Filmische Welten gleichen unserer Realität dadurch, dass sie sich, wie verschiedene Orte, durch unterschiedlich hohe Reizintensitäten auszeichnen. Zwar verstärken spezifisch filmische Reize wie etwa der Schnitt, postproduktive Bildbearbeitung sowie das Sounddesign die filmische Rezeption im Vergleich zum Erleben unserer Wirklichkeit. Dessen ungeachtet hat der Großteil der Filme ein gemeinsames Ziel: die realitätsnahe Vermittlung. Filme streben eine Imitation unserer äußeren Wirklichkeit an und intendieren, die Trennung zwischen Filmwelt und Rezipient weitestgehend aufzuheben. Der Film simuliert dazu einen Raum, in dem ein Funktionieren der auditiven und visuellen Reize nach Prinzipien der Realität vorgetäuscht wird. Dabei unterscheiden sich die medialen Voraussetzungen des Films flagrant von den Wirkungsparametern unserer Umwelt. Zunächst setzt sich das Medium lediglich aus dem Visuellen und dem Auditiven zusammen. Die übrigen Sinne werden nur indirekt angesprochen. Ferner ist offenkundig, dass sich die filmischen Bilder durch ihre zweidimensionale Beschaffenheit von denen unserer dreidimensionalen Wirklichkeit abheben. Die nötige filmische Tiefe entsteht weniger durch eine Staffelung der visuellen Objekte als durch die räumliche Aufteilung der akustischen Ereignisse. Akustische Reize helfen, räumliche Zusammenhänge des Bildes zu verifizieren. Sie geben darüber hinaus Auskunft über Raumkonstanten, die sogar außerhalb des Bildausschnittes liegen können. Der Filmton hilft also durch seine räumliche Ungebundenheit, die Mängel des bildlich Dargestellten zu ignorieren und wird dadurch gleichsam zur dritten Dimension der zweidimensionalen Wiedergabe des Bildes. Dabei ist der filmische Raum ähnlich diffizil wie die akustische Umwelt unserer Realität. Beide Räume sind nicht bloß als Sammelpunkte einzelner Schallereignisse, sondern eher als fließende Kontinuen aufzufassen. Sie bieten dabei kaum die Möglichkeit, einzelne Klangereignisse zu untersuchen, da diese stets in einer Mischung mit anderen Schallformen auftreten. Es bleibt lediglich die Analyse von vermischten Klangphänomenen, oder anders ausgedrückt: die Untersuchung auditiver Schwellen. Die Schwelle äußert sich dabei als Phänomen, das nicht eindeutig zu spezifizieren ist: seine Klangform liegt zwischen eindeutigen Kategorien. Die Arbeit greift die filmische Tonspur daher als einen auditiven Grenzbereich auf und untersucht dessen Wirkung anhand von konkreten Beispielen.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Kompositum des Filmtons: Geräusch, Ton und Klang
3. Schwellenbereiche des Filmtons
3.1 Der Filmton in der Semiotik
3.1.1 Das Schallereignis als Zeichen
3.1.2 Der Geräuschmythos in BERLIN: DIE SINFONIE DER GROßSTADT
3.1.3 Stille und Rauschen als Bedeutungsträger in ARNULF RAINER
3.2 Auditive Schwellenbereiche in David Lynchs ERASERHEAD
3.2.1 Das Unbestimmte als Rauschen: Ein Phänomen der Ambivalenz
3.2.2 Tonale Einstellungsgröße: Die Applikation des Extremen
3.2.3 Perspektive des Filmtons: Die Manifestation des Ziellosen
3.2.4 Synchronität von Bild und Ton: Die Animation des Rauschens
3.2.5 Rauschen als Atmosphäre: Die Präsenz der Insomnie
4. Resümee
Zielsetzung & Themen der Arbeit
Die vorliegende Arbeit untersucht das Phänomen auditiver Schwellenbereiche im Film, die sich jenseits klassischer Kategorien wie Musik, Geräusch oder Sprache bewegen. Das Ziel ist es, diese komplexen Klangphänomene, die als "In Between Soundscapes" bezeichnet werden, theoretisch zu erfassen und ihre Wirkung auf die Filmrezeption sowie ihre Funktion innerhalb der filmischen Wirklichkeitskonstruktion zu analysieren.
- Die semiotische Analyse des Filmtons als zeichenhaftes System.
- Die Untersuchung der Schnittstellen zwischen Musik, Geräusch und Stille.
- Die Phänomenologie des Rauschens und dessen Bedeutung als ästhetisches Gestaltungsmittel.
