlagen für die Untersuchung dargelegt, wobei sowohl literaturwissenschaftliche als auch kommunikationswissenschaftliche Theorien berücksichtigt werden. Die gewählte Methode der qualitativen Inhaltsanalyse wird im dritten Kapitel erläutert. Das Ziel der Untersuchung ist es, die narrativen Muster des Romans „Knallhart“ darzustellen und ihre Umsetzung in der Verfilmung zu analysieren. (vgl. Kapitel 4)
Bei der Verfilmung von Literatur handelt es sich sowohl um eine Interpretation der literarischen Vorlage, als auch um die Übersetzung in ein anderes Medium. (vgl. Neuhaus 2009: 100) Literaturverfilmung kann aber auch als Produkt an und für sich gesehen werden und somit dem Genre zugeordnet werden. (vgl. Faulstich 2008: 60)
Beim Übergang eines literarischen Werkes in einen Film muss ein Prozess der Transformation stattfinden, da sich Literatur und Film durch ihre Zeichensysteme unterscheiden. Schneider hat den Begriff der Transformation erstmals eingeführt.
Transformation soll heißen, dass nicht nur die Inhaltsebene ins Bild übertragen wird, dass vielmehr die Form-Inhalts-Beziehung der Vorlage, ihr Zeichen- und Textsystem, ihr Sinn und ihre spezifische Wirkungsweise erfasst werden und dass im anderen Medium, in der anderen Kunstart und der anderen Gattung aus einem anderen Zeichenmaterial ein neues, aber möglichst analoges Werk entsteht. Diese Analogie erfordert nicht, dass der Dialog wörtlich genommen wird, im Gegenteil: Sie kann erfordern, dass er geändert wird, um gerade dadurch im Kontext des Films eine analoge Funktion auszuüben. (Schneider 1981: 37)
Bei einem Vergleich von Literatur und Film spielt diese Definition seitdem eine wichtige Rolle.
Es darf also bei der Untersuchung von Literatur und Film nicht darum gehen, den Film am Ausgangstext und dessen werkgetreuer Umsetzung zu messen. Dies führt zu einer Abwertung des Films, der somit nicht mehr als eigenständiges künstlerisches Medium gesehen wird. Es geht darum, die Veränderungen der jeweiligen differenten und eigenständigen Zeichensysteme hervorzuheben. (vgl. Drexler 1999: 111)
Dies betont auch Schnell (2000: 159)
Es geht bei der Verfilmung von Literatur nicht allein, nicht einmal in erster Linie um das Problem “Literaturverfilmung“, sondern es geht um die Frage nach der Äquivalenz von Texten und Bildern, Schreibweisen und Ansichten, literarischen und filmischen Wahrnehmungsweisen, darum, ob die filmischen Bilder den literarischen Texten gewachsen sind, ihnen standhalten oder sie gar überbieten können.
Der Stoff, der in Form eines literarischen Werks vorliegt, muss für das Medium Film umgeformt und dessen Begebenheiten angepasst werden. Folglich trifft ein Filmemacher, der sich so einem Projekt widmet, Umsetzungsentscheidungen. Von Kreuzer kam der Versuch, Filmadaptionen aus der Anschauung heraus zu klassifizieren.
Die Umsetzung (Adaption) kann laut Kreuzer (1993) auf unterschiedliche Art geschehen:
Auf der Suche nach neuen Stoffen und Motiven, bedienen sich Filmemacher in vielfältigster Weise an literarischen Werken. Dabei nutzen sie nicht immer das gesamte literarische Werk als Vorlage, sondern lösen beispielsweise einzelne Handlungselemente oder Figuren aus dem Kontext heraus und schaffen damit einen Film. Der literarische Text wird somit nicht komplett dargestellt, es werden lediglich Teile daraus entnommen und neu bearbeitet. Es entsteht somit eine neue Geschichte.
Die Illustration ist eine weitere Möglichkeit der Literaturadaption. Sie ist gekennzeichnet durch die starke Nähe zur literarischen Vorlage. Im weitesten Sinne, handelt es sich also um „bebilderte Literatur“. Es werden sowohl Handlungsvorgänge als auch Figurenkonstellationen sowie Dialoge wortwörtlich übernommen. Die Nähe zum literarischen Prätext kann dazu führen, dass zum Beispiel ein längerer auktorialer Erzähltext im Off gesprochen wird, während gleichzeitig die Bilder des Films ablaufen.
