Amerikanische Literatur im Krieg. Ein Überblick über verschiedene Romane

Ernest Hemingways "A Farewell to Arms", Norman Mailers "The Naked and the Dead", Joseph Hellers "Catch-22" und Kurt Vonneguts "Slaughterhouse-Five"

Inhalt

Einleitung

Kapitel I. Kriegsspiele und diskursive Praktiken in Hemingways A Farewell to Arms und Hellers Catch-22
Zwei Romane mit einem Unterschied und einigen Gemeinsamkeiten
Süßigkeiten und (Kriegs-)Waren ausliefern: Die Geschichte des jungen Hemingway
Heller: Held oder Schurke?
Antikriegsromane?
Krieg, Wahnsinn und Parodie
Frederic Henry und Yossarian: gescheiterte Messias?

Kapitel II. Norman Mailers Sibyllinischer Kriegsdiskurs: Die Nackten, die Toten, die Unterworfenen, die Mächtigen
Die Angst, die hinter The Naked and the Dead lauert
Japan, Russland und “the military-industrial complex”
“Smudged carbons of an early Dos Passos work”?
Blicke auf Drohungen und schmerzhafte Dilemmata der liberalen Intellektuellen
Warist Antikriegsprotest oder anti-warist Kriegsroman?
Geschlechterkonstruktionen und die (anti-) warist Ambivalenz in The Naked and the Dead
Gehorsam und Trotz: Ausdruck der Macht in The Naked and the Dead

Kapitel III. Eine postmoderne Ansicht von einer Salzsäule: Vonneguts Slaughterhouse-Five
Wie alles began
Dresden, Vietnam und die Gegenkultur
Der Vonnegut-Antiheld: Ohnmacht und Unterwerfung
Der Kriegsmythos und die Gefahren des Unternehmensliberalismus
Zwischen Passivität und moralischem Protest
Salzsäule Vonnegut und schizophrene Reaktionen auf den Krieg

Abschließende Bemerkungen

Literaturverzeichnis

Einleitung

Heraklit wird mit den Worten zitiert: “War is the father of all and the king of all, and some he shows as gods, others as men; some he makes slaves, others full.”¹ Homers Epen waren damals gerade entstanden, und mehr als ein bestimmter Philosoph, ganz zu schweigen von habgierigen Herrschern, mag an die Geschichte vom Krieg als Vater und Lehrer aller Menschen geglaubt haben. Alles fließt und verändert sich, behauptete auch Heraklit, und Kriegsgeschichten sind da keine Ausnahme.

Ich glaube fest daran, dass immer weniger Menschen in der Lage sein werden, sich auf den Krieg zu verlassen, um zu erfahren, was sie wirklich sind. Was ich hier einer Untersuchung wert finde, ist nicht so sehr, wie der Krieg die Ansichten einer Reihe von Personen – Autoren von Romanen über den Krieg – verändert hat, sondern wie literarische Kriegserzählungen, durch ihre privilegierte Position in Ideologien, menschliches Verhalten zum Guten oder zum Schlechten codieren und beeinflussen.

Das vorliegende Buch basiert auf meiner Magisterarbeit, Metamorphoses of War Discourse in 20th Century American Fiction, die ich während meines Studiums an der Universität Heidelberg geschrieben habe. Das Buch befasst sich mit bedeutenden Manifestationen des Kriegsdiskurses in der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts sowie mit wichtigen Verschiebungen und Entwicklungen in den diskursiven Konstruktionen des Krieges. Diese Manifestationen sind Romane, die sich auf besondere Weise mit der Realität der Kriegsführung vom Ersten Weltkrieg bis zum Vietnamkrieg auseinandersetzen. Sie werden hier natürlich in ihren kulturellen, historischen und politischen Kontext gestellt, mit dem sie interagieren und aus dem sie Relevanz und Bedeutung gewinnen.

Die Romane, die unter die Prüfung genommen werden, sind Ernest Hemingways A Farewell to Arms, Norman Mailers The Naked and the Dead, Joseph Hellers Catch-22 und Kurt Vonneguts Slaughterhouse-Five. Die vier Romane sind Meilensteine ​​der amerikanischen Kriegsliteratur und eigenständige kulturelle Phänomene. Offensichtlich versucht Das Buch nicht, angesichts seiner Länge, einen umfassenden Überblick über die amerikanische Kriegsliteratur des 20. Jahrhunderts zu geben, und behauptet daher keineswegs, dass die ausgewählten Romane die kulturell bedeutendsten amerikanischen Kriegsromane sind. Ich habe vier Romane aus vier unterschiedlichen historischen Kontexten ausgewählt, Romane, die nicht einfach in Kategorien wie Romane aus dem Ersten Weltkrieg oder Romane aus dem Zweiten Weltkrieg eingeordnet werden können. Sie haben eine breitere Bedeutung, und jeder von ihnen hatte einen Einfluss auf die amerikanische Kultur (indem er die Vorstellung widerlegte, dass kulturelle Produkte keine Handlungsfähigkeit haben und lediglich die Manifestationen hegemonialer sozialer Kräfte sind). Ich habe das große Werk der Vietnamkriegsliteratur in meinem Buch bewusst weggelassen, vor allem weil schon so viel darüber geschrieben wurde. Das Kapitel über Kurt Vonneguts Slaughterhouse Five weist jedoch auf die Relevanz des Romans im Kontext des Vietnamkriegs hin (auch wenn es um den Zweiten Weltkrieg geht).

Kriege richten Chaos an, verursachen großes Leid, erschaffen Helden und bestätigen die Anführer der Siegerseite. Zu den Waffen, mit denen Menschen dazu gebracht werden, andere Menschen zu töten und dabei zu Helden zu werden, gehören ideologische Ausdrücke, die einen fruchtbaren Boden für die literarische Erforschung des Kriegsdiskurses (und des kriegerischen Diskurses) bieten. Kriege führen auch zu erheblichen sozialen und kulturellen Veränderungen, die sich zwangsläufig auf die literarische Entwicklung auswirken. Der Erste Weltkrieg sah radikale und tödliche Innovationen in der Technologie des bewaffneten Kampfes, die das Wesen des Krieges dramatisch veränderten und vollständig mit den kriegerischen Traditionen von Tapferkeit und Ritterlichkeit brachen. Die Schlacht an der Somme, die mehr als eine Million Opfer forderte, ist eines der am häufigsten zitierten Beispiele dafür, wie traditionelle Kriegstaktiken durch die neuen Formen der Kriegsführung plötzlich als irrelevant und veraltet entlarvt wurden. Eine der Auswirkungen auf die Literatur war das Infragestellen der traditionellen Konzepte von Patriotismus und Heldentum, und Hemingways A Farwell to Arms ist ein klassisches Beispiel dafür.

Der Zweite Weltkrieg brachte nicht nur die Technologien des effizienten Tötens im großen Maßstab auf ein erschreckendes neues Niveau, sondern es folgten auch Veränderungen im sozialen und politischen Klima Amerikas, als sich die Welt vom Weltkrieg zum Kalten Krieg wandte.

Das erklärt der schwedische Amerikanist Arne Axelsson:

Government had grown large and omnipresent, controlling an unprecedented percentage of GNP and intruding itself on every aspect of national life, from deficit financing to race relations. Emerging from the war as the wealthiest and most powerful nation in the world, the United States abandoned its traditional isolationism to be the standard-bearer of democracy and capitalism in a worldwide ideological struggle with an alien way of life committed to burying the west.²

Diese neuen politischen Umstände führten unweigerlich zu Sorgen über die Richtung, in die sich die amerikanische Gesellschaft bewegte: Autoren wie Mailer, Heller und Vonnegut spiegelten in ihren Werken die Angst vor einer entmenschlichenden, bürokratischen Massengesellschaft wider, die von einer gefährlichen Allianz aus Wirtschaft und Militär, einer Gesellschaft, angetrieben wurde in der das nicht reglementierte Individuum Entfremdung und systematischer Unterdrückung und Gewalt ausgesetzt ist. Mailer schlug vor, dass der Faschismus schließlich ein mögliches Ergebnis des militaristischen und konformistischen Trends der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft sein könnte, während Heller und Vonnegut sich der Herausforderung stellten, die Absurdität und den Wahnsinn des Militarismus und der repressiven gesellschaftlichen Mechanismen aufzudecken.

Eine weitere Herausforderung für die Kriegsliteratur im Amerika nach dem Zweiten Weltkrieg war der Umgang mit Ereignissen, die so schrecklich und traumatisch waren, dass sie keinen Sinn ergaben. Der Erste Weltkrieg hatte auch seinen reichlichen Anteil an Gräueltaten gehabt, und Hemingway schrieb in der Einleitung zu der von ihm 1942 herausgegebenen Anthologie Men at War: The Best War Stories of All Time: “The last war, during the years 1915, 1916, 1917, was the most colossal, murderous, mismanaged butchery that has ever taken place on earth. Any writer who said otherwise lied.”³ Aber Gräueltaten von Ausmaß wie Dresden, Auschwitz oder Hiroshima widersetzten sich dem Verständnis, und literarische Antworten darauf mussten neue Ausdrucksrahmen finden.

Mailer, Heller und Vonnegut schrieben ihre Kriegsliteratur zu Zeiten, in denen die technologischen Schrecken des Zweiten Weltkriegs von ergreifender Bedeutung waren: Als Mailer seinen Roman schrieb, gab es ernsthafte Befürchtungen, dass die USA gegen die Sowjetunion, Hellers Catch-22, in den Krieg ziehen würden wurde ungefähr zu der Zeit geschrieben, als die Welt kurz vor einer nuklearen Apokalypse stand, während Vonnegut Slaughterhouse-Five während des Vietnamkriegs schrieb, in dem die technologische Überlegenheit der amerikanischen Armee dazu genutzt wurde, Tod und Zerstörung in einem Ausmaß zu verbreiten, das an manche erinnerte die schlimmsten Gräueltaten des Zweiten Weltkriegs, insbesondere der Brandanschlag auf Dresden, den Vonnegut als Kriegsgefangener miterlebt hatte.

Während das amerikanische Engagement in der Zweiten Welt durch die Notwendigkeit gerechtfertigt war, den Faschismus zu stoppen, und es das positive Ergebnis hatte, Freiheit und Demokratie in den westlichen Teil Europas und nach Japan zu bringen, war der menschliche Preis enorm und beispiellos in der Geschichte. Es wurde argumentiert, dass der Krieg, abgesehen von den materiellen Schäden, die der Krieg verursachte, auch einen entscheidenden Schlag versetzte, wie Axelsson es ausdrückt, “whatever remnants of beliefs in absolute values ​​and in norms for human behavior that had survived the disillusionment after World War I.”⁴

Axelsson erkennt die Desillusionierung der “lost“ Generation an, argumentiert aber, dass sie einige Verbindungen zu traditionellen Werten und Substantiven aufrechterhielt, während die Nachkriegsgeneration eine radikalere Entfremdung erlebte, da es “precious little left to lose verlieren“ gab. Er weist darauf hin, dass Schriftsteller wie Dos Passos, Faulkner und Hemingway dazu in der Lage waren re-create in their art a universe that still made some kind of sense. It had its share of loss, suffering, and alienation, to be sure, but human dignity was still largely preserved and, implicitly at least, there was still hope for man. After the senseless slaughter and human degradation of World War II, in a postwar world where relativity and the uncertainty principle reigned and the fate of mankind soon seemed to hang in the balance of megadeath, such propositions became harder to believe.⁵

Die vier Romane werden als kontextspezifische kulturelle Produkte und als Erzählungen analysiert, die einen Rahmen für das Verständnis bieten, wie soziale und politische Dynamiken konstruiert werden. In diesem Sinne ist der methodologische Ansatz eher historistisch und kulturalistisch als textualistisch. Allerdings würde ich nicht so weit gehen, es Kulturwissenschaften zu nennen. Chris Barker meint, “Cultural Studies seek to play a de-mystifying role, to point to the constructed character of cultural texts and to the myths and ideologies which are embedded”⁶, während Cary Nelson das Halten definiert:

concerned with the struggles over meaning that reshape and define the terrain of culture. It is devoted, among other things, to studying the politics of signification. Cultural studies is committed to studying the production, reception, and varied use of texts, not merely their internal characteristics.⁷

Durch diese allgemeinen Definitionen ist das Buch (bis zu einem gewissen Grad) von kulturwissenschaftlichen Ansätzen geprägt, die mit der “production, reception, and varied use“ literarischer Kriegserzählungen zu tun haben.

Zusätzlich, gibt es bestimmte politische Konnotationen, die mit Cultural Studies verbunden sind, die für meine Arbeit nicht unbedingt relevant sind. Cary Nelson bedauert das

Of all the intellectual movements that have swept the humanities in America since the 1970s, none will be taken up so shallowly, so opportunistically, so unreflectively, and so ahistorically as cultural studies. ... A concept with a long history of struggle over its definition, a concept born in class consciousness and in critique of academy, a concept with a skeptical relationship to its own theoretical advances, cultural studies is often for English studies in the United States little more than a way of repackaging what we are already doing, (ibid S. 274-5)

Um einen oberflächlichen und unreflektierten Missbrauch eines (wohl) ideologisch aufgeladenen Begriffs zu vermeiden, achtet mein Aufsatz lediglich auf die kulturelle Natur literarischer Texte, ohne den Versuch zu unternehmen, Aussagen über das Klassenbewusstsein zu machen oder die Akademie zu kritisieren.

Ein Begriff, der in dem Buch ziemlich oft auftaucht, ist Warism (ein Begriff, der nicht so häufig verwendet wird wie sein Gegenteil, Pazifismus). Mit Warism beziehe ich mich auf ideologische Annahmen, die Krieg und Konfrontation im Allgemeinen als einen natürlichen und vertretbaren Weg zur Lösung von Problemen ansehen. Donald A. Wells glaubt, dass Ausdrucksformen von Warism “can be found in warist language including war imagery and metaphor as well as in warist behaviour, such as combative personal interaction and assault-style approaches to groups“⁸. Warism kann als dominante Ideologie angesehen werden und wird daher oft als selbstverständliche Tatsache angesehen. So funktionieren Ideologien. Wie Barker es ausdrückt, sind Ideologien “maps of meaning which, while they purport to be universal truths, are historically specific understandings which obscure and maintain power.“⁹ Wells erklärt den Prozess, durch den der Warism funktioniert:

In modern culture, warism is a dominant outlook, an unconscious fundamental presupposition contributing to the conceptual scheme of the vast majority of people. It seems so obvious to most members of modern culture that war is morally justifiable that they do not realize that they are assuming it; no other way of understanding large-scale human conflict has occurred to them?¹⁰

Ein weiterer Begriff, der in dem Buch immer wieder auftaucht, ist „traditionelle Kriegsliteratur“ [traditional war fiction]. Der Begriff ist natürlich umstritten, aber ich verwende ihn in Bezug auf die Art von Kriegsroman, dessen Konventionen im 19. Jahrhundert etabliert wurden. Die klassischen Beispiele sind Tolstois Krieg und Frieden oder in den USA Stephen Cranes The Red Radge of Courage. Traditionelle Kriegsliteratur bietet uns dramatische Berichte über die Schrecken des Krieges und befasst sich ausnahmslos mit den Themen Tapferkeit, Mut und Moral. Diese drei Hauptthemen tauchen sowohl in traditionellen Kriegsromanen auf, die aus kriegerischer Sicht geschrieben wurden, als auch in solchen mit einer pazifistischen Botschaft. Zum Beispiel können Klassiker des 20. Jahrhunderts wie Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues oder James Jones’ From Here to Eternity, obwohl sie eine Antikriegsbotschaft haben, beide mit der Tradition der Kriegsliteratur verbunden werden. Die vier in meinem Buch besprochenen Romane haben ein oft ambivalentes Verhältnis zu den Konventionen traditioneller Kriegsliteratur.