- Die Analyse spezifischer Filmbeispiele wie "BERLIN: DIE SINFONIE DER GROßSTADT", "ARNULF RAINER" und "ERASERHEAD".
- Die Auseinandersetzung mit philosophischen Begriffen wie dem "Halbding" und der "Atmosphäre" zur Beschreibung auditiver Grenzerfahrungen.
Auszug aus dem Buch
3.1.1 Das Schallereignis als Zeichen
Im letzten Abschnitt wurde gezeigt, wie nahe Geräusch und Musik verwandt sind und wie schwer es zudem ist, Schallereignisse eindeutig zu kategorisieren. Dies lässt den Schluss zu, dass es sich bei den Klanglandschaften unserer Umwelt, und folglich auch bei filmischen Soundscapes um Komposita unterschiedlicher auditiver Phänomene handelt, die als Ganzes erscheinen. Diese Gesamtheit der Erscheinungen offenbart sich oftmals als Schwellenbereich zwischen den einzelnen Bestandteilen. Um eben solche Schwellenbereiche zwischen den einzelnen Ebenen im filmischen Kontext greifbarer zu machen, bedarf es daher der Analyse der filmischen Bedeutungseinheiten bezüglich des Filmtons. Daher wird die Frage bedeutsam, ob Hörereignisse zeichenhaft sein können und sie letztlich auch semantische Inhalte vermitteln.
Die Frage, inwiefern eine Filmsprache existiert, beschäftigt die Filmtheorie seit ihren Anfängen. Bereits bei Eisenstein sind derartige Überlegungen zu finden. Eine solche Sprache ist bis heute zwar nicht definiert, dennoch sucht die Filmwissenschaft nach Entsprechungen zwischen Akt und Filmabschnitt, Sequenz und Satz sowie Wort und filmischer Einstellung. Diese Praxis, filmische Bedeutungseinheiten zu definieren, stößt leider schnell an ihre Grenzen: beispielsweise gibt es im Gegensatz zu der limitierten Anzahl von Wörtern einer gesprochenen Sprache eine unendliche Anzahl von möglichen Kameraeinstellungen. Ähnliche Probleme gelten für den Ansatz dieses Abschnittes, auditive Ereignisse als Bedeutungsträger zu definieren. Nach Roland Barthes ist es nicht möglich ein einzelnes filmisches Geräusch als selbständigen Bedeutungsträger zu sehen, da „[...] eines der wichtigsten Merkmale des filmischen Signifikanten seine Heterogenität ist, d.h. er ist visuell und auditiv manifestiert.“ Zu einem auditiven Ereignis gehört nach Barthes im filmischen Kontext also immer seine Visualisierung. Wie im Verlauf der Arbeit gezeigt wird, ist allerdings gerade der filmische Raum dazu fähig, vereinzelte Klangereignisse als Bedeutungsträger zu verifizieren, ohne dass die Gegenwart einer passenden Vision zwingend ist.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Diese Einleitung führt in die Problematik der auditiven Wahrnehmung im Film ein und begründet die Notwendigkeit, den Filmton als komplexes, nicht bloß visuell dominiertes Feld zu untersuchen.
2. Kompositum des Filmtons: Geräusch, Ton und Klang: Hier wird diskutiert, warum eine strikte Trennung von Geräuschen, Musik und Dialog in der modernen Filmpraxis kaum praktikabel ist und die Grenzen dieser Module verschwimmen.
3. Schwellenbereiche des Filmtons: Dieses Hauptkapitel analysiert aus theoretischer und praktischer Sicht, wie auditive Schwellenbereiche entstehen und wie sie filmisch als bedeutungstragende Elemente inszeniert werden können.
3.1 Der Filmton in der Semiotik: Es wird untersucht, inwiefern Schallereignisse zeichenhaft sind und wie insbesondere durch das triadische Modell von Peirce versucht werden kann, filmische Klänge zu interpretieren.
3.1.1 Das Schallereignis als Zeichen: Dieses Unterkapitel widmet sich der Frage, ob und wie einzelne akustische Ereignisse im Film trotz ihrer Heterogenität als Bedeutungsträger fungieren können.
3.1.2 Der Geräuschmythos in BERLIN: DIE SINFONIE DER GROßSTADT: Anhand von Ruttmanns Werk wird aufgezeigt, wie der Soundtrack von Edmund Meisel gezielt die Schwelle zwischen Musik und Geräusch nutzt und als Geräuschmythos fungiert.
3.1.3 Stille und Rauschen als Bedeutungsträger in ARNULF RAINER: Hier steht die Untersuchung von absoluter Stille und Rauschen als gleichwertige, bewusste Gestaltungsmittel in Peter Kubelkas Experimentalfilm im Mittelpunkt.