Durch die starke Ausrichtung des Films an der literarischen Vorlage sind die künstlerischen Ausdrucks- und Darstellungsmöglichkeiten des Films beschränkt und können nicht ausgeschöpft werden. Abstrakte Momente und Sinnstrukturen werden bei dieser Adaptionsart nicht berücksichtigt.
Eine weitere Möglichkeit ist die Interpretation. Hier wird das literarische Werk als Ganzes erfasst. Es wird versucht die Vorlage, mit filmspezifischen Mitteln, angemessen zu übersetzen. Der Stoff wird den Begebenheiten und künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten des Films angepasst und dabei zwangsläufig durch die Art und die Mittel der Darstellung interpretiert. Bei dieser Adaptionsart wird nicht nur das „Was“ sondern auch das „Wie“ der Darstellung transformiert.
Diese Adaptionsart geht sowohl auf die filmspezifischen Mittel ein und bleibt dennoch dem Grundgehalt der Vorlage treu. Gerade durch die Interpretation wird ein Bezug zur Vorlage behalten. Kreuzer sieht in der „interpretierenden Transformation“ die ideale Art der Adaption.
Kreuzer nennt als letzte Art der Adaption die Dokumentation. Hierbei handelt es sich um die Aufzeichnung einer Theateraufführung, die später im Kino und/oder Fernsehen gezeigt wird. (vgl. Kreuzer 1993: 27-30)
Auf welche Art und Weise eine Literaturvorlage in einem Film verarbeitet wird, ist immer unterschiedlich und basiert auf den Umsetzungsentscheidungen des Filmemachers. Durch die Transformation einer literarischen Vorlage in einen Film entsteht ein eigenständiges künstlerisches Werk, das für sich selbst wirkt. Eine Literaturverfilmung ist ein autonomes Werk und muss auch so bewertet werden.
Wenn der Filmemacher auf einen künstlerischen Literaturtext zurückgreift und ebenfalls künstlerische Ambitionen bei der Verfilmung verfolgt, so stellt sich ihm die Frage wie das literarische Ausgangsmaterial in den Film integriert werden kann.
Die literarische Textvorlage ist dem narrativen Aufbau des Films nicht nur zugrunde zu legen, sondern die Textvorlage oder Teile der Textvorlage sind Materialen – sie werden als solche thematisiert. (vgl. Rauh 1987: 266f)
Buch und Film sind zwar grundsätzlich zwei verschiedene Medien, dennoch haben sie auch ähnliche Kategorien, die ihnen zugrunde liegen. Hiermit wird versucht die Ähnlichkeiten als auch die Unterschiede dieser Kategorien von Buch und Film offenzulegen.
Mediales Erzählen muss allgemein gefasst werden, denn nicht nur ein Buch kann erzählen. Erzählen kann auch nicht nur auf die mündliche oder schriftliche Form der Sprache eingegrenzt werden. Man kann zum Beispiel auch durch Bilder, Gesten und Bewegungen erzählen. Ebenso kann man Sprache, Bild, Bewegungen etc. miteinander kombinieren, um damit zu erzählen. (vgl. Hickethier 2007: 106)
Ähnlich sieht dies Mikos (2003: 123)
„Das Erzählen von Geschichten findet sich in allen Medien. Jedes Medium bildet Besonderheiten des Erzählens aus, denn es geht nicht nur um das, was erzählt wird, sondern auch darum, wie es mit den spezifischen ästhetischen Mitteln des jeweiligen Mediums erzählt wird.“
Der Prozess der Transformation lässt sich an den Verknüpfungspunkten zwischen Inhalts- und Ausdrucksebene (Narration und Dramaturgie) am besten verfolgen, da die Unterschiede zwischen Buch und Film hier direkt gegenübergestellt werden können. (vgl. Poppe 2007: 97)
Laut Mikos (ebd.:123) bezeichnet Narration „den Prozess der Entfaltung einer Geschichte in der Zeit“ während Dramaturgie als „die Anordnung der Elemente einer Geschichte“ verstanden wird.