In einem Interview von 1958 sprach James Jones über seine Zukunftspläne:

As a matter of fact, I am at the moment trying to write a novel, a combat novel, which, in addition to telling the truth about warfare as I saw it, would free all these young men from the horseshit which has been ingrained in them by my generation. I don’t think that combat has ever been written about truthfully; it has always been described in terms of bravery and cowardice. (...) And I would like to try to write about combat from outside this framework entirely.¹¹

Ob James Jones‘ Herausforderung, die Kriegsliteratur von ideologischem Ballast und traditionellen Konventionen zu befreien, realistisch und machbar ist, bleibt umstritten. Literarische Texte existieren offensichtlich nicht in einem kulturellen Vakuum, aber inwieweit kann Kriegsliteratur eine gegenhegemoniale Funktion erfüllen? Hemingway, Mailer, Heller und Vonnegut gingen alle auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Ergebnissen mit dieser Herausforderung um. Die Art und Weise, wie die Erzählungen dieser Autoren auf den kulturellen und ideologischen “horseshit“, dem James Jones und seine Generation ausgesetzt waren, reagieren, diesen reflektieren oder beeinflussen, wird im Laufe der drei Kapitel analysiert.

Kapitel I. Kriegsspiele und diskursive Praktiken in Hemingways A Farewell to Arms und Hellers Catch-22

Zwei Romane mit einem Unterschied und einigen Gemeinsamkeiten

Eine Reihe von Umständen, Einstellungen und literarischen Elementen verbinden zwei Kriegsromane, die fast ein halbes Jahrhundert voneinander entfernt sind: Hemingways A Farewell to Arms und Joseph Hellers Catch-22. Sind die beiden Autoren, die aus demselben kulturellen Milieu kommen, ähnliche Ansichten über den Krieg, wie sie ihn tatsächlich erlebt haben, in ähnlicher Sprache zum Ausdruck bringen?

Catch-22 wurde nur wenige Wochen vor Beginn der Kubakrise Ende Oktober 1962 veröffentlicht, und der Krieg in Vietnam folgte bald darauf. “I hope it’s persuading hundreds of students to avoid military service,“¹² sagte Heller 1969 gegenüber der Washington Post Book World. Bei der Veröffentlichung blieb das Buch jedoch fast unbemerkt, da es nicht das Publikum erreichte, das es zu einem national und international anerkannten Buch machen musste. Innerhalb weniger Jahre, die von den frühen 1960er Jahren bis zum Aufkommen des Gegenkulturzeitalters anfingen, verwandelte sich das Buch in einen subversiven literarischen Blockbuster.

Hemingways A Farewell to Arms war ebenso subversiv gewesen. Mussolinis faschistische Regierung ging sogar so weit, den Roman in Italien zu verbieten, aus Angst, dass seine Wiedergabe der katastrophalen italienischen Niederlage der Moral der Nation schaden würde. Der kommerzielle Erfolg und die kulturelle Wirkung des Buches machten sein subversives Potenzial beträchtlich. Es wurde im September 1929 veröffentlicht und verkaufte sich in weniger als drei Wochen 30.000 Mal und bis Februar mehr als 80.000 Mal (das sind heutzutage vielleicht keine beeindruckenden Zahlen, wenn man die Verkaufszahlen aktueller populärer Autoren berücksichtigt, aber 1929 bedeuteten sie einen unbestreitbaren kommerziellen Erfolg ). Der Roman wurde 1930 für die Bühne adaptiert und auch in zwei Filmen gedreht, 1932 mit Gary Cooper und Helen Hayes und 1907 mit Rock Hudson und Jennifer Jones¹³.

Die Verbindungen zwischen den zwei Romanen (die beide zu wichtigen kulturellen Phänomenen wurden) sind verblüffend: geschrieben von Autoren, die den Krieg in jungen Jahren erlebt hatten, angesiedelt im vom Krieg zerrissenen Italien (einschließlich zynischer Italiener, die eine Niederlage dem Sieg vorziehen), mit einer charismatischen Hauptrolle Charaktere, die das Trinken (bis hin zur Gelbsucht) und das Huren dem eigentlichen Kriegsgeschäft vorziehen und schließlich mit dem Boot in traditionell neutrale Länder fliehen: die Schweiz bzw. Schweden. In beiden Fällen von Frederic Henry und Yossarian ist Desertion kein Akt der Feigheit, sondern der Integrität und paradoxerweise des Heldentums. Beide Figuren schließen ihren “separate peace“ als Trotzerklärung; sie entkommen den entmenschlichenden Mechanismen des Krieges, und ihre heroische Statur verdankt sie nicht dem Kampf gegen „feindliche“ Länder, sondern gegen das, was sie als „den wahren Feind“ ansehen, die Unterdrückungs- und Zwangskräfte in der Gesellschaft.

Während Krieg in beiden Romanen mit dem zentralen Thema¹⁴ verbunden ist, ist es ungenau, die Bücher einfach als geradlinige Kriegsromane zu beschreiben. Beides sind Kriegsromane mit einem Unterschied. In Hemingways Buch erweist sich der Krieg als das komplette Gegenteil der traditionellen Sichtweise des bewaffneten Konflikts als Test für männliche Tugenden; wahre Tapferkeit wird erreicht, indem man sich der Conditio Humana stellt, nicht einem Feind auf dem Schlachtfeld. In Catch-22 ist Krieg eine Metapher der bürokratischen Gesellschaft im Allgemeinen, die, wie Yossarian erkennt, nur bekämpft werden kann, indem man aus den Teufelskreisen herauskommt, die sie erzeugt.

Süßigkeiten und (Kriegs-)Waren ausliefern: Die Geschichte des jungen Hemingway

Es ist leicht, Hemingways A Farewell to Arms als autobiografischen Roman zu lesen. Hemingway war während des Ersten Weltkriegs Krankenwagenfahrer für das Rote Kreuz in Italien gewesen, war verwundet worden und hatte sich in eine Krankenschwester, Agnes von Kurowsky, verliebt. Michael Reynolds, einer der bekanntesten Biografen von Hemingway, argumentiert, dass der Roman einige autobiografische Elemente enthält, die jedoch mit Vorsicht zu genießen sind:

He gives his war wound and his nurse to Frederic Henry; to his fictional nurse, he gives his second wife’s pregnancy. From his first marriage with Hadley Richardson, he takes their good times at Chamby when the roads were iron-hard and they deeply in love. From maps, books, and close listening, he has made up a war he never saw, described terrain he never walked, and re-created the retreat from Caporetto so accurately that his Italian readers will later say he was present at that national embarrassment.¹⁵

Millicent Bell geht noch weiter, indem sie darauf hinweist, dass

Ernest Hemingway’s novel is not the autobiography some readers have thought it. It was not memory, but printed source material that supplied the precise details of its descriptions of historic battle scenes on the Italian front in World War I. The novel’s love story is no closer to Hemingway’s personal reality. He did go to Italy and see action, but not the action he describes; he did fall in love with a nurse, but she was no Catherine Barkley.¹⁶

Andererseits spielt in dem Roman auch die persönliche Selbstrechtfertigung eine Rolle. Unabhängig davon, ob man den Roman jetzt als ein Buch liest, das den Krieg verurteilt und pazifistische Einstellungen fördert oder nicht, der Takt ist, dass der junge Hemingway sich an bestimmte vorherrschende Stereotypen halten musste, die Männlichkeit und Kriegshandlungen verbinden. Alex Vernon fasst den Fall des jungen Mannes zusammen: “The nature of both his Red Cross service and his wounding - while delivering cigarettes, postcards, and chocolates to the entrenched Italian infantry - gave him cause to later mislead others about his service, all toward preserving a more manly and heroic image of himself.“¹⁷ Vernon erklärt, dass der Dienst des Roten Kreuzes damals als “efeminated and unmanly“ galt, und zitiert Teddy Roosevelt, der 1917 behauptet hatte, dass

Red Cross work, YMCA work, driving ambulances, and the like, excellent though it all is, should be left to men not of military age or unfit for military service, and to women; young men of vigorous bodies and sound hearts should be left free to do their proper work in the fighting line.¹⁸

Offensichtlich kursierten solche Botschaften und stellten die Ideologie dar, die die beiden jungen Männer befeuerte die Entschlossenheit zu kämpfen und die Bewunderung der Mütter für ihre heldenhaften Söhne. (Dass am Ende des langen, zerstörerischen Krieges der Treibstoff zur Neige ging, versteht sich von selbst; unter den vielen Opfern befanden sich auch die Mythen von Tapferkeit und edlen Opfern).

Im Kontext der zügellosen patriotischen Kriegsrhetorik scheint der schroffe, trinkfeste, hurende, aggressive, testosterongetriebene Held von A Farewell to Arms die Verkörperung des männlichen Ideals zu sein, das der junge Hemingway anstrebte, und eine Projektion eines Idealisierten Selbstbild: eher Macho, selbstbeherrscht und kenntnisreich als jung, unerfahren und wehrdienstuntauglich. Harold Bloom bemerkt Hemingways besondere Kampfeslust (die Tysons verbale Schläge vor wichtigen Boxkämpfen vorwegnimmt), eine harte Figur, die er stolz zur Schau stellen möchte, wenn nicht im Kampf, so doch zumindest als aggressiven Ausdruck von ihm, um Blooms berühmten Ausdruck zu verwenden, “anxiety of influence”:

Hemingway notoriously and splendidly was given to overtly agonistic images whenever he described his relationship to canonical writers, including Melville, a habit of description in which he has been followed by his true ephebe, Norman Mailer. In a grand letter (September 6-7, 1949) to his publisher, Charles Scribner, he charmingly confessed, “Am a man without any ambition, except to be champion of the world, I wouldn’t fight Dr. Tolstoi in a 20 round bout because I know he would knock my ears off.” This modesty passed quickly, to be followed by, “If I can live to 60 I can beat him. (MAYBE).” Since the rest of the letter counts Turgenev, de Maupassant, Henry James, even Cervantes, as well as Melville and Dostoyevski, among the defeated, we can join Hemingway, himself, in admiring his extraordinary self-confidence.¹⁹

Um auf die tatsächlichen Kriegserfahrungen zurückzukommen, kann man sehen, wie Vernon die Idee von Hemingways Unsicherheit mit seiner eigenen Leistung mit einem Auszug aus einem Brief verstärkt, den seine Mutter an seinem neunzehnten Geburtstag geschrieben hat, als er in einem Mailänder Krankenhaus verwundet wurde. Darin erklärt sie sich glücklich, dass “in the eyes of humanity my boy is every inch .a man God bless you, my darling It's great to be the mother of a hero.”

Vielleicht ist es für Kritiker nicht ethisch vertretbar, die Korrespondenz einer liebevollen Mutter mit ihrem geliebten, verwundeten Sohn zu lesen, aber Vernon scheint sich dessen nicht bewusst zu sein. Er kommt zu dem Schluss, dass Hemingway zumindest einen gewissen Groll gegen seine Mutter empfunden haben muss, weil “characterizing her son as a man and a hero because of it sat at odds with his own experience of the event as decidedly unmanly and unheroic - blown up delivering candy and tea to ‘real’ soldiers.”²⁰ Auch Frederic Henry wird trotz seines Machismos als unreif empfunden. Rinaldi nennt ihn wiederholt “baby“ (zum Beispiel Seiten 32, 40, 63, 64, 65, 66, 76, 77, 166 und 167) und “little puppy” (27), während Catherine ihn einen “silly boy” nennt (102). Bilder von Soldaten als Kinder oder “babies“ würden Jahrzehnte später in Vonneguts Slaughterhouse-Five besonders stark sein.

Heller: Held oder Schurke?

Joseph Heller hatte auch in sehr jungen Jahren Erfahrungen aus erster Hand mit dem in Catch-22 verwendeten “raw material“, der anscheinend viel weniger mit “delivering candy“ zu tun hatte, einer Art, die den Leser “tougher“ literarische Versionen des “warior as macho-man“ von ihm erwarten lassen würde. Geboren 1923, ein Jahr nach dem Abitur und ein Jahr nach Pearl Harbor, trat Heller ein und ging zur Kadettenschule der Army Air Force. Er wurde Kampfbomber, war auf Korsika und Nordafrika stationiert (Pianosa, der Schauplatz des Romans, liegt irgendwo zwischen Italien und Korsika) und flog sechzig Einsätze, bevor er als Leutnant der Luftwaffe entlassen wurde.

Obwohl er anfangs gerne Kampfeinsätze flog, hatte er nach etwa vierzig Einsätzen genug davon, genau wie Yossarian, der Protagonist von Catch-22. Die Änderung seiner Einstellung wurde durch seine siebenunddreißigste Mission (seine zweite nach Avignon) gekennzeichnet, als der Copilot durchdrehte und dem Piloten die Kontrollen entriss. In der Nase des Flugzeugs steckend, ohne zu wissen, was passiert war, dachte Heller, das Flugzeug hätte einen Flügel verloren und würde abstürzen. Er hatte gerade das Flugzeug vor seinem Motorschaden beobachtet, wie es fiel, ohne dass Fallschirme herauskamen, wie er den Vorfall in einem Interview von Barbara Lupack anschaulich beschreibt:

“Then suddenly after we dropped our bombs,” he said, “our plane started to go straight down and I was pinned to the top of the cabin. The co-pilot had thought we were climbing too steeply and would stall. He grabbed the controls to shove us back down. We went down and I thought I was dying. Then the plane straightened out and flew through flak and my earphones were pulled out. I didn't know my headset was out. You know, when you press the button to talk, you hear a click, but I pressed it and heard nothing, so I thought I was already dead. For a while the rest of the crew couldn't hear me, and when I did plug in I heard this guy - the co-pilot - hysterical on the intercom yelling, ‘The bombardier doesn't answer. Help him! Help him! Go help the bombardier.’ And I said, ‘I’m the bombardier; I’m OK,’ and he said, ‘Go help the gunner.”²¹

Im Nachhinein wirkt die Szene humorvoll. Was aber, wenn der Schütze wirklich Hilfe gebraucht hätte und niemand in der Nähe war, um sich um seine schreckliche, sprudelnde Wunde zu kümmern? Das „was wäre wenn“ wird zur düsteren Realität (obwohl glücklicherweise fiktiv und literarisch) von Snowdens Avignon-Geschichte in Catch-22.

Im Gegensatz zu Snowden überlebte Heller, um die Bombardier-Geschichte zu erzählen; Im Gegensatz zu Yossarian stellte er sich dem System nicht und floh nicht nach Schweden oder anderswohin. Einige Leser werden Yossarian, abhängig von ihrer kulturellen Position und ihren Werten, als eine heldenhaftere Version von Joseph Heller ansehen. Die Aktivisten der Friedensbewegung Ende der 1960er Jahre, die Anti-Vietnamkriegs-Demonstranten und Wehrdienstverweigerer jener Zeit mussten die Situation als solche sehen. Eher (neo)konservative und traditionelle Leser waren versucht, die Dinge anders zu sehen, mit Heller, dem Bombenschützen, als Held, Heller, dem Romancier, als Bösewicht, der Patriotismus und Krieg (warism) vernichtende Schläge versetzte.

Antikriegsromane?