3.2 Auditive Schwellenbereiche in David Lynchs ERASERHEAD: Dieses Kapitel vertieft die Analyse auditiver Schwellen anhand von Lynchs Filmdebüt, wobei das Rauschen als zentrales, unbestimmtes Element des Films identifiziert wird.
3.2.1 Das Unbestimmte als Rauschen: Ein Phänomen der Ambivalenz: Dieses Unterkapitel beleuchtet das Rauschen in "ERASERHEAD" als ein Phänomen, das sich einer einfachen Kategorisierung entzieht und eine tiefe Ambivalenz erzeugt.
3.2.2 Tonale Einstellungsgröße: Die Applikation des Extremen: Es wird analysiert, wie Lynch durch den bewussten Einsatz von akustischen Totalen und Detailaufnahmen den Tonraum des Films strukturiert und extremisiert.
3.2.3 Perspektive des Filmtons: Die Manifestation des Ziellosen: Dieses Unterkapitel untersucht das bewusste Unterlassen einer klassischen Tonperspektive in "ERASERHEAD" und wie dies die Orientierungslosigkeit der Figuren und des Zuschauers verstärkt.
3.2.4 Synchronität von Bild und Ton: Die Animation des Rauschens: Hier steht die künstliche Synchronität von Bild und Ton im Fokus, durch die der Filmton eine eigenständige, animierte Qualität gewinnt.
3.2.5 Rauschen als Atmosphäre: Die Präsenz der Insomnie: Dieses abschließende Unterkapitel deutet das permanente Rauschen des Films als eine Atmosphäre der Insomnie, die den Rezipienten in einer permanenten Zwischenwelt gefangen hält.
4. Resümee: Das Resümee bündelt die theoretischen Erkenntnisse und ordnet die Bedeutung der "In Between Soundscapes" für die filmwissenschaftliche Forschung ein.
Schlüsselwörter
Filmton, Auditive Schwellenbereiche, In Between Soundscapes, Semiotik, Rauschen, Stille, Klanglandschaft, Filmrezeption, David Lynch, Walther Ruttmann, Peter Kubelka, Musik, Geräusch, Atmosphäre, Halbding.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht die auditiven Schwellenbereiche im Film – jene Klangphänomene, die sich nicht eindeutig als Musik oder Geräusch klassifizieren lassen, sondern einen Raum "dazwischen" einnehmen.
Was sind die zentralen Themenfelder der Untersuchung?
Im Zentrum stehen die semiotische Analyse von Filmton, die Rolle von Stille und Rauschen als Gestaltungsmittel sowie die atmosphärische Wirkung von Klang in den Filmen von David Lynch, Walther Ruttmann und Peter Kubelka.
Was ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage?
Das Ziel ist es, ein begriffliches und theoretisches Gerüst für das Verständnis von "In Between Soundscapes" zu schaffen und zu zeigen, wie diese Erscheinungen die Filmrezeption beeinflussen.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Arbeit nutzt einen interdisziplinären Ansatz, der semiotische Modelle (Peirce, Barthes, Eco), wahrnehmungspsychologische Theorien und philosophische Konzepte (wie das "Halbding" nach Schmitz oder "Atmosphäre" nach Böhme) kombiniert.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine theoretische Fundierung des Filmtons und eine detaillierte Analyse von drei spezifischen Werken: "BERLIN: DIE SINFONIE DER GROßSTADT", "ARNULF RAINER" und "ERASERHEAD".
Welche Schlüsselwörter charakterisieren diese Publikation?
Zu den zentralen Begriffen gehören Filmton, In Between Soundscapes, Rauschen, Stille, Semiotik, Klanglandschaft, Atmosphäre und Filmrezeption.
Welche besondere Bedeutung hat der Film "ERASERHEAD" für die Argumentation?
In "ERASERHEAD" dient das omnipräsente Rauschen als entscheidendes Gestaltungsmittel, das den Zuschauer in eine Atmosphäre der Insomnie versetzt und die herkömmliche Unterscheidung von Filmton-Elementen aufhebt.
Was versteht der Autor unter einem "Halbding" im akustischen Kontext?
Halbdinge sind Phänomene, die keine feste Dinglichkeit besitzen, sondern als reine Erscheinungen in der Zeit existieren – dies beschreibt die flüchtige und nicht an eine feste Quelle gebundene Natur von vielen auditiven Phänomenen perfekt.
- Quote paper
- Eike Groenewold (Author), 2010, IN BETWEEN SOUNDSCAPES - Schwellenbereiche auditiver Ebenen im Film, Munich, GRIN Verlag, https://www.hausarbeiten.de/document/167034