Unter Story (histoire) oder Fabel versteht man die Geschichte, die erzählt wird. Unter Plot, Diskurs (discour) oder Sujet dagegen versteht man die kausale Verknüpfung des Geschehens. (vgl. Faulstich 2008 :83)
Narration in einem Film umfasst die Entwicklung, Anordnung und Darstellung der Erzählung und schließt dabei die Kameraführung, den Schnitt und die Ausstattung der Szene ein. Es gibt verschiedene Arten wie man Einstellungen miteinander verbinden kann.
- Unsichtbarer Schnitt (découpage classique)
- Harter Schnitt
- Überblendung
- Schnitt-Gegenschnitt im Dialog
- Jump cut
- Match cut
- Parallelmontage
- Hypotaktische Montage (Vorblendung, Rückblendung, Vorausdeutung)
- Auf- oder Abblenden am Ende einer Sequenz (Schnell 2000: 55f)
Zum Erzählen, sowohl im Film als auch in der Literatur, gehört immer auch die Gestaltung der Zeit und des Raumes. Räume und Zeit beeinflussen die Handlung und haben symbolische Funktionen. Bei der Analyse geht es im ersten Schritt um den konkreten Film- bzw. Literaturtext als Repräsentationssystem, im zweiten Schritt um den Film- bzw. Literaturtext in den zeithistorischen Bezügen seiner Entstehung. (vgl. Mikos: 2003: 109, 112f)
Ebenso ist es nötig zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit, als auch zwischen Zeitraffung, Zeitdehnung, Zeitdeckung zu unterscheiden. In der Zeitgestaltung des Films bzw. der Literatur sind auch Aussparungen und Zeitsprünge möglich. (vgl. Hickethier 2007: 129-135, vgl. Vogt 1998: 101-104)
Eine wesentliche Rolle spielt im Film ebenso die Sprache. Sie dient nicht nur der Übermittlung von Informationen und der Kommunikation zwischen den Figuren, denn durch die Sprechweise und Stimmlage können Figuren charakterisiert werden. (vgl. Mikos 2003: 229) Bild und Sprache können in mehreren Kombination auftreten. Der Sprecher kann im Bild zu sehen sein, er spricht also „on“(synchron) oder der Sprecher ist nicht im Bild zu sehen, er spricht also „off“(asynchron). (Kracauer 1973: 165ff zit. n. Hickethier 2007: 91) Heutzutage wird „off“ mit dem Begriff „voice over“ ersetzt um deutlich zu machen, dass die Stimme durchaus zum Film gehört. (Wulff 1999: 91ff zit. n. Hickethier 2007:91)
Die Erzählsituation ist Teil der Narration und legt fest wie die Story übermittelt wird. Der Erzähler im Roman ist nicht identisch mit dem Autor des Romans. Er ist fiktiv. Auf die Frage wer spricht, kann nach Genette (1998:178) unterschieden werden in:
- homodiegetisch: Der Erzähler ist Teil der Diegese (der erzählten Welt) aber nicht die Hauptfigur
- heterodiegetisch: Der Erzähler ist kein Teil der Diegese.
- autodiegetisch: Der (homodiegetische) Erzähler ist zugleich die Hauptfigur, der Erzähler erzählt gewissermaßen seine eigene Geschichte.
Es gibt einige weitere Ansätze der Erzähltheorie, die mehr oder weniger in sich geschlossene Modelle bilden wie zB das Typologische Modell der Erzählsituationen von Franz K. Stanzel. Bei ihm kann unterschieden werden in einen (a) auktorialen, einen (b) personalen und einen Ich-Erzähler (c).
(a) Es gibt einen allwissenden Erzähler, der dadurch gekennzeichnet ist, dass er sich nicht neutral zur Handlung verhält und sich kommentierend und bewertend in die Handlung einmischt.
(b) Erzählung entsteht aus der Sicht einer bestimmten Figur.
(c) Es wird in der ersten Person erzählt (vgl. Stanzl 2001: 15f)
Die Vermittlung der Darstellung, durch einen Erzähler, ist kennzeichnend für erzählende Texte (Mittelbarkeit) (vgl. Spörl 2006: 254). Dem Film hingegen warf man lange vor er sei unmittelbar. Heute muss auch der Film als mittelbare Darstellung gesehen werden.