Es wird angenommen, dass A Farewell to Arms die Desillusionierung von Hemingways Generation über den Krieg teilt, der, in Woodrow Wilsons berühmten Worten, “make the world safe for democracy” sollte, aber nicht im politischen Sinne. Frederic Henry weist die Ideale und pompösen Phrasen zurück, die den Krieg moralisch rechtfertigten, und verurteilt “abstract words such as glory, honor, courage, or hallow [which] were obscene beside the concrete names of villages, the numbers of roads, the names of rivers, the numbers of regiments and the dates.”²²

Wie sein Protagonist misstraute Hemingway großen Worten und romantisierten Kriegsdarstellungen. Er bevorzugte literarische Antworten auf den Krieg, die düster, authentisch und direkt waren. In der Einleitung zu Men at War behauptete er, Henri Barbusses Le feu „the only good book to come out during the last war“ sei. Er schätzte Barbusses direkten, naturalistischen Stil und lobte die Fähigkeit des französischen Autors dazu „tell the truth without screaming“:

He was the first to show us, the boys who went from school or college to the last war, that you could protest in anything besides poetry, the gigantic useless slaughter and lack of even elemental intelligence in generalship that characterized the Allied conduct of that war from 1915 to 1917 But when you came to read it over to try to take something permanent and representative from it the book did not stand up. Its greatest quality was his courage in writing it when he did [Barbusse] had learned to tell the truth without screaming.²³

Natürlich spielte Hemingways literatur in einer ganz anderen Liga als die vom Proletkult inspirierte spätere Literatur des entschieden stalinistischen Barbusse, aber seine Wertschätzung für den harten Naturalismus von Le Feu zeigt deutlich, wie er der Meinung war, dass Krieg angegangen werden sollte.

Obwohl Hemingway anfangs versucht war, erlag er nicht dem Glamour des kriegerischen Diskurses und bemühte sich, die tragische Dimension einer Romeo-und-Julia-Kriegsgeschichte künstlerisch zu erreichen, wie Robert Merrill bemerkt, während er Hemingway selbst zu diesem Thema zitiert:

There is little question that Hemingway conceived of A Farewell to Arms as a tragedy. He once referred to the novel as his Romeo and Juliet and later wrote: “The fact that the book was a tragic one did not make me unhappy since I believed that life was a tragedy and knew it could only have one end.“²⁴

Hemingway setzt Krieg nicht mit Männlichkeit und Tapferkeit gleich. Im Gegenteil, in einem Kontext, in dem tödliche technologische Innovationen den persönlichen Mut und die Kampffähigkeiten der Kämpfer für das Endergebnis irrelevant gemacht hatten und in dem beide Seiten die meiste Zeit in einer Sackgasse festgefahren waren, ohne dass eine offensichtliche Möglichkeit für ein vorhersehbares möglich war Durchbruch war der Krieg eher eine entmannende Erfahrung als ein Testfeld für die kriegerischen Fähigkeiten junger Männer.

Alex Vernon weist darauf hin “male sufferers from shell-shock during the Great War were routinely characterized as exhibiting symptoms of hysteria, a purported mental affliction traditionally afflicting only women, reiterates, paradoxically, the emasculating (and feminizing) effects of the war.”²⁵ Bezeichnenderweise werden die Soldaten auf den ersten Seiten des Buches mit schwangeren Frauen verglichen: “the two leather cartridge boxes on the front of their belts, gray leather boxes heavy with the packs of clips of thin, long. 6.5 mm. cartridges, bulged forward under the capes so that the men, passing on the road, marched as though they were six months gone with child.”(4)

Frederic begreift erst allmählich die Brutalität und Sinnlosigkeit des Krieges. Wenn die Italiener davon reden, den Krieg zu beenden, indem sie sich weigern anzugreifen. Frederic besteht darauf, dass der Krieg mit einem Sieg enden muss. Er weist ihre Vorstellung zurück, dass nichts schlimmer sei als Krieg. Später im Roman gibt er dem Priester jedoch zu, dass er nicht mehr auf den Sieg hofft, und räumt ein, dass die Niederlage vielleicht schlimmer sein könnte. Bis dahin hat Frederic Passini einen qualvollen Tod sterben sehen, als seine Beine von der Graben-Mörsergranate zerstört wurden, die auch Frederic verwundete. (Die Szene muss Heller beeinflusst haben, um Yossarians dramatische Veränderung in seiner Einstellung zum Krieg als Folge von Snowdens langem, grausamen Sterben zu markieren.)

Als Frederic später mit dem Krankenwagen transportiert wurde, hatte der Mann auf der Trage über seiner geblutet, und sein Blut tropfte auf Frederic. Frederic ist später noch mehr demoralisiert, als sein Freund Aymo durch Friendly Fire getötet wird. Nachdem Frederic desertiert ist, anstatt von übereifrigen Carabinieri getötet zu werden, wird die Änderung seiner Haltung offensichtlich, als er die Verachtung, die ihm von den Fliegern entgegengebracht wird, die ihm auf dem Weg nach Stresa sein Zugabteil teilen, gleichgültig ist. Er verspürt nicht mehr den Drang, sich mit ihnen zu streiten, um seine Männlichkeit zu verteidigen. Er hat den Krieg hinter sich gelassen. Wie Frederic es ausdrückt, “I had made a separate peace” (243).

Im Fall von Catch-22, obwohl der Roman gegen Ende des Zweiten Weltkriegs spielt, hat er mehr Bedeutung in Bezug auf die Nachkriegszeit: die Reaktion auf den McCarthyismus, die militärischen Engagements in Korea und Vietnam, die Studentenrevolution von 1968 und die damit einhergehende Antikriegsbewegung. Whissen betrachtet Catch-22 als einen der Kultromane der Nachkriegsjahrzehnte und beschreibt das Buch als eine besondere Botschaft an eine große Masse von Lesern: “…the ultimate pacifist tract, the best reason yet presented for turning one’s back on war of any kind and lighting out for neutral ground.”²⁶

Axelsson argumentiert “The military novel after World War II was, in a way, as cut off from its tradition and its past as the military itself” und betont die Bedeutung des Kontexts des Kalten Krieges beim Lesen von Catch-22: “The political development and the new kind of limited war that was to follow would not diminish the gap; it would take decades - and a Catch-22 - to even partially bridge past and present.”²⁷ Während die Art der Beziehung von Catch-22 zur Tradition der Kriegsliteratur nach wie vor umstritten ist und am besten als ambivalent beschrieben werden kann, ist es eine unbestrittene Tatsache, dass das Buch Parallelen zieht und Verbindungen zwischen dem Zweiten Weltkrieg und dem Kontext des Kalten Krieges herstellt (sowohl national als auch international), in dem er schrieb.

Heller selbst betont die zeitgenössischen Verbindungen, die er suggerieren möchte: “I deliberately seeded the book with anachronisms like loyalty oaths, helicopters, IBM machines and agricultural subsidies to create the feeling of American society from the McCarthy period on.”²⁸ Anstatt ein Kriegsroman zu sein (was Heller bestreitet, indem er behauptet: “I wasn’t interested in the war in Catch-22. I was interested in the personal relationships in bureaucratic authority”²⁹ ), ist das Militärsystem in Catch-22 ein Mikrokosmos für die größere amerikanische Gesellschaft und ein Symbol für die Unterordnung menschlicher Impulse unter ein Muster mechanischer Effizienz und Profit.

Barbara Lupack bemerkt: “Technically [...] the novel is no more about war than Animal Farm is about agriculture.”³⁰ Was angegriffen wird, ist nicht der Krieg selbst, sondern das, was Heller “the contemporary regimented business society”³¹ nennt, die von repressiven und entmenschlichenden Kräften angetrieben wird. Darüber hinaus gibt es keine ideologische Debatte über Hitler, den Nationalsozialismus oder ein anderes Thema, mit dem sich die meisten Romane, die im Zweiten Weltkrieg spielen, normalerweise beschäftigen würden.

Der Roman spielt gegen Ende des Krieges, wenn die Niederlage Nazideutschlands unmittelbar bevorsteht und die Bedrohung der Demokratie (und des Einzelnen) nicht von Hitler, sondern vom amerikanischen Establishment selbst ausgeht. Yossarian, der Hauptdarsteller, fühlt, dass nicht sein Land in Gefahr ist, sondern er selbst. Er behauptet, dass der Feind “anybody who’s going to get you killed, no matter which side he’s on”³² (127) ist.

Yossarians Begründung erinnert frappierend an Frederic Henrys Ansichten. Leslie Fielder argumentiert, dass sowohl in Catch-22 als auch in A Farewell to Arms “the true enemy of all men of goodwill is not the ostensible foe but armed conflict itself, no matter for what cause it is ostensibly fought”³³, aber die Dinge könnten so sein Noch allgemeiner ausgedrückt: Der Feind wird durch die Kräfte und Mechanismen in der Gesellschaft repräsentiert, die das Individuum auf die eine oder andere Weise gefährden. In A Farewell to Arms wird der Feind allgemein als “them“ beschrieben: “That was what you did. You died. You did not know what it was about. You never had time to learn. They threw you in and told you the rules and the first time they caught you off base they killed you. Or they killed you gratuitously like Aymo. Or gave you syphilis like Rinaldi. But they killed you in the end. You could count on that. Stay around and they would kill you.” (338) In Catch-22 äußert Yossarian die gleiche Idee mit anderen Worten:

“Then why are they shooting at me?” Yossarian asked.

“They’re shooting at everyone,” Clevinger answered, “They’re trying to kill everyone.”

“And what difference does that make?” (16)

Norman Gelber, einer der vielen Kritiker, die dies anmerken, und neben einigen der Charaktere, die es letztendlich erkennen, rationalisiert Yossarians scheinbar verrückte Kommentare sowie seine endgültige „moralische“ Entscheidung:

His indignation arises from the frustrating and absurd situation in which his enemies comprise not only the anti-aircraft gunners who would destroy him but also the American air Force officers whose Catch 22 would expose him to destruction. His escape and his justification reveal a rational mind arriving at a moral decision.³⁴

Es stellt sich heraus, dass Yossarian der vernünftigste Mann auf dem Kriegsschauplatz ist, aber Leute wie Clevinger sind sich dessen nicht bewusst und Heller wird sie dazu bringen, das Licht zu sehen, obwohl es für sie sehr tragisch ist (Clevinger, Nately).

Krieg, Wahnsinn und Parodie

Der Wahnsinn und die Absurdität, die den Krieg begleiten, sind in beiden Büchern präsent. Die Ähnlichkeiten sind oft verblüffend, und gelegentlich finden sich in Catch-22 parodistische Anklänge an A Farewell to Arms, absichtlich oder nicht: Ähnliche Szenen oder Situationen werden auf groteskere, karikaturistischere Weise nachgestellt.

In A Farewell to Arms argumentieren viele der pragmatischen Italiener, dass nichts schlimmer sei als Krieg. Passini, einer der Fahrer, äußert sich besonders lautstark zum Thema Krieg und bestreitet “When people realize how bad it is, they cannot do anything to stop it because they go crazy” (50). Eine Niederlage würde es ihnen ermöglichen, alle nach Hause zu gehen, während der Krieg nicht wirklich mit einem Sieg enden würde. Sie bedeuten, dass die Soldaten der besiegten Seite nach Kriegsende sofort nach Hause zurückkehren könnten, aber die Soldaten der siegreichen Armee würden wahrscheinlich helfen müssen, die Ordnung in der von ihnen besiegten Nation aufrechtzuerhalten. Es ist auch möglich, dass sie glauben, dass ein Sieg ihre Führer ermutigen würde, zukünftige Kriege zu beginnen.

Italienische Einstellungen zum Krieg sind in Catch-22 ebenso skeptisch. “There are now 50 or 60 countries fighting in this war,” erzählt ein alter italienischer Zuhälter dem idealistischen und patriotischen neunzehnjährigen Lieutenant Nately. “Surely so many countries can’t all be worth dying for.” Als Antwort auf Natelys Erklärung, dass “it’s better to die on one’s feet than to live on one’s knees,” sagt ihm der alte Mann, dass das Sprichwort mehr Sinn macht, wenn man es umdreht, um es zu lesen. “It is better to live on one's feet than die on one’s knees.”

Norman Podhoretz interpretiert die Nachricht von Catch-22 so, dass “love of country is a naïve delusion, that the military is both evil and demented, and that for a soldier to desert is morally superior – more honourable - than to go on serving in the face of mortal danger” sowie “war is simply a means by which cynical people commit legalized murder in pursuit of power and profits; that patriotism is a fraud; and that nothing is worth dying for.”³⁵ Seine Interpretation würde auch perfekt zu A Farewell to Arms passen.

Yossarian, ein Kampfpilot in einer amerikanischen Militäreinheit, die auf der Insel Pianosa stationiert ist, scheint zunächst mindestens so verrückt zu sein wie jede der grotesken Figuren, die das Buch bevölkern. Zu Beginn des Romans hat Yossarian bereits 44 Missionen geflogen, mehr als die festgelegte Anzahl vom Kommando der 27. Army Air Force. Colonel Cathcart, der Chef seines Geschwaders, lässt seine Männer jedoch aus persönlichem Ehrgeiz, sich zu profilieren, mehr Kampfeinsätze fliegen. Was macht es für den übereifrigen und gewissenhaften Colonel aus, wenn einige seiner Männer dabei sterben?

Die Leser sind sich der obigen Situation zunächst nicht bewusst, daher ist die erste Szene, die sie miterleben, äußerst seltsam und wird wahrscheinlich kaum in einem gewöhnlichen Kriegsroman vorkommen. Yossarian wird zum ersten Mal im Krankenhaus gesehen, das in vielerlei Hinsicht an ein Luxushotel erinnert, wo er eine mysteriöse Lebererkrankung vortäuscht: ein Schmerz in seiner Leber, der fast schon Gelbsucht ist. Weit davon entfernt, heldenhaft und mutig zu sein, wie es ein Soldat tun sollte, lässt ihn seine Taktik, das Fliegen zu vermeiden, indem er eine Krankheit simuliert, die nicht ganz Gelbsucht ist, lächerlich und würdelos aussehen. Die Ärzte sind verwirrt darüber, dass “.. it wasn’t quite jaundice. If it became jaundice they could treat it. If it didn’t become jaundice and went away they could discharge him. But this just being short of jaundice all the time confused them.”(13)

Der erste Satz von Catch-22 ist ebenfalls verwirrend, da er Yossarian als auf den ersten Blick unsterblich in einen Armeekaplan verliebt darstellt. Man kommt nicht umhin, an die Szene in A Farewell to Arms zu denken, in der Rinaldi scherzhaft behauptet, Fredrics Freundschaft mit dem Priester sei homosexueller Natur: “Sometimes I think you and him are a little that way. You know” (65). Der erste Satz in Catch-22 ist auch einem Satz am Anfang von Buch II sehr ähnlich, als Catherine in das amerikanische Krankenhaus in Mailand gebracht wird, wo Frederic behandelt wird: “When I saw her I was in love with her” (91).

Bevor man auf die Aussage bezüglich des Armeekaplans eingeht, scheint Yossarian nur ein lustiger, aber fauler und feiger Charakter zu sein, der das leichte Leben genießt auf der Krankenstation und verhält sich manchmal seltsam. In Kapitel 2 wird er sich daran erinnern, wie er Clevinger gesagt hat, zum Beispiel, dass jeder versucht, ihn zu töten, was scheint ein Symptom von Paranoia zu sein. Man sagt Clevinger ist verschwunden, In der Zwischenzeit, in Kapitel eins, Yossarian warnt den Kaplan vor dem angeblichen Wahnsinn der anderen Krankenhausabteilungen und der ganzen Welt in Allgemeines: “Insanity is contagious, This is the only sane ward in the whole hospital. Everybody is crazy but us , This is probably the only sane ward in the whole world, for that matter”(22). In einer ebenso bizarren Geste stellt sich Yossarian Clevinger als “Tarzan, Mandrake, Flash Gordon… Bill Shakespeare... Cain, Ulysses, the Flying Dutchman...,” und, um es kurz zu sagen, ein “bona fide supraman” (30) vor. Eine solche Beschreibung könnte man auch sarkastisch auf den schroffen, stämmigen Frederic Hefty anwenden, wenn man an den Stoizismus denkt, mit dem er Schmerzen erträgt, oder spektakuläre Kraftakte wie die Flucht vor der Hinrichtung und sein nächtelanges Rudern in die Schweiz im Sturm Wetter.

Was offensichtlich erscheint, ist, dass Yossarians andere Taktik, einen Kampf zu vermeiden; Abgesehen vom Vortäuschen eines Leberzustands ist das Vortäuschen von Wahnsinn, um entlassen zu werden. Diese Taktik ist jedoch zum Scheitern verurteilt, denn auch hier gilt das Prinzip von Catch-22. Wie der Geschwaderarzt Doc Daneeka Yossarian erklärt, muss man sich auf Wahnsinn berufen, um zu vermeiden, weitere Missionen zu fliegen. Paradoxerweise wäre das tatsächlich ein Beweis für geistige Gesundheit, denn bereit zu sein, mehr Missionen zu fliegen und dabei sein Leben zu riskieren, ist sicherlich verrückt. Die verrückte Regel von Catch-22 bildet ein strukturelles Element des Romans, und ähnliche Manifestationen der bizarren Logik von Catch-22 kehren wiederholt und in einem bewussten Muster wieder.

Auch in A Farewell to Arms waren verschiedene Grade von Verrücktheit im Zusammenhang mit dem Krieg vorhanden. Vom Krieg traumatisiert, bekennt sich Rinaldi, Frederics Freund “a little crazy” (174). Catherine gibt zu, dass sie, als sie Frederic zum ersten Mal traf “nearly crazy” (116) war und später sagt, “I was a little crazy. But I wasn’t crazy in any complicated manner” (154). Kurz bevor er getötet wird, kommentiert der Fahrer Passini: “Listen. There is nothing as bad as war ... When people realize how bad it is they cannot do anything to stop it because they go crazy” (50).

Auch Gelbsucht und selbst zugefügte Verletzungen werden immer wieder genannt. Während er Frederic davon überzeugt, trotz seiner jüngsten Gelbsucht zu trinken, nennt Rinaldi sein eigenes Trinken “Self-destruction day by day ... It ruins the stomach and makes the hand shake. Just the thing for a surgeon” (172). Eines der allerersten Dinge, die wir sehen, wie Frederic im Rahmen seiner Pflicht tut, ist, einem Mann bei seinen selbst zugefügten Wunden zu helfen. Der Soldat hat absichtlich sein Fachwerk weggelassen, um seinen Leistenbruch zu verschlimmern, weiß aber, dass seine eigenen Offiziere dies als selbstverschuldet erkennen werden. Frederic rät ihm dazu “fall down by the road and get a bump on your head” nachdem er über die Frage des Soldaten nachgedacht hatte: “You wouldn’t want to go in the line all the time, would you?” (35). Sogar nach Frederics Verwundung muss der Arzt in seinen Bericht “Incurred in the line of duty” aufnehmen und Frederic sagen, “That’s what keeps you from being court-martialled for self-inflicted wounds” (59), und später Miss Van Campen wirft ihm vor, sich Gelbsucht zugezogen zu haben, um eine Rückkehr in den aktiven Dienst zu vermeiden.

Die Militärjustiz in A Farewell to Arms ist ein perfektes Beispiel für den Wahnsinn des Krieges. Wenn die italienische Militärpolizei mutmaßliche Deserteure und Spione ohne zu zögern eifrig hinrichtet und sie für schuldig hält, wird uns erzählt dass “They [the Italian battle police] were all young men and they were saving their country” (233) und dass: “The questioners had that beautiful detachment and devotion to stern justice of men dealing in death without being in any danger of it” (233). Die gleiche Art von Militärjustiz wird noch grotesker in Catch-22 beschrieben, als Clevinger vor ein Kriegsgericht gestellt wird: “Clevinger had a mind and Lieutenant Scheisskopf had noticed that people with minds tend to get pretty smart at times. Such men were dangerous, and even the new cadet officers whom Clevinger had helped into office were eager to give damning testimony against him. The case against Clevinger was open and shut. The only thing missing was something to charge him with” (70). Nachdem er beim Marschieren zum Unterricht gestolpert ist, wird Clevinger dann angeklagt “breaking ranks while in formation, felonious assault, indiscriminate behavior, mopery, high treason, provoking, being a wise guy, listening to classical music, and so on” (74).

Das Urteil lautet: “Clevinger was guilty, of course, or he would not have been accused, and since the only way to prove it was to find him guilty, it was their patriotic duty to do so” (79). Clevinger versteht endlich, dass “nowhere in the world, not in all the fascist tanks or planes or submarines, not in the bunkers behind the machine guns or mortars or behind the blowing flame throwers, not even among all the expert gunners of the crack Hermann Goering Antiaircraft Division or among the grisly connivers in all the beer halls in Munich and everywhere else, were there men who hated him more” (180), was Frederic Henrys bittere Schlussfolgerung wiederholt, dass “they“ dich sowieso überall hinbringen werden.

Parodistische Untertöne könnten auch in Bezug auf die beiden sicheren Häfen in beiden Romanen verwendet werden: das Krankenhaus und der Trost der sexuellen Gunst der Frau. In Catch-22 wird das Krankenhaus, das für Frederic ein sicherer Ort war, an dem er Zeit mit Catherine verbringen konnte, schließlich zu einem Ort des Grauens, als der “soldier in white“ wieder auftaucht. Der “soldier in white“, am Leben erhalten durch eine endlose Rotation von Körperflüssigkeiten, scheint zunächst ein grotesker Witz zu sein, wird aber zum Symbol der mechanischen Regulation des menschlichen Lebens. Was die Rolle der Frau betrifft, so sind in beiden Romanen alle weiblichen Charaktere Huren. Sogar Catherine ist immer bereit, Frederic zu gefallen und fühlt sich wie eine Prostituierte, wenn er sie in ein billiges Hotel bringt.

Judith Fetterleys oft zitierte Behauptung, dass in A Farewell to Arms “the only good woman is a dead one, and even then there are questions”³⁶, die sich auf Catherines Tod bezieht, kann genauso gut auf die groteskeren Szenen in Catch-22 angewendet werden wo Aarfy eine Prostituierte aus dem Fenster wirft oder wo die Abgeordneten die Prostituierten aus dem Bordell in Rom vertreiben und ihnen damit die Lebensgrundlage entziehen.

Wenn Yossarian anfangs verrückt schien, wird es allmählich offensichtlich, dass er tatsächlich bei Verstand ist als die meisten anderen Figuren in Catch-22, die fast ausnahmslos groteske Menschen in einer grotesk absurden Welt sind, die Militärbürokratie, Politik und Geschäfte beinhaltet, die Yossarian selbst macht Dieser Punkt in einem Gespräch mit Major Sanderson, dem Betriebspsychologen:

“You have a morbid aversion to dying. You probably resent the fact that you’re at war and might get your head blown off any second.”

“I more than resent it, sir. I’m absolutely incensed.”

“You have deep-seated survival anxieties. And you don’t like bigots, bullies, snobs or hypocrites. Subconsciously there are many people you hate.”

“Consciously, sir, consciously,” Yossarian corrected in an effort to help. “I hate them consciously.”

“You’re antagonistic to the idea of being robbed. exploited, degraded, humiliated or deceived. Misery depresses you. Ignorance Persecution Violence Slums Greed Crime Corruption [depresses] you. You know, it wouldn’t surprise me if you’re a manic depressive.”

“Yes, sir. Perhaps I am.”

“Then you admit you’re crazy, do you?” “Crazy,” Yossarian was shocked. “What are you talking about? Why am I crazy? You’re the one who’s crazy!” (170)

Auch die Diagnose von Dr. Stubb ist relevant: “That crazy bastard may be the only sane one left” (114). Yossarian ist es egal, befördert zu werden, Medaillen zu erhalten oder ein Held zu werden: Er möchte einfach am Leben bleiben oder, wie er es ausdrückt, “to live forever or die in the attempt” (30). Im Grunde ist Yossarian ein Symbol des moralischen Protests gegen die absurde Ungerechtigkeit, die durch Catch-22 symbolisiert wird. Er entscheidet sich dafür, sich einer Institution zu stellen, die zu groß ist, um besiegt zu werden, aber es geht nicht ums Gewinnen: Die Bedeutung seines Protests liegt in der Anstrengung, nicht unbedingt im Ergebnis. Der Punkt dieses Kampfes kann natürlich mit der “grace under pressure” von Frederic Henry und seiner Reflexion, dass “If people bring so much courage to this world the world has to kill them to break them, so of course it kills them. The world breaks every one and aflerward many are strong at the broken places. But those that will not break it kills” (249) in Verbindung gebracht werden.

Yossarians Bewusstsein dafür, was er tun muss, um das System kurzzuschließen, wird dadurch hervorgerufen, dass Snowden wegen Avignon buchstäblich den Mut verliert. Er erkennt Snowdens Geheimnis: “Man was matter . . . The spirit gone, man is garbage . . . Ripeness was all” (445-50). Yossarian will seinen “spirit“ bewahren, der den Menschen vom Müll trennt und ihn menschlich hält. Seine Flucht ist kein Akt der Feigheit, sondern der Erkenntnis, dass das System nicht von innen bekämpft werden kann. Seine Bemerkung zu Danby, bevor er desertiert, ist bezeichnend: “I’m not running away from my responsibilities, I’m running to them” (567). Yossarians Entscheidung, seine Uniform abzulegen und nackt über die Hügel zu laufen, erinnert an Frederic, der die Sterne von seiner Uniform entfernte, nachdem er knapp einer willkürlichen Hinrichtung entkommen war.

Frederic Henry und Yossarian: gescheiterte Messias?

In beiden Romanen gibt es biblische Bezüge, und sowohl Yossarian als auch Frederic Henry laden zu ironischen Vergleichen mit Christus ein. Bevor er verwundet wird, führt Frederic etwas auf, das wie eine trivialisierte Version des Letzten Abendmahls erscheint:

I cut the cheese into pieces and laid them on the macaroni.

“Sit down to it,” I said. They sat down and waited. I put thumb and fingers into the macaroni and lifted. A mass loosened.

“Lift it high, Tenente.”

I lifted it to arm’s length and the strands cleared. I lowered it into the mouth, sucked and snapped in the ends, and chewed, then took a bite of cheese, chewed, and then a drink of the wine. It tasted of rusty metal. (54)

Später im Roman, als Frederic Catherine seine rohen, mit Blasen übersäten Hände zeigt, nachdem er in die Schweiz gerudert ist, spielt er auf die Wunden Christi an. Doch trotz seiner heldenhaften Flucht aus dem Krieg ist er kaum ein Retter und bei genauerem Hinsehen wirkt sein Verhalten im Krieg trotz seines anfänglichen Machismos nicht besonders klug oder mutig. Nachdem er verwundet ist, versucht Rinaldi, ihm die Medaglia d‘Argento zu besorgen, und fragt, ob er etwas Heldenhaftes getan oder jemanden auf dem Rücken getragen hat, worauf Frederic antwortet, dass er “blown up while eating cheese” wurde. Während des Rückzugs erhält Frederic seine einzige Chance zu befehlen und richtet ein komplettes Chaos an. Seine drei Krankenwagen beordert er auf Nebenstraßen, wo sie dauerhaft stecken bleiben. Kaltblütig erschießt er einen unkooperativen Sergeant ohne besondere Wirkung, denn als die anderen zu Fuß weitergehen, führt der Leutnant den guten Soldaten Aymo in einen sinnlosen Tod und Bonello ergibt sich, um seine Haut zu retten, da er weiß, dass Frederic ihn nicht anzeigen wird.

Nachdem Frederic seine Krankenwagen und alle seine Männer bis auf einen verloren hat, kann man ihm leicht Verantwortungslosigkeit und militärische Inkompetenz vorwerfen. Gary Sloan schlägt vor, dass “Frederic is an ineffectual messiah: he has the power to hurt without the power to heal. The point is made quite explicit near the end. When he had ‘a splendid chance to be a messiah’ to a colony of ants, he, inexplicably, let them burn.”³⁷

Yossarian nimmt auch eine biblische Haltung in der Szene ein, in der Milo (die Verkörperung der Konzerngier), eine teuflische Dimension annehmend, sich ihm nähert, weiß, dass er in dem sitzt, was er “the tree of life and of knowledge of good and evil” (269) nennt, die sowohl den biblischen Sündenfall als auch die Versuchungen Christi nachstellt. Wie eine kapitalistische Schlange “inches“ Milo den Baum hoch, zischt Yossarian an und bietet anstelle der verbotenen Frucht ein Stück mit Schokolade überzogener ägyptischer Baumwolle an. Ein weiterer Hinweis auf Christus findet sich in der Szene von Yossarians letzter Reise nach Rom, wo er leidende Soldaten, mutlose Frauen, betrunkene Männer, schlecht gekleidete und kränklich aussehende Kinder sieht. Die ganze Nacht “was filled with honors, and he thought he knew how Christ must have felt as he walked through the world, like a psychiatrist through a ward full of nuts, like a victim through a prison full of thieves” (424).

Seine mutige Entscheidung, weitere Missionen abzulehnen, zeigt das Potenzial, das er hat, um Menschen zu beeinflussen:

people kept popping out at him out of the darkness to ask him how he was doing People in the squadron he barely knew popped into sight out of nowhere as he passed and asked him how he was doing. Even men from other squadrons came one by one to conceal themselves in the darkness and pop out... Even one of his roommates popped out to ask him how he was doing and pleaded with him not to tell any of his other roommates he had popped out (411)

Er ist jedoch nicht ganz ein Messias oder Retter. Wie Stephen Sniderman feststellt, Yossarian “can be linked to the deaths of some of his acquaintances: Kraft, his crew, and Lieutenant Coombs, who were killed over Ferrara: ‘the bridge was not demolished until the tenth mission on the seventh day, when Yossarian killed Kraft and his crew by taking his flight of six planes in over the target a second time.’”³⁸ Genau wie Frederic Henry hat Yossarian Fehler und Mängel, die ihn daran hindern, den richtigen messianischen Status zu erlangen. Was aus einer zynisch-postmodernen Perspektive genauso gut ist und Unglauben gegenüber großen Erzählungen und messianischen Gestalten ausdrückt.

Kapitel II. Norman Mailers Sibyllinischer Kriegsdiskurs: Die Nackten, die Toten, die Unterworfenen, die Mächtigen

Die Angst, die hinter The Naked and the Dead lauert

The Naked and the Dead hat seinen reichlichen Anteil an kritischer Aufmerksamkeit erhalten, die von hagiographisch bis konfrontativ und alles dazwischen reicht. Eine unzureichend oder nur am Rande behandelte Frage ist für Mailer die Bedeutung des kulturellen und politischen Kontexts der Vorstufen des Kalten Krieges für die Gestaltung des ideologischen Rahmens des Romans. Zwei Gelehrte, die das Thema berührt haben, sind. Nigel Leigh, der sich in Radical Fictions and the Novels of Norman Mailer mit ideologischen Widersprüchen in Mailers Romanen auseinandersetzt, und Thomas Hill Schaub, der in seiner American Fiction in the Cold War ein Kapitel Mailers Barbary Shore gewidmet hat und ebenfalls über The Naked and the Dead spricht.

Die Bedeutung des frühen Kontextes des Kalten Krieges wird ausdrücklich von Mailer selbst bestätigt. Auf die Frage von Christopher Hitchens nach der Bedeutung von General Cummings “brooding about, not the ending of the war in the Pacific, but the next war, the big war that’s going to come with Russia,” antwortete Mailer:

Yeah, with Russia. Well, that you could feel, you could feel it a little bit in the Army at the time. And of course, I was writing it in those years, 1946 and 1947, those are the two years I was working on The Naked and the Dead. So for those fifteen months, I was full of the Cold War that was building. You remember Churchill has his speech at Fulton, Missouri, and coined the phrase, “a cold war.”³⁹

Ein Aspekt, bei dem sich Mailer beim Schreiben des Romans sicherlich als “full of the Cold War” erweist, ist die Angst der amerikanischen Linken vor einem möglichen Aufkommen eines innenpolitischen Totalitarismus nach der Niederlage des Nationalsozialismus in Europa. Amerikas Sieg im Zweiten Weltkrieg, der es zum Supermachtstatus trieb, gepaart mit dem Beginn eines Kalten Krieges mit Russland (zumindest theoretisch basierend auf ideologischen Linien) schuf eine Situation, in der die Behörden das gefährliche Potenzial hatten, die bürgerlichen Freiheiten einzuschränken und gegen linke Andersdenkende vorzugehen. Während Amerika nie faschistisch oder totalitär wurde, bewiesen die McCarthy-Hexenjagden, die Diskreditierung linker Intellektueller und das darauf folgende “decade of conformity”, dass solche Befürchtungen nicht völlig unberechtigt waren.

Nigel Leigh diskutiert die Ängste vor dem, was er eher sarkastisch die “imaginative substance of an indigenous fascism which exists only in left-liberal anxieties”⁴⁰ nennt, und weist auf Mailers Beteiligung an der Kampagne von Henry Wallace, einem Überläufer der gegründeten Demokratischen Partei, im Jahr 1948 hin der Progressiven Partei im Jahr 1947 und der besorgt war über “[the] increasing drift towards a disastrous and domestic fascism”⁴¹ in den USA. Leigh argumentiert, dass Cummings und Croft, die Vertreter der Zwangsautorität in The Naked and the Dead, “the dark Wallacite fear that the Second World War had incubated and anticipated a period of totalitarianism in American history”⁴² verkörpern, während “the anti-fascist struggle embodied by Robert Hearn is a resistance to scientific control mechanisms, the alteration of states of minds and feeling on a societal scale.”⁴³ Leighs Behauptung wird in der Tat durch die faschistischen Theorien von Cummings, Crofts autoritäres Verhalten und Hearns Überzeugung gerechtfertigt, dass Amerika nach dem Krieg “might easily go fascist” (S.274).

Japan, Russland und “the military-industrial complex”

Abgesehen von Mailers eigener persönlicher Erfahrung im Krieg gegen die Japaner gibt es eine weitere mögliche Bedeutung des Schauplatzes von The Naked and the Dead. Während einige den Beginn des Kalten Krieges auf Kennans “Long Telegram”, auf Churchills Rede in Fulton oder auf andere Nachkriegsereignisse zurückführen, gibt es auch diejenigen, die den Krieg gegen Japan als Vorbote des Kalten Krieges gegen Russland und die anschließende Detonation von Japan ansehen die Atombomben von Hiroshima und Nagasaki als Warnung an die Russen (solche Theorien basieren normalerweise auf apokryphen Aussagen, die Truman zugeschrieben werden). Cummings‘ Erwartung eines Konflikts mit den Sowjets scheint eine solche Interpretation zu stützen,

Sicher ist, dass der Ausbruch des Kalten Krieges zu einem dramatischen Anstieg der Militärausgaben und zur Entstehung dessen führte, was Liberale “the military-industrial complex” nennen. Der Historiker Robert James Maddox erklärt die zunehmende Rolle des Militärs in der polarisierten Welt des Kalten Krieges:

The Korean War and McCarthyism combined to undo previous restraints. Military budgets soared to astronomical levels and remained there long after the fighting ended. More and more, the Cold War was defined as a kind of zero-sum game in which every square mile of territory around the globe had to be contested lest it “fall” to international communism. This perception frequently led the United States to violate its own stated ideals. It not only allied itself with some of the most brutal, corrupt regimes in the world but also supported efforts by some of its European allies to reimpose control over former colonies most notably, the French in Indochina all in the name of anticommunism.⁴⁴

Die unheilige Allianz aus Wirtschaft, Armee und Bürokratie musste für liberal gesinnte Menschen wie Mailer als eine Bedrohung für Frieden und Demokratie erscheinen. In einem Interview von 1948 äußerte er sich recht deutlich: “That really formed the book, the feeling that people in our government were leading us into war again. The last half was written on this nerve right in the pit of my stomach.”⁴⁵ Er schlug auch ausdrücklich die gegenseitige Abhängigkeit von Politik, Wirtschaft und Militär vor, als er in Advertisments for Myself behauptete, dass “the prosperity of America, depends upon the production of means of destruction.”⁴⁶ Es überrascht nicht, dass Cummings “[the] ruddy, complacent and hard appearance of any number of American senators and businessmen,”⁴⁷ was die Parallele zwischen militärischem und bürokratischem Autoritarismus widerspiegelt.

“Smudged carbons of an early Dos Passos work”?

Mailers Position als linker Intellektueller in einem schwierigen politischen Umfeld (eines, das durch die Hilfe der Sowjetunion bei der Diskreditierung und Spaltung der amerikanischen und europäischen Linken und das Aufkommen von Militarismus und Antikommunismus als dominierende ideologische Strömungen in der amerikanischen Gesellschaft als Folge des Kalten Krieges) spiegelt sich im Roman wider. The Naked and the Dead ist aus einer sozialistischen, aber nicht didaktischen oder moralisierenden Perspektive geschrieben. Leigh merkt an, dass “From socialism Mailer derives a preconceived world view and a clear agenda of effects to be realized in The Naked and the Dead: a stress on determinism, a description of class relationships, a sense of historical process and a core anti-fascist thesis,”⁴⁸ doch Mailers sozialistische Sympathien und Einflüsse schlagen sich nicht in Propaganda, Selbstgerechtigkeit oder gar ideologischen Gewissheiten nieder. Schaub meint: “Mailer felt empowered to make political statements about the country’s military-industrial policies, but he sharply distinguished art from ideological critique. All that was left was culture, and the frustrated exertions the alienated intellectual caught within is straightjacket.”⁴⁹

Tatsächlich sind die sozialistischen Elemente im Roman nicht gerade seine Stärken. Die “Time Machine” -Technik, mit der er zeigt, wie Persönlichkeiten “[the] end products of social processes”⁵⁰ sind, wurde fast überall als oberflächlich und unoriginell kritisiert. Donald Pizer bezeichnet die Time Machine-Sektionen als “superficial exercise in the 1930s naturalistic theme of man as a creature of class” und bedauert die Tatsache, dass seiner Meinung nach, “the Time Machine portraits communicate a stereotyped social determinism with insufficient individuality of characterization for either symbolism or satire.”⁵¹ Gore Vidal behält sich noch schärfere Kritik für die oben erwähnte deterministische Technik in dem Roman vor, den er “[a] clever, talented, admirably executed fake” nennt:

every time I got going in the narrative I would find. myself stopped cold by a set of made-up, predictable characters taken, not from life, but from the same novels all of us had read, and informed by a naïveté which was at its worst when Mailer went into his Time-Machine and wrote those passages which resemble nothing so much as smudged carbons of an early Dos Passos work.⁵²

Vidals bisweilen vernichtende, bisweilen anerkennende Bemerkungen sind nicht sehr konsequent. Wenn der junge Mailer bei der Ausführung seines bemerkenswerten Romans bewundernswertes Talent und Klugheit bewies, wie kommt es dann, dass ganze Passagen nichts mehr als verschmierte Durchschläge der frühen Dos Passos sind? Offensichtlich war Mailer sehr gut darin, extreme Reaktionen hervorzurufen, die von Lob bis zu schonungsloser Kritik reichten.

Blicke auf Drohungen und schmerzhafte Dilemmata der liberalen Intellektuellen

Mailer ist jedoch am besten, wenn es um das geht, was Pizer “the futility yet tragic heroism of liberal intellectualism”⁵³ nennt, der von Hearn verkörpert wird. Hearn ist der entfremdete und isolierte linke Intellektuelle, der sich einem feindlichen, autoritären politischen Umfeld sowie heuchlerischen sozialistischen Organisationen stellen muss, die genauso absurd, konformistisch und intolerant gegenüber abweichenden Meinungen sind wie das Establishment, gegen das sie kämpfen, und nicht zuletzt , seine eigenen Schwächen und Unsicherheiten: sein Machtdrang, der ihn den von ihm gehassten Autoritätspersonen ähnlich macht, und sein Verdacht, dass seine eigenen politischen Überzeugungen heuchlerisch sind: “The guilts he made himself feel, the injustices that angered him were never genuine. He kept the sore alive by continually rubbing it, and he knew it” (169).

Lange nach dem Ende des Kalten Krieges erklärte Mailer, dass “corporations have done as much damage to the world, or certainly will by the time they are finished, as the communists ever did to the intelligence of Russians, that, in fact, corporatism and Stalinism have many more similarities than differences.”⁵⁴ Eine solche Sichtweise ist im Roman sicherlich offensichtlich. Die sowjetische Rolle bei Francos Sieg im spanischen Bürgerkrieg, gefolgt von Stalins Pakt mit Hitler, spaltete die Linke und zerstörte viele Illusionen über die Sowjets. Wie Maddox berichtet, hatten amerikanische Freiwillige in “[the] Comintern-sponsored ‘Abraham Lincoln brigade’” gegen etwas gekämpft, das ihrer Meinung nach “yet another manifestation of fascism that had prevailed in Germany, Italy, and several east European countries” die “spread across Europe and further”⁵⁵ (vermutlich in Amerika) könnte.

Maddox erwähnt die schweren Verluste der Brigade und ihre Enttäuschung über das Verhalten sowjetischer Agenten. Diese Situation wird im Roman anschaulich dargestellt, in der Szene, in der Hearn in einer Diskussion in der John Reed Society fragt, ob der Krieg in Spanien verloren werden sollte, und ihm gesagt wird: “What if it is won by the wrong elements on our side who will be unaffiliated with Russia? How long do you assume they would last with the Fascist pressures present in Europe today?” (342).

Diese zynische Reaktion verdeutlicht die Tatsache, dass die Sowjets und die stalinistischen Kommunisten mehr darauf bedacht waren, Trotzkisten und Anarchisten zu jagen, als den Faschismus zu besiegen, und dass die Sowjetunion ein faschistisches Spanien unter Franco einem unabhängigen republikanischen Spanien vorzog, das Moskau nicht folgen würde Direktiven (ähnlich wie die UdSSR lokale Kommunisten entmutigte, gegen die Faschisten in Italien oder die Nazis in Frankreich, Deutschland und Jugoslawien zu kämpfen). Es ist nicht unbedeutend, Mailers eigene trotzkistische Sympathien zu der Zeit, als er The Naked and the Dead schrieb, zu bemerken, die möglicherweise von seiner Bewunderung für Jean Malaquais beeinflusst war und sich während seines Studiums in Frankreich herausbildete (ein weiterer Ort, an dem Trotzkisten und Stalinisten im Kampf gegen den Faschismus auf entgegengesetzten Seiten standen).

Stalin selbst machte es sehr deutlich, warum die Sowjets so handelten, wie sie es während des Spanischen Bürgerkriegs taten, als er behauptete: “We believe that the Anarchists are real enemies of Marxism. Accordingly, we also hold that a real struggle must be waged against real enemies.”⁵⁶ Stalins Behauptung ist typisch unverblümt und zynisch und könnte als nachträgliche Rechtfertigung der sowjetischen Rolle bei der Untergrabung der republikanischen Sache in Spanien interpretiert werden.

Die spanische Episode ist für den Kontext des Kalten Krieges relevant. Maddox erzählt uns, wie die Überlebenden der Abraham-Lincoln-Brigade während der McCarthy-Hexenjagden (die ungefähr zur selben Zeit begannen, als The Naked and the Dead geschrieben wurde) als “premature anti-Fascists”⁵⁷ bezeichnet wurden. Die Radikalisierung des politischen Klimas in Amerika musste zwangsläufig Befürchtungen wecken, dass der Kampf zwischen Faschismus und totalitärem Kommunismus im Europa der 1930er Jahre durch einen globalen Kampf zwischen amerikanischem und sowjetischem Totalitarismus ersetzt werden würde, der in viel größerem Umfang die Situation in Spanien widerspiegeln würde.

Die Parallelen zum europäischen Faschismus der 1930er Jahre gehen sogar noch weiter. Pizer macht einen interessanten Punkt bei der Interpretation des Todes von Hearn und Roth: “In an obvious allusion to European history of the previous generation, the scapegoats in The Naked and the Dead are a liberal intellectual and a Jew.”⁵⁸ Hearn, der von Cummings als Bedrohung angesehen wird, weil er “a symbol of the independence of his troops, their resistance to him” (318) darstellt, wird bewusst auf eine riskante Aufklärungsmission geschickt, nachdem er Crofts charismatische Autorität im Zug herausgefordert und Widerstand geleistet hat die extravagante Idee, den Mount Anaka zu besteigen, wird durch Crofts Verrat zunichte gemacht. Roth, der zuvor als schwacher, ängstlicher Charakter wirkte, erlebt einen abrupten Moment der Tapferkeit und des Trotzes, als er “knew suddenly that he could face Croft” (665), und stirbt kurz darauf bei einem misslungenen Sprung über eine Gletscherspalte. Der symbolische Opfertod dieser beiden Charaktere kann als Parallele zwischen der Sündenbock- und Viktimisierung von Juden als Feindbilder im faschistischen Europa und der Hysterie des Kalten Krieges dienen, die politische Andersdenkende und linke Intellektuelle als Agenten gottloser kommunistischer Subversion identifizierte.

Obwohl in einem anderen Kontext, fügt Nigel Leigh ein weiteres Argument hinzu, das diese Parallele unterstützt, wenn er über das “Jewishness” von Hearn spricht, den er einen “pseudo-Jew” und einen “crypto-Jew” nennt: “his physical appearance and its effect on others belong to the stereotype of Jewish alienation.”⁵⁹ Dieses “crypto-Jewishness” wird am deutlichsten in der Szene suggeriert, in der Hearn, nachdem er höflich aus dem John Reed Club geworfen wurde, sein Spiegelbild in einem Schaufenster bemerkt: “He stares at himself for a moment, regarding his dark hair and hooked blunted nose. I look more like a Jew-boy than a Midwestern scion” (294). Jüdischsein [Jewishness], das traditionell mit Entfremdung, Viktimisierung und “otherness” assoziiert wird, kann in der Tat als starke Metapher dienen, um das Dilemma des abweichenden Individuums anzudeuten, das zwischen gegensätzlichen Formen des Totalitarismus gefangen ist. “We will have fascism and the blacks will be the first victims of that fascism. Because the way it’ll come about is, if we have a depression in this country, the one thing you can certainly count upon is that the ghettos will suffer first.”⁶⁰ Mailer sagte das nicht 1948, sondern fast ein halbes Jahrhundert später, mehrere Jahre nach dem Ende des Kalten Krieges. Er fährt fort:

And if there are outbreaks in the ghettos, comparable to Los Angeles, you’re going to have military police, especially if you have a right-wing government running this country. And after the military police you're going to have internment camps with barbed wire. And after that you’re going to have the press starting to be pinched and finally cut down and curtailed, and then you’ll have a de facto totalitarianism. There won’t be uniforms, they won’t call it fascism, but it’ll be an oppressive totalitarian state. And then slowly, probably, the uniforms and the music will come too.⁶¹

Abgesehen von der Erwähnung der Unruhen in Los Angeles hätte Mailers düsteres Bild leicht aus The Naked and the Dead stammen können. Ein weniger wohlwollender Leser könnte versucht sein, dies als Beweis für eine lebenslange paranoide Angst vor einem Faschismus Amerikas zu verwenden. Eine ausgewogenere Schlussfolgerung wäre jedoch, dass die Angst, dass extreme politische Umstände zu autoritären (oder totalitären) Gefahren führen könnten, eine Konstante von Mailers politischer Weltanschauung ist, die sich erstmals in der Literatur in The Naked and the Dead manifestierte .

Auch wenn seine Formulierungen extravagant sein mögen, scheinen die politischen Realitäten des frühen 21. Jahrhunderts, in denen die wahrgenommene globale Bedrohung durch den Terrorismus zu einem zunehmenden Vorgehen gegen die bürgerlichen Freiheiten in demokratischen Gesellschaften führt, darauf hinzudeuten, dass Mailer doch unerwartet vernünftig war.

Man denke nur an die jüngsten Kontroversen über die erst im September 2006 vom Kongress verabschiedete Gesetzgebung, die ein Anti-Terror-Gesetz beinhaltet, das, so argumentieren seine Kritiker, Folter und unbefristete Inhaftierung legalisieren würde, und strenge Anti-Einwanderungsgesetze, die manche für extrem halten würden. Natürlich, wie Mailer einräumte, können wir nicht erwarten, dass braune Uniformen und Stechschritt plötzlich zu einem festen Bestandteil des amerikanischen Lebens werden, aber Einschränkungen der bürgerlichen Freiheiten in Ländern, die ihre demokratische Tradition hochhalten, werden zwangsläufig Ängste hervorrufen. Der aktuelle Erfolg von Filmen wie Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan (der Fremdenfeindlichkeit und Bigottismus aufdeckt, die immer noch in der westlichen Gesellschaft vorhanden sind) und Children of Men (der ein totalitäres Großbritannien darstellt, das Einwanderer in Todeslager schickt) weist darauf hin, dass die Angst vor Militarismus und Totalitarismus in unserer heutigen Gesellschaft immer noch ein großes Thema ist.

Warist Antikriegsprotest oder anti-warist Kriegsroman?

An einer Stelle im Roman ruft Red aus: “Yeah, fighting a war to fix something works about as good as going to a whorehouse to get rid of a clap” (578). Dies passt eindeutig zur pazifistischen Sichtweise, dass nicht Krieg die Antwort auf Probleme ist, sondern gewaltfreie Zusammenarbeit. Reds Worte spiegeln zu einem großen Teil die allgemeine Stimmung des Romans wider, der den Krieg im Allgemeinen und das von der Armee repräsentierte Gesellschaftsmodell kritisiert. Indem Mailer die Erfahrung des Zweiten Weltkriegs auf einen Zug reduziert, lässt er den Krieg sinnlos, brutal und seelenzerstörend erscheinen.

Der nominelle Feind (die Japaner) bleibt fern, mysteriös, fast irrelevant. Die wirklichen Feinde, denen die Männer gegenüberstehen, sind für Mailer der Rassismus, Antisemitismus und die Unmenschlichkeit der Kameraden sowie die willkürlichen Anordnungen der Vorgesetzten, die für die Gefahren der totalitären Gesellschaft typisch sind, die Leute wie Cummings haben würden in Amerika erstellen.

Dennoch gibt es auch Gründe zu argumentieren, dass The Naked and the Dead eher in einer kriegerischen [warist] als in einer pazifistischen Ideologie verwurzelt ist und dass die Einstellung zum Krieg gemischt ist. Ihab Hassan weist darauf hin, dass Krieg “is used as a mirror of vaster social and historical issues, issues that pertain to the kind of world men must live in when the battles are finally won or lost,”⁶² und seine Behauptung kann sowohl auf die Verurteilung des Krieges und zu kriegerischen [warist] Lösungen für soziale und politische Probleme angewendet werden.

Waldron behauptet, dass “Structure, character, imagery, and symbolism all contribute to the formation of a sustained and pervasive metaphor in which war, army, and battle stand as a complex of figures for the machine age.”⁶³ Die Kriegsmetapher wird durch die unbedeutende Rolle der Japaner als Feind verstärkt. Wie in A Farewell to Arms, Catch-22 oder Slaughterhouse-Five verlagert das Fehlen einer plausiblen Bedrohung durch den nominellen Feind den Schwerpunkt vom Kampf zwischen den Ländern auf die Machtkämpfe innerhalb der Armee und auf die verschiedenen Themen und Probleme in diesem Zusammenhang Mikrokosmos und enthüllt damit die Sinnlosigkeit des Krieges und seine vermeintlichen zynischen Motive.

Red ruft aus: “What have I got against the goddam Japs? You think I care if they keep this fuggin jungle? What’s it to me, if Cummings gets. another star?” (128) und Hearn bemerkt: “For want of a better idea I just assume it’s a bad thing when millions of people are killed because one joker has to get some things out of his system.” (320) Reds Bemerkung über Cummings und die Verluste und Vorteile, die der Krieg mit sich brachte, lässt Yossarians ähnliche Haltung gegenüber “the general to-be” Cathcart in Catch-22 ahnen (und muss Heller beeinflusst haben).

Was impliziert wird, ist, dass die wirklichen Ziele der Kriege im Allgemeinen und des Feldzugs im Besonderen mehr mit den persönlichen Interessen der Kommandanten (wie Cummings Wunsch nach Anerkennung und Crofts persönlichem Streben nach der Eroberung des Mount Anaka) und mit den wirtschaftlichen zu tun haben müssen und politische Interessen der Elite (wie die Erhaltung eines mechanisierten, entmenschlichenden Gesellschaftssystems). Eine solche Sicht auf den Krieg im Allgemeinen ähnelt der oft wahrgenommenen Wahrnehmung des Krieges im Pazifik. Maddox weist auf die kleinen Rivalitäten, Probleme und Merkwürdigkeiten des amerikanischen Feldzugs in Asien hin:

As it was, conflicting views on the priorities assigned to Europe and Asia resulted in ongoing struggles over the commitment of both men and resources. The army, with the notable exception of General MacArthur, consistently stressed the primacy of the European theater. The navy, relegated to support functions in the Atlantic, just as consistently emphasized the war against Japan. Finally, the interrelatedness of naval, air, and ground operations caused intense rivalries between the services, often resulting in command structures that verged on the bizarre.⁶⁴

Noch kategorischer fällt Red Valsen aus, wenn er die Rolle der Armee beurteilt. Er ist nicht nur unzufrieden mit dem speziellen Feldzug, an dem er teilnimmt, sondern mit der historischen Rolle der Armee im Allgemeinen. Typisch für ihn ist, dass er die Dinge einfach formuliert und alle positiven Aspekte in der gesamten Militärgeschichte der Nation verwirft: “As far as I’m concerned, it’s been a goddam mess ever since they put Washington on a horse.” (127) Auch dies klingt wie eine klare pazifistische Aussage, die die unmissverständliche Verurteilung bewaffneter Konflikte weiter zu betonen und die allgemeine Ansicht des Zweiten Weltkriegs als “just war” in Frage zu stellen scheint. Wie die anderen oben erwähnten Kriegsromane fordert The Naked and the Dead das Konzept des “just war” heraus, indem es den Fokus auf einen sehr konkreten, individualisierten sozialen Kontext verengt. Als die feministische Gelehrte Lucinda. J Peach weist darauf hin, dass es einfacher ist, einen Krieg zu rechtfertigen, wenn man ihn allgemein und abstrakt betrachtet: “abstraction in the application of just-war theory has resulted in: (1) a neglect of the horrors of war and its effects on individual bodies; (2) a perception of the enemy as “Other”; and (3) a fixation on principles of justice and rights rather than the needs and interests of specific persons in particular conflicts.” (158) Lucinda Peach zitiert auch die feministische Theoretikerin Sara Ruddick, die die Abstraktheit der Theorie des gerechten Krieges so wahrnimmt, dass sie “our perceptions of war, turning our attention from bodies and their fate to abstract causes and rules for achieving them.”⁶⁵ So wie Hemingway, wie wir gesehen haben, die kraftvolle Aussage gemacht hatte, dass “abstract words such as glory, honor, courage, or hallow were obscene beside the concrete names of villages, the numbers of roads, the names of rivers, the numbers of regiments and the dates,” zeigt Mailer die Sinnlosigkeit und Brutalität des Krieges, indem er die Betonung vom Abstrakten zum Konkreten, vom Ganzen zum Individuellen verlagert.

Eine andere Möglichkeit, die Legitimität der Anwendung des Etiketts “just war” auf den Zweiten Weltkrieg (oder auf jeden anderen Krieg) in Frage zu stellen, besteht darin, sich mit dem dichotomisierten Denken zu befassen, das dem Staat Vorrang vor dem Individuum einräumt und das als ethische Unterstützung für das Konzept des “just war” dienen kann. Peach argumentiert, dass “The privileging of authority in just-war theory also increases the risk that individuals will be viewed only instrumentally, as means sacrificed to the end of the state’s winning the war”⁶⁶ und ihre Aussage kann auf die Situation im Roman angewendet werden, wo menschliche Fragen strategischen Interessen untergeordnet sind. Indem er die Tatsache aufdeckt, dass das, was normalerweise als “common good” zur Rechtfertigung des Krieges befürwortet wird, tatsächlich mehr mit bestimmten, nicht so edlen Interessen zu tun hat (individuelle Ambitionen der Offiziere oder die politische Agenda totalitärer Köpfe), scheint der Roman die ethischen Grundlagen des Konzepts des “just war” vollständig zu verwerfen. Peach erklärt, dass “there is a tension in just-war theory between the rights of individuals and the rights of community. State’s rights - to territorial integrity and political sovereignty - can sometimes legitimately override individual rights in defense of communities,”⁶⁷ und dies sich in The Naked and the Dead widerspiegelt.

Daraus könnte folgen, dass The Naked and the Dead dominanten ideologischen Annahmen zuwiderläuft, die Krieg rechtfertigen und “a dualistic hierarchy of values privileging male over female, the ‘spiritual’ over the ‘earthly,’ and the ‘State’ over the ‘Individual’”⁶⁸ bewahren. Obwohl Mailers Roman scheinbar gegen den Krieg ist, ist er keineswegs frei von kriegerischem [warist] ideologischem Gepäck, wenn es um Bilder, Metaphern oder Darstellungen von Konflikten oder Geschlechterrollen geht. Obwohl das Buch die allgemein verbreitete Annahme in Frage stellte, dass der Zweite Weltkrieg ein gerechter und heldenhafter Krieg war, wurde es mit begeistertem Beifall aufgenommen. Richard Foster gibt eine klare Vorstellung von der Reaktion der Öffentlichkeit:

The public purchased it in such numbers that it held at the top of the best-seller lists for nearly three months. A movie contract was soon in the works; Lillian Heilman was slated to adapt it for the stage; and Sinclair Lewis was moved to dub Mailer “the greatest writer to come out of his generation.⁶⁹

Thomas Hill Schaub glaubt, dass die öffentliche Anerkennung, die der Roman schließlich genoss, darauf zurückzuführen war, dass er “matched precisely everyone’s expectations of the novels that World War II ought to produce.”⁷⁰ Dies könnte der Idee zu widersprechen scheinen, dass der Roman eine Stimme des kulturellen Dissens darstellt, aber es hilft, den kriegerischen [warist] Rahmen zu erklären, in dem er geschrieben ist.

Geschlechterkonstruktionen und die (anti-) warist Ambivalenz in The Naked and the Dead

Konstruktionen von Männlichkeit sind für jeden Kriegsroman von wesentlicher Bedeutung, und in The Naked and the Dead entsprechen Geschlechterkonstruktionen der vorherrschenden hierarchischen Dichotomie, die Männer als stark und kämpferisch und Frauen als schwach und fürsorglich ansieht . Die Starken überleben, die Schwächeren (wie Roth) nicht. Man könnte argumentieren, dass die Frauen im Roman die gleichen zwei Kategorien bilden wie in Hemingway-Romanen: “bitches” die eine Bedrohung für die Männlichkeit darstellen (wie Cummings’ oder Crofts Frauen) und “good sports” die leicht kontrollierbare Sexualobjekte sind (wie die Frauen in Wilsons Leben). Nicht überraschend, wurden Cummings unmännliche Hobbys als Kind (Lesen, Malen) von seiner Mutter eingeimpft, und die einzige Schwäche, die der ansonsten maschinenhafte General zeigt, ist seine unterdrückte feminisierte Seite, die sich in homoerotischer Anziehungskraft auf Hearn zeigt.

The Naked and the Dead wurde von einigen, in Waldrons Worten, interpretiert “in the class of novels in which war is horrible enough, but still educational, broadening experience in which the soul is tested and purged by adversity, and positive values triumph.”⁷¹ Eine solche Einschätzung mag durch die Tatsache gestützt werden, dass der Krieg tatsächlich die ultimative Prüfungserfahrung für Männer zu sein scheint, die das Beste und das Schlechte in ihnen hervorbringt und so einen Kontext für die individuelle Selbstfindung bietet.

Bei Männern wie Cummings und Croft, aber auch Martinez und sogar Hearn bringt der Krieg seine hässlichsten Impulse hervor: Gewalt, Grausamkeit, Machtgier. In Goldstein Ridges oder Wilson bringt er unerwartet wiederkehrende Kameradschaft, Mitgefühl und Selbstlosigkeit zum Vorschein. Eine solche Darstellung der Rolle des Kampfes als männliches Testfeld weicht nicht vom vorherrschenden Konzept des Krieges ab, wie Peach es bezeichnet, als eine Aktivität “fought by men which are against other men, for male-defined purposes and ends” die auf den traditionellen Geschlechterrollen basiert, die “identify men with war and soldiering, and women with peace and mothering.”⁷²

Nigel Leighs Radical Fictions befasst sich mehr mit Mailers politischer Ambivalenz (und seiner angeblich unterdrückten Neigung zum Totalitarismus), aber seine Vorstellung von “conflict between the conscious literary-political interests of leftist ideology [...] and the repressed, though deeply felt, mythic concern with styles of vitalism and voluntaristic conceptions of self and power”⁷³ lässt sich durchaus auf die Art und Weise anwenden, wie Krieg und Kampf dargestellt werden. Er zitiert Norman Podhoretz, der behauptete, dass Cummings und Croft “are the only characters who point to anything like an adequate response to life as we see it in the novel.”⁷⁴ Während Podhoretz zu kategorisch sein mag (nicht überraschend angesichts seiner eigenen politischen Ansichten), wird seine Aussage durch den kriegerischen [warist] Impuls im Roman gestützt. Mailer selbst gab zu, dass “Beneath the ideology in The Naked and the Dead was an obsession with violence. The characters for whom I had the most secret admiration, like Croft, were violent people. Ideologically, intellectually, I did disapprove of violence.”⁷⁵

Mailers Worte können dahingehend interpretiert werden, dass es ein Dilemma gibt zwischen der bewussten Verurteilung des Krieges und einer unterbewussten (oder unbewussten) Anziehung zu machistischen, kriegerischen [warist] und totalitären Werten und Einstellungen. Mit anderen Worten, dass sein Antikriegsprotest in ein kriegerisches [warist] Konzeptschema eingerahmt ist.

Kriegerische Darstellungen von Männlichkeit spiegeln sich auch im Umgang mit Sexualität im Roman wider. Sexuelle Fähigkeiten sind unweigerlich mit Macht- und Kontrollmechanismen sowie mit dem kämpferischen Verhalten verbunden, das in traditionellen, patriarchalischen kulturellen Annahmen von einem Mann erwartet wird. Die anschaulichsten Beispiele sind Cummings und Croft. Beim Sex mit seiner Frau verspürt Cummings den Drang, zu “subdue her, absorb her, rip her apart and consume her” (415) un “fights out battles” am Körper seiner Frau. Croft prahlt vor seiner Frau beim Sex: “Ah’m jus’ an old fuggin machine. (Crack ... that ... whip! Crack that ... WHIP!)” (162). Cummings verwendet sexuelle Bilder, selbst wenn er über die technischen Aspekte der Kriegsführung spricht: “The phallus-shell that rides through a shining vagina of steel, soars through the sky, and then ignites into the earth. The earth as the poet’s image of womb-mother, I suppose” (568). Abgesehen von der offensichtlichen Parallele zwischen Sex und Kampf sind seine Gedanken charakteristisch für die traditionelle Dichotomie, die Männer mit Krieg und Zerstörung und Frauen mit Mutterschaft verbindet.

Darüber hinaus können Gewalt und Kampf das männliche Bedürfnis nach sexueller Befriedigung ersetzen. Als er und mehrere andere Mitglieder des Zuges eine japanische Patrouille überraschten und alle, bis auf einen, töteten (infolge von Reds Waffenhemmung), Croft “was bothered by an intense sense of incompletion. He was still expecting the burst that Red’s gun had never fired. Even more than Red, he had been anticipating the quick lurching spasms of the body when the bullets would crash into it, and now he felt an intense dissatisfaction” (193).

Angesichts all dessen könnte man den Schluss ziehen, dass Mailers Roman, wie Hemingways A Farewell to Arms, die mechanisierte Kriegsführung verurteilt, den Kampf jedoch als eine grundlegende männliche Aktivität verherrlicht. Oder dass Mailer zwischen widersprüchlichen Ideologien hin- und hergerissen war: Warism und Pazifismus, liberaler Idealismus und Autoritarismus, Individualismus und Kollektivismus. Gore Vidal, dessen kritische Äußerungen einmal dazu führten, dass er von Mailer mit dem Kopf angestoßen wurde, vertritt einen ziemlich bösartigen Standpunkt:

most war books are inadequate. War tends to be too much for any writer, especially one whose personality is already half obliterated by life in a democracy. Even the aristocrat Tolstoi, at a long remove in time, stretched his genius to the breaking point to encompass men and war and the thrust of history in a single vision. Ernest Hemingway in A Farewell to Arms did a few good descriptions, but his book, too, is a work of ambition, in which can be seen the beginning of the careful, artful, immaculate idiocy of tone that since has marked both his prose and his legend as he has declined into that sort of fame which, at moments I hope are weak, Mailer seems to crave.⁷⁶

Während einige von Vidals Bemerkungen bösartig sein mögen, kann seine Einschätzung dazu verwendet werden, die ideologische Ambivalenz in The Naked and the Dead zu rechtfertigen, und seine allgemeine Vorstellung, dass es für einen Romanautor schwierig oder sogar unmöglich ist, sich mit Krieg und dem historischen, kulturellen und ideologischen Fragen, die es in “a single vision” aufwirft, ist vollkommen gültig. Krieg ist ein komplexes und problematisches Thema, und Mailers Antwort darauf entgeht dem Paradoxon nicht.

Gehorsam und Trotz: Ausdruck der Macht in The Naked and the Dead

Zwei Hauptthemen, die The Naked and the Dead durchdringen, sind die miteinander verbundenen Probleme der Natur der Macht und der Konflikt zwischen dem Individuum und hierarchischen sozialen Mechanismen (wie sie durch die Armee verkörpert werden. Wenn man sich Mailers ausgesprochene linke Überzeugung vor Augen hält, könnte man eine direkte und eindeutige Behandlung dieser Themen erwarten: Macht, die als von Natur aus brutal und entmenschlichend entlarvt wird, und die soziale „Maschine“ als Bedrohung für das Individuum.

Mailers Held, Hemingway, hatte in A Farewell to Arms ein eindrucksvolles Bild des starken Individuums geschaffen, das “grace under pressure” zeigt und eine unabhängige Vorgehensweise wählt, die den Erwartungen der reglementierten Gesellschaft trotzt. Obwohl es in The Naked and the Dead eine eindeutige Spur von Hemingway gibt, sind die Dinge nicht so eindeutig, wie man erwarten könnte.

Macht und die von ihr geschaffenen Mechanismen werden tatsächlich vernichtend angegriffen, aber allmählich wird deutlich, dass sie mit der menschlichen Natur zu tun hat, und selbst der anarchistische Hearn und der Arbeiterrebell Red Valsen erkennen, dass sie dafür anfällig sind Machtgelüste wie die Vorgesetzten, die sie so bitter übel nehmen. Während die Armee Individualismus tatsächlich zu unterdrücken scheint, gibt es auch Einblicke, wie Kameradschaft und Teamgeist unerwartete Qualitäten bei Männern hervorbringen.

Randal H. Waldron bemerkt, dass

It is in war that mechanization - and its associate forces of industrialism and statism - reach their most dramatic ascendancy and make themselves felt most immediately. Thus it is in war novels that the man-machine conflict finds its most intense and direct expression.⁷⁷

Tatsächlich ist Krieg eine mächtige und relevante Metapher für das, was Waldron “bureaucratic, impersonal systems of twentieth-century industrial and political institutions”⁷⁸ nennt, insbesondere in einem politischen Kontext, in dem viele Linke, einschließlich Mailer, die Aussicht auf einen Zweiten Weltkrieg fürchteten gefolgt von einem Anstieg des heimischen Faschismus.

Die Armee bewahrt die Klassenungleichheiten der amerikanischen Gesellschaft und fügt dem eine totalitäre Gefahr hinzu. Uns wird zum Beispiel gesagt, dass die Soldaten “slept with mud and insects and worms while the officers bitched because there were no paper napkins and the chow could stand improvement.” (76)

Wie Donald Pizer es ausdrückt, “[the] officer class is almost universally self-serving, bullying, and hypocritical,” während “[the] enlisted men are the crushed masses.” Pizer nennt das Beispiel des “pig-headed, ignorant, and prejudiced” Major Conn, dessen Darstellung er mit “Art Young Masses cartoons in which a bloated capitalist casually tramples a working man”⁷⁹ vergleicht, aber die lebendigsten Verkörperungen der zerstörerischen Kraft sind natürlich Cummings, der faschistische General, und Croft, der rücksichtslose und autoritäre Texaner. Ihre Gegenspieler sind Hearn und Red Valsen als rebellische Individuen, die versuchen, ihre Integrität zu wahren, indem sie sich aus Machtverhältnissen heraushalten.

Nigel Leigh nennt Cummings einen “social engineer” dessen Ideal es ist, zu “modifying individuals through environmental factors to achieve major societal change”⁸⁰, während Waldron ihn als “apotheosizer of the machine,”⁸¹ bezeichnet und Richard Foster ihn als “the self-created prophet of a new totalitarianism who commands, in the name of his faith in order and authority, the breaking of men's spirits and the destruction of their wills”⁸² betrachtet. Cummings stammt aus dem Mittleren Westen, dem damaligen Kernland des amerikanischen Industrialismus, und seine Weltanschauung wurzelt in der “’dog-eat-dog’ business and industrial ethic based on hate and fear”⁸³ die er von seinem kapitalistischen Vater gelernt hat. Wir erfahren die meisten seiner totalitären Ideen aus seinen Diskussionen mit Hearn. Er stellt sich eine Welt vor, in der der soziale Status quo durch Hass und Angst erzwungen wird: Er behauptet, dass die Armee, die er als Modell für eine zukünftige Gesellschaft betrachtet, “functions best when you're frightened of the man above you, and contemptuous of your subordinates” und dass “to make an Army work you have to have every man in it fitted into a fear ladder.” (176) Er unterstützt bewusst den Missbrauch von Macht, seine Begründung dafür “Every time there’s what you call an Amy injustice, the enlisted man involved is confirmed a little more in the idea of his own inferiority.” (175) Für ihn sind Menschen nur als bloße Maschinenteile in einem entmenschlichten und effizienten System nützlich: “Battle is an organization of thousands of man-machines who dart with governing habits across a field, sweat like a radiator in the sun, shiver and become stiff like a piece of metal in the rain. We are not so discrete from the machine any longer, I detect it in my thinking.” (569) Tatsächlich hat Cummings selbst ausgeprägte maschinenähnliche Qualitäten. Berechnet, fast übermenschlich, was Effizienz und körperliche Ausdauer angeht, arbeitet er stundenlang an der Regie der Eröffnung der Kampagne “without taking a halt, indeed without referring once to a map, or pausing for a decision It had been a remarkable performance. His concentration had been almost fantastic” (77). Als junger Offizier studierte er eine Vielzahl von Fächern, “he absorbs it all with the fantastic powers of memory and assimilation he can exhibit at times, absorbs it and immediately transmutes it into something else” (420). Bezeichnenderweise kann Croft mit einer Maschine verglichen werden: “His narrow triangular face was utterly without expression . . . and there seemed nothing wasted in his hard small jaw, gaunt firm cheeks and straight short nose. His thin black hair had indigo glints in it” (10). Cummings und Croft sind sich auch ähnlich, wenn es um ihre Einstellung zum Sex geht, den sie als Kontrolle, als Machtkampf betrachten. “’You're just a goddamn fuggin machine,’” Crofts Frau sagt es ihm (161), und Cummings findet das beim Sex mit seiner Frau “[he] must subdue her, absorb her„ rip her apart and consume her” (415). Cummings behauptet, dass “The machine techniques of the century demand consolidation, and with that you’ve got to have fear because the majority of men must be subservient to the machine, and it’s not a business they instinctively enjoy” (152) und Croft setzt die totalitären Prinzipien des Generals in dem von ihm befehligten Zug in die Praxis um: Selbst wenn Hearn nominell der kommandierende Offizier ist, ist es Croft, der die effektive Kontrolle behält: “Croft they would obey, for Croft satisfied their desire for hatred, encouraged it, was superior to it, and in turn exacted obedience” (506). Croft, der als junger Rekrut der Nationalgarde kaltblütig einen streikenden Ölarbeiter erschossen hatte, wirkt wie ein Instrument, das die unappetitlichen Aufgaben erfüllt, die erforderlich sind, um die Maschine unter Kontrolle zu halten. Croft könnte auch allgemeiner beschrieben werden, wie es Richard Foster tut:

Croft represents the kinetic life-substance upon which such alternative ideologies as those of Hearn and Cummings must depend for their unforeseeable realizations. In his irrational will and passion, he is the human microcosm of the vast upsurge of inhuman forces in history which express themselves in the ironic irresolutions of the total action of The Naked and the Dead.⁸⁴

Im Gegensatz dazu agieren Hearn und Red Valsen als unabhängige Individuen, isoliert und versuchen, nicht Teil der Machtstruktur zu sein. Hearn hat einen ähnlichen Hintergrund wie Cummings, aber anstatt ein Produkt seines Hintergrunds zu sein, rebelliert er gegen die materialistische bürgerliche Erziehung, die er erhalten hat. In Anlehnung an Allen Ginsbergs berühmte Aussage über die Vernichtung der besten Köpfe seiner Generation in Howl glaubt Hearn, dass die Offiziersklasse dies getan hatte: “warped the finest minds, the most brilliant talents of Hearn’s generation into something sick, more insular than the Conn-Dalleson-Hobarts. You always ended by catering to them, or burrowing fearfully into the little rathole still allowed” (72). Während er keine bestimmte politische Zugehörigkeit zu haben scheint, abgesehen davon, dass er allgemein gesagt ein “liberal intellectual” ist, entspricht seine Einstellung zur Macht dem klassischen Anarchismus: Macht ist von Natur aus korrupt, also muss man sich raushalten System, und er hält die physische Beseitigung der Machtfiguren für eine legitime politische Option (in Anlehnung an das Prinzip der “propaganda of the deed” das von Johann Most gepredigt wurde, der selbst ein ineffektiver Intellektueller war): “If the world turned Fascist, if Cummings had his century, there was a little thing he could do. There was always terrorism. But a neat terrorism with nothing sloppy about it, no machine guns, no grenades, no bombs, nothing messy, no indiscriminate killing. Merely the knife and the garrotte, a few trained men, and a list of fifty bastards to be knocked off, and then another fifty” (585). Red Valsen ist eindeutig kein Intellektueller, aber er ähnelt Hearn in seiner Isolation, Sympathie für die Unglücklichen (wie Hennessey oder Gallagher) und dem Wunsch, nicht in Machtverhältnisse gefangen zu sein. Er drückt die Dinge einfacher und direkter aus als Hearn, aber die Essenz ist die gleiche: “I don’t want to take no orders from nobody, and I don’t want nobody to give ‘em to me” (445). Sogar seine körperliche Erscheinung steht im Kontrast zu Crofts roboterhaften Gesichtszügen: rothaarig, gerötet und sommersprossig, er hat “a large blob of a nose and a long low-slung jaw,” und er lacht bereitwillig, “his rough voice braying out with a contemptuous inviolate mirth” (12). Sein Groll gegen die Klassenstruktur und die mechanisierte Gesellschaft kommt daher, dass er am entgegengesetzten Ende der kapitalistischen Gesellschaft von Hearn oder Cummings steht, und seine Erfahrung mit Maschinen und sozialer Ungleichheit ist sehr hart:

By the time he is fourteen he is able to use a drill. Good money for a kid, but down in the shafts, at the extreme end of the tunnel there isn't room to stand. Even a kid works in a crouch, his feet stumbling in the refuse of the ore that has been left from filling the last car. It's hot, of course, and damp, and the lights from their helmets are lost quickly in the black corridors. The drill is extremely heavy and a boy has to hold the butt against his chest and clutch the handles with all his strength as the bit vibrates into the rock Red has ten hours a day, six days a week. In the wintertime he can see the sky on Sundays.

Puberty in the coal dust. (222-23)

In einem Interview mit Christopher Hitchens argumentierte Mailer, dass

Culture’s worth huge, huge risks. Without culture we’re all totalitarian beasts. I’d go as far as to say that it’s the only thing that keeps us from going totalitarian, given the new world of technology, which inspires us to be totalitarian.⁸⁵

Wenn wir diese Idee auf The Naked and the Dead anwenden würden, wäre die Schlussfolgerung, dass die erzwingende systemische Macht des Totalitarismus das Biest, nicht das Beste, im Menschen ausbeutet, während das kultivierte Individuum (wie der in Harvard ausgebildete Hearn) dies tut eine Chance, “beastly” Trieben zu widerstehen. Donald Pfizer behauptet, dass Cummings und Croft “represent a primitive desire for control which constitutes the ‘beast’ in man.”⁸⁶ In dem Roman sinniert Cummings: “All the deep dark urges of man, the sacrifices on the hilltop, and the churning lusts of the night and sleep, weren’t all of them contained in the shattering screaming burst of a shell, the man-made thunder and light?” (566-67). Dennoch ist es schwierig, in dieser Hinsicht zwischen Menschlichkeit und Unmenschlichkeit zu unterscheiden. Cummings ist ein sehr eloquenter und gebildeter Mann, der sich für Malerei und Literatur interessiert hatte. Gleichzeitig ist der antiautoritäre Red nur ein schroffer, unkultivierter ehemaliger Bergmann und Landstreicher.

Was also macht Cummings und Croft bzw. Hearn und Valsen gleich? Die Antwort von Pizer lautet: “Mailer’s impulse in establishing likenesses in an upper middle class general and a Texas plains sergeant, in a Harvard graduate and a Montana miner’s son” war “to suggest that a few basic currents run through American life despite our great variety in origin and status”⁸⁷ gemeint. Diese Interpretation mit offensichtlichen politischen Konnotationen macht in der Tat in hohem Maße Sinn, aber es gibt noch einen anderen Punkt, der weiterer Erklärung bedarf: die Tatsache, dass sowohl Hearn als auch Vallifter feststellen, dass sie ähnliche Triebe mit Leuten wie Cummings und Croft teilen. An einem Punkt muss Hearn bitter feststellen, dass

Divorced of all the environmental trappings, all the confusing and misleading attitudes he had absorbed, he was basically like Cummings Cummings had been right. They were both the same, and it had produced first the intimacy, the attraction they had felt toward each other, and then the hatred (392).

Seine Erkenntnis wird durch die Szene verstärkt, in der er Croft zwingt, sich bei Roth dafür zu entschuldigen, dass er den Vogel getötet hat, den Roth gefunden hat, und so dieselben Techniken der Angst, des Hasses und der Demütigung in die Praxis umsetzt, die Cummings als Methoden zur Aufrechterhaltung der Kontrolle befürwortet hatte. Red Valsen muss sich schließlich auch seinen Mängeln stellen, als er merkt, dass er Croft nicht standhalten kann: “He was licked. That was all there was to it. At the base of his shame was an added guilt. He was glad it was over, glad the long contest with Croft was finished, and he could obey orders with submission, without feeling that he must resist” (696).

Aus den eventuellen Niederlagen von Hearn und Valsen können wir schließen, dass die Gier nach Macht und Kontrolle Teil der menschlichen Natur ist und sich unabhängig von Bildung oder sozialem Hintergrund manifestieren kann. Als er über die Schwächen traditioneller Annahmen der Linken sprach, meinte Mailer, dass

Despite the conservatism that sees human nature as ugly, and that caters to that, we've got to find a way to say human nature is both ugly and beautiful, and we have to deal with both. We have to live with the fact that every hope we have can be destroyed by the fact it is humans that are carrying out these hopes, and we bloody up everything in sight and we mess up everything.⁸⁸

Seine Behauptung lässt sich gut auf das Dilemma von Hearn und Valsen in The Naked and the Dead anwenden.

Diese zweideutige Haltung gegenüber der Natur der Macht wird von Nigel Leigh prägnant zusammengefasst: “The Naked and the Dead is poised between voluntaristic and structuralistic conceptions of the world.”⁸⁹ Er argumentiert, dass “Through Hearn, Mailer can advance the argument that power is fundamentally structuralistic and expressive of domination, coercion and manipulation.”⁹⁰

Zwiespältig ist auch der Konflikt zwischen Individualismus und Gruppendenken der Armee. Auf den ersten Blick scheint The Naked and the Dead mit Hemingways A Farewell to Arms die Verherrlichung des individuellen Kampfes gegen die entpersonalisierenden Kräfte der repressiven Gesellschaft zu teilen. Cummings drückt seine Haltung in harten Worten aus: “In the Army the idea of individual personality is just a hindrance.” (181)

Darüber hinaus schien Mailer eine sehr klare und sehr parteiische Position in Bezug auf Individualismus und dissoziatives Verhalten eingenommen zu haben, als er behauptete, dass “It is worth something to remind ourselves that the great artists - certainly the modems - are almost always in opposition to their society, and that integration, acceptance, non-alienation, etc. etc., have been more conducive to propaganda than art.”⁹¹ Hearn und Valsen versuchen, ihre Integrität zu wahren, indem sie sich aus der Armeehierarchie heraushalten, und diese Haltung kann in dieser Hinsicht mit der von Frederic Henry in A Farewell to Arms und der von Yossarian in Catch-22 verglichen werden.

Andererseits scheint kollektives Unternehmertum (im Gegensatz zum Individualismus) letztendlich auch positive Aspekte zu haben. Heams Streben nach einseitiger individueller Auflehnung endet mit Scheitern und Tod. Nachdem er Croft nicht alleine besiegen konnte, kommt Red Valsen zu dem Schluss, dass “He had to depend on other men, he needed other men now Deep within him were the first nebulae of an idea” (704). Goldstein, der leicht paranoide New Yorker Jude, der alle als „Antisemiten“ ansah, schließt nach dem Scheitern ihres vergeblichen, aber mutigen Versuchs, Wilsons Leben zu retten, eine unwahrscheinliche Freundschaft mit dem Analphabeten des Südstaatenbauern Ridges:

He had a buddy There was an understanding between Ridges and him. The day they had been spent on the beach waiting for the rest of the platoon had not been unpleasant. And automatically they had selected bunks next to each other when they got on the boat (704).

Sogar der brutale und unmenschliche Croft, der niemanden respektiert und kein Mitgefühl hat, muss sich der Realität stellen, dass “If he had gone alone, the fatigue of the other men would not have slowed him but he would not have had their company, and he realized suddenly that he could not have gone without them. The empty hills would have eroded any man’s courage” (709). Seine Niederlage bei seiner persönlichen Suche nach der Eroberung des Mount Anaka lässt ihn den Wert von Gruppenunternehmen erkennen. Während Cummings unterwegs ist, um Hilfe von der Marine zu suchen, gewinnt Major Dalleson, der einfallslose Organisationsmann, versehentlich die Eroberung der Insel in “a random play of vulgar good luck” (716), wodurch Cummings brillante Planung vergeblich wird oder Crofts freiwilliger Mut.

Wie Hemingways A Farewell to Arms suggeriert The Naked and the Dead, dass die Bedeutung und Tapferkeit des individuellen Kampfes in der Anstrengung liegt, nicht unbedingt im Endergebnis. Aber wenn Hemingway, in Mailers Worten, “told us to be brave in a bad world and to be ready to die alone,” scheint Mailers Roman uns zu sagen, dass Zusammenarbeit Ihnen helfen könnte, zu überleben, da Macht nicht nur von oben kommt: es liegt in den Individuen und geht auch von der ominösen Entität aus, die Chief Bromden in One Flew Over the Cuckoo's Nest “[the] Combine” nennt.

Kapitel III. Eine postmoderne Ansicht von einer Salzsäule: Vonneguts Slaughterhouse-Five

Wie alles began

Es gibt zwei Ansätze, die man berücksichtigen muss, wenn es darum geht, Slaughterhouse-Five kritisch zu lesen. Einer davon ist die unmittelbare Reaktion des jungen Deutschamerikaners auf die Apokalypse, die er als Kriegsgefangener in Deutschland miterlebte. Ein anderer sind die Umstände, die die Vervollständigung der literarischen Darstellung dieser Erfahrung mehr als zwanzig Jahre nach dem Brandbombenangriff auf Dresden umgaben. Der erste Anfang verleiht den Botschaften des Buches Kraft. Der zweite verleiht einem literarischen Werk, das im postmodernen Kanon⁹² einen fest etablierten Status erlangt hat, kulturelle Bedeutung.

Es würde bedeuten, das Offensichtliche zu sagen, dass der kulturelle und politische Kontext, in dem Slaughterhouse-Five geschrieben wurde, wesentlich ist, um die phänomenale Rezeption des Romans zu verstehen. Wie Hellers Catch-22 (der seinen Kultstatus erst gegen Mitte bis Ende der 60er Jahre erlangte) waren der Zeitpunkt der Veröffentlichung von Vonneguts Roman und die Relevanz des Buches für diese bestimmte Zeit wichtig für seinen Erfolg (es ist erwähnenswert, dass Vonnegut bis zu diesem Moment noch nicht den Beifall der Mainstream-Bevölkerung erlangt hatte).

Thomas Marvin erklärt, dass Vonneguts “teachers taught him to be proud that he lived in a nation without a large standing army, where military men had no role in government, and where the people determined their own destiny through democratic institutions,”⁹³ und er schreibt den Erfolg von Slaughterhouse-Five der Tatsache zu, dass “The pacifism and isolationism that Vonnegut absorbed during the 1930s appealed to a new generation who had become disillusioned with the militant anticommunism of the 1950s and early 1960s.”⁹⁴ Patrick Shaw zitiert William Allens Behauptung, dass “A major reason Slaughterhouse-Five had the enormous impact it did was because it was published at the height of the conflict in Vietnam, and so delivered its antiwar message to a most receptive audience,”⁹⁵ und behauptet weiter, dass die Kraft des Buches daraus stammt: “the contemporary history of the violent decade that shaped its composition – a history that proved, if nothing else, that as a culture we had learned little from Hiroshima, Dresden, and what Dwight Eisenhower superciliously termed our Crusade in Europe.”⁹⁶

Vonnegut erkennt in der Tat sehr deutlich die Bedeutung der Ereignisse des “violent decade” für die Gestaltung von Form und Inhalt des Buches an, das er schreibt:

Robert Kennedy, whose summer home is eight miles from the home I live in all year round, was shot two nights ago. He died last night. So it goes. Martin Luther King was shot a month ago. He died, too. So it goes. And every day my Government gives me a count of corpses created by military science in Vietnam. So it goes.⁹⁷

Dresden, Vietnam und die Gegenkultur

Die Parallelen zwischen dem Brandbombenangriff auf Dresden (wie von Vonnegut literarisch erfasst) und der besonders hässlichen Natur des Krieges in Vietnam (wie von vielen Amerikanern in den 60er Jahren wahrgenommen) sind offensichtlich. In beiden Fällen handelt es sich um sinnlose, apokalyptische Zerstörung, bei der wehrlose Zivilisten im Namen ihrer Befreiung massenhaft abgeschlachtet werden. In beiden Fällen ist die Verantwortung für die Gräueltaten unklar, und die Schuld wird in der Regel eher der politischen und militärischen Bürokratie als einzelnen Personen zugeschrieben.

Bernard Fall, einer der ersten Journalisten, der sich kritisch über das militärische Engagement der USA in Vietnam äußerte und der schließlich in Vietnam getötet wurde, beschrieb die Szenen, die er miterlebte, in schockierenden Details:

The impact of the war right now is not literally the killing of individuals by individuals - you do not often see heaps of the dead lying around. But what you do see is the impact on the countryside. In Asia vegetation is always lush, but now when you fly over parts of Vietnam you can see the dead, brown surface of the areas which have been sprayed with weed killers. You see the areas that were sprayed on purpose, and the places defoliated by accident. Ben Cat, a huge plantation near Saigon, was almost completely destroyed by accident; 3,000 acres were transformed into the tropical equivalent of a winter forest. ... A Catholic refugee village, Honai, along Highway 1 in South Vietnam was sprayed by mistake. All its fruit trees died. United States Air Force planes were defoliating the jungle along Highway 1, but the wind shifted and blew the killer spray towards the villages instead. In a supreme irony the jungle now stands in the background, lush and thick, while the villages are barren.⁹⁸

Das Ausmaß, die Absurdität und die Willkür der Zerstörung (systematische Zerstörung von Landschaften, die versehentliche Auslöschung ganzer Dschungel oder Gemeinden) ergeben ein verstörendes und fast surreales Bild, das für niemanden nachvollziehbar ist. Der Bericht von Fall ist überhaupt nicht weit von Vonneguts traumatischer Reaktion auf die Ereignisse in Dresden entfernt. Tatsächlich erwähnt Fall einen konkreten Fall, der eine unheimliche Ähnlichkeit mit der Bombardierung Dresdens hat: “the city of Vinh was ‘flattened.’ It used to have a population of 60,000. I can't believe that the whole city was a ‘military objective.”⁹⁹

Bereits seit dem Ersten Weltkrieg, aber insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg, hatten spektakuläre Fortschritte in der Militärtechnologie eine neue, tödlichere Art der Kriegsführung geschaffen, bei der sogar zivile Ziele einer umfassenden Zerstörung von beispiellosem Ausmaß ausgesetzt sein konnten. Für viele begann der Siegeszug der tödlichen Technologie mit dem besonders grausamen Spanischen Bürgerkrieg, in dem die besser ausgerüsteten faschistischen Aufständischen mit starker Unterstützung Deutschlands und Italiens diejenigen besiegen konnten, die für ein demokratisches, republikanisches Spanien kämpften. Der Mut und die Mobilisierung der Republikaner wurden durch die technologische Überlegenheit der Faschisten und die Einmischung mächtigerer äußerer Kräfte, d. h. die erfolgreiche Politik der UdSSR, die Republikaner zu spalten, und die beträchtliche militärische Unterstützung von Hitlerdeutschland und Mussolinis Italien irrelevant.

Es überrascht nicht, dass einige Kritiker des Krieges, darunter Fall oder SDS-Präsident Paul Potter, Parallelen zwischen Spanien und Vietnam zogen. Das apokalyptische Potenzial fortschrittlicher Kriegsführung und entmenschlichender Technologie hatte sich auch in Hitlers Feldzügen im Holocaust, den Flächenbombardements auf deutsche Städte oder der Bombardierung von Hiroshima und Nagasaki manifestiert. In den 60er Jahren hatte man das Gefühl, dass der Krieg in Vietnam diesen Trend fortsetzte, wie Krieg rücksichtslos geführt wurde, und dass Amerika neue Höhen in der Verfeinerung tödlicher Effizienz erreichte. Bernard Fall fasste das Wesen der amerikanischen Kriegsführung in Vietnam folgendermaßen zusammen:

The new mix of air war and of land and seaborne firepower, in Vietnam is one of technological counter-insurgency - if you keep up the kill rate you will eventually run out of enemies. Or at least armed enemies. Of course, the whole country will hate you, but at least they won’t resist you. What you will get is simply a cessation of resistance - an acquiescence in one’s fate rather than a belief that your side and your ideas have really prevailed.¹⁰⁰

Wenn man die Beschreibung von Fall liest, könnte man an die hilflose “acquiescence” erinnert werden, die die Charaktere in Slaughterhouse-Five zeigen, wie zum Beispiel Billy Pilgrims Kommentar über das, was er in Dresden gesehen hat: “It was all right [...] Everything is all right, and everybody has to do exactly what he does. I learned that on Tralfamadore” (176). Falls Sicht auf die neue Art der Kriegsführung war nicht einzigartig, sondern typisch für die Überzeugungen vieler in der Zeit der Gegenkultur. Mailer, selbst eine Ikone der Gegenkultur, erklärte Jahrzehnte später:

Our problem’s not that we’re insecure about winning wars, we think we’re terrific when it comes to war. And, in fact, we probably are, in some stupid way—which is that we always have a huge amount of material—we’ve learned from General Grant on down the powers of overkill in war, and we just demolish people. We bury the opposition in sand.¹⁰¹

Vonneguts Darstellung des Krieges als unpersönlich, mechanisiert und als Reduktion einzelner Menschenleben auf die Bedeutungslosigkeit wird von einer weiteren Aussage von Fall übertroffen:

“War crimes” are recorded almost daily and sometimes by cameramen - the burning of villages, for example. There seems to be a predisposition on our side to no longer be able to see the Vietnamese as people against whom crimes can be committed. This is the ultimate impersonalization of the war...¹⁰²

Das sinnlose Abschlachten der Dresdner Zivilisten, Edgar Derbys und Eddie Sloviks absurden Hinrichtungen passen sicherlich zu einer solchen Beschreibung. Doch obwohl Krieg sinnlos erscheint, ist er kein Zufall. Vonnegut scheint die Meinung zu teilen, die viele im Zeitalter der Gegenkultur vertreten, dass Krieg untrennbar mit der Förderung der Konzerninteressen verbunden war. Der erste, der auf diese Situation aufmerksam machte und den viel zitierten Ausdruck „militärisch-industrieller Komplex“ prägte, war Dwight Eisenhower, der bei seinem Ausscheiden aus dem Amt vor den damit verbundenen Gefahren gewarnt hatte.¹⁰³

Robert Hipkiss erklärt, wie sich die Wahrnehmung von der traditionellen wohlwollenden Sichtweise des Kapitalismus als Motor des technologischen Fortschritts (Schließlich glaubten sogar Marxisten, dass der Kapitalismus eine notwendige Stufe vom Feudalismus zum Sozialismus sei) zu der Sichtweise in den 60er Jahren entwickelt hatte, dass Amerika von einer finsteren Allianz zwischen aggressivem Militarismus und der kapitalistischen Oligarchie übernommen wurde:

Capitalism and science appeared to many in the nineteenth century to be the appropriate means to human betterment. After two world wars, the bitter depression of the thirties, the advent of the atomic bomb and the missile race, and Asiatic wars in Korea and Vietnam, it became obvious that capitalism and science had created an enormous capacity for death and suffering. America’s part in this development had become one of world leadership. The burden of responsibility for the effects were unmistakeably ours.¹⁰⁴

Offensichtlich ist Vonneguts Kriegsdarstellung mit Kapitalismuskritik vermischt. In einem Interview mit