Die von der Kamera gezeigten Bilder tun so, als ob sie Realität abbildeten, während sie jedoch in einem bewussten Akt der Selektion diese Einzelansichten der Welt durch Entfernung, Blende, Winkel, Licht, etc. verfremden und als durch einen fremden Blick bereits Gestaltetes uns zur Anschauung bringen. In diesem Sinne ist das, was wir wahrnehmen, wenn wir einen Film sehen, immer schon die Repräsentation einer anderen Vorstellung und ästhetisch vermittelt. (Reif 1984:19, zit. n. Poppe 2007: 69)
Die literarische Erzählweise ist vorwiegend durch den Erzähler gekennzeichnet, den der Film ebenso benötigt. Er muss nicht als „voice-over“ Erzähler vorhanden sein. Er kann sich auch durch die Kamera repräsentieren, wenn eine Geschichte aus der Perspektive einer Figur erzählt wird und die Zuschauer in diese eingebunden werden. Auch wenn keine offensichtliche Erzählinstanz im Film vorhanden ist, erzählt der Film von einer bestimmten Position aus. Für die Analyse ist es wichtig die Position des Erzählers zu bestimmen. (vgl Mikos 2003: 124)
Das Geschehen wird in der Fiktion durch Figuren entwickelt und ausgetragen. Die Figur in der Fiktion ist aber nicht gleichzusetzen mit dem Regisseur.
Figuren sind von ihrer literarischen Herkunft her letztlich durch Textelemente erzeugte Vorstellungen, die in den Drehbüchern (als der schriftlichen Basis von Filmen und Fernsehsendungen) durch bestimmte Textteile (Beschreibungen, Dialoge, Handlungen) vorformuliert sind, wobei diese Textelemente eine narrative Form haben. Diese Textkonstruktionen lassen sich als Rollen beschreiben, die in den audiovisuellen Medien durch reale Menschen (Schauspieler, Darsteller) verkörpert werden. (Hickethier 2007:122)
Da Figuren Konstrukte sind, können Zuschauer (in Abstimmung mit ihren eigenen Alltagserfahrungen und den genannten kulturellen Erzählmustern) ein Gesamtbild der Figur entwickeln. In Figuren steckt immer auch ein Konzept eines „möglichen“ Lebens. (vgl Hickethier 2007: 122) Für die Geschichte im Kopf der Rezipienten haben sie eine wesentliche Bedeutung. Emotionen spielen hier eine große Rolle. Je nach Sympathie oder Antipathie gegenüber der Figur entwickelt der Zuschauer unterschiedliche Geschichten. Ob es zur Identifikation des Zuschauers mit der Figur kommt, hängt nicht nur von der Persönlichkeit des Zuschauers ab. Es spielt ebenso eine Rolle wie die Figur als Sympathieträger und Identifikationsfigur inszeniert ist.
Mikos (2003: 167) erläutert, dass „Identifikationen ganz entscheidend mit lebensgeschichtlich bedeutsamen Themen der Zuschauer zusammenhängen, mit aktuellen Lebenssituationen, mit unverarbeiteten Erlebnissen oder bei Kindern und Jugendlichen mit Entwicklungsthemen.“
Bei der Empathie geht es nicht wie bei der Identifikation um die Übernahme der Rolle, sondern um die Übernahme der Gefühle (der Zuschauer sieht wie jemand unglücklich ist und fühlt sich ebenfalls unglücklich) Dies wird dem Zuschauer durch das Zusammenspiel von Narration, Dramaturgie, Ästhetik und Gestaltung ermöglicht. Empathie ist zu unterscheiden von Sympathie. Empathie kann auch gelingen, wenn die Figur nicht den eigenen Moralvorstellungen entspricht, Sympathie nicht. (vgl Mikos 2003: 169f)
Die oben angeführten Ausführungen sind auch auf die Figuren in Büchern übertragbar.
Sowohl im Film als auch in der Literatur kann Ambiguität erzeugt werden.
Beliebte Stilmittel sind hier zB Ironie, Witz, Sarkasmus, Intertextualtität, usw.
„Als Wort-Bild Tropen werden uneigentliche, bildliche Ausdrücke verstanden, die das gemeinte nicht direkt ansprechen, sondern indirekt. Ob etwas indirekt oder direkt gemeint ist, entscheidet der Kontext der einzelnen Einstellungen.“ (Hickethier 2003: 103)
Die zunächst sprachwissenschaftlich entwickelten Kategorien Methapher, Metonymie und Metapher lassen sich auch auf visuelle Phänomene übertragen.
Metapher ist ein verkürzter bildlicher Vergleich, dessen Bedeutung sich dem Publikum aufgrund von Ähnlichkeiten so deutlich erschließt, dass das Vergleichswort „wie“ entfällt.
Beispiel: Die Intellektuellen sind das Salz in der Suppe des Volkes.
Visuell: wenn zB ein klingelnder Wecker zu sehen ist und vom Hahn, der morgens kräht, gesprochen wird.
Metonymie ist der Austausch zweier, in gedanklicher Beziehung stehender Begriffe.
Beispiel: Um zu wissen, was in der Welt vor sich geht, sollte man regelmäßig die Zeitung lesen.
visuell: Der zerbrochene Spiegel, durch den eine Figur schaut, steht für ihre psychische Spaltung.
Synekdoche ist der Ersatz eines Begriffes durch einen anderen Begriff, der etwas von anderem Umfang, anderer Größe oder Menge beschreibt.
Beispiel: Bedienung! Bringen sie mir bitte einen Eimer Mineralwasser - ich verdurste.
Visuell: Das Bild eines Passanten wird als stellvertretend gesetzt für „die Deutschen“ insgesamt. (vgl. Hickethier 2007: 103f)
Als Analysemethode, für die Beantwortung der Forschungsfrage, ist eine qualitative Inhaltsanalyse für Buch und Film am geeignetsten. Diese wird aber auch durch eine quantitative Analyse ergänzt, um die Aussagen zu verstärken.
Mittels Inhaltsanalysen lassen sich Kommunikationsinhalte wie Texte, Bilder und Filme untersuchen, wobei der Schwerpunkt auf der Analyse von Texten liegt. (Atteslander 2003: 215)
Ein Ziel der Inhaltsanalyse neben der Beschreibung und Auswertung des eigentlichen Textinhalts ist es also, aus den manifesten Merkmalen eines Textes auf Zusammenhänge seiner Entstehung und Verwendung zu stoßen. (ebd.: 217)
Es wird versucht, beim literarischen Text anhand hermeneutischer Kategorienbildung, die latenten Zusammenhänge und Sinnstrukturen aufzudecken. Bei der Adaption geschieht dies anhand einer Filmanalyse. Diese ist angelehnt an Korte (1999) und Hickethier (2007). Die Filmanalyse der vorliegenden Untersuchung ist als Produktanalyse einzuordnen (vgl. Faulstich 2002: 9), da es sich nur um einen einzelnen Film handelt.
Am Anfang der qualitativen Inhaltsanalyse muss laut Mayring (1988: 27) eine genaue Quellenkunde stehen. Das Material muss auf seine Entstehungsbedingungen hin untersucht werden. Das Material kann nie vorbehaltlos analysiert werden. Der Inhaltsanalytiker muss sein Vorverständnis explizit darlegen. Fragestellungen, theoretische Hintergründe und implizite Annahmen müssen ausformuliert werden.
Qualitative Inhaltsanalyse ist immer ein Verstehensprozeß von vielschichtigen Sinnstrukturen im Material. Die Analyse darf nicht bei dem manifesten Oberflächeninhalt stehenbleiben, sie muss auch auf latente Sinngehalte abzielen.
Die hermeneutische Interpretation will den Sinn „verborgener“ und vielschichtiger Bedeutungen sichtbar machen. Im ersten Schritt stützt sie sich weitgehend auf Intuition. Im zweiten Schritt wird der vorläufige Interpretationsentwurf dann anhand von bestätigenden textimmanenten und / oder textexternen Faktoren belegt bzw. plausibel begründet. Aus diesen Erkenntnissen lassen sich dann in verschiedenster Weise Schlussfolgerungen ziehen, die eine Bewertung und Einordnung des Werks erlauben. Beschreibung, Interpretation und Wertung erfolgen gleichzeitig und beeinflussen sich so gegenseitig. (vgl. Früh 2007: 64f)
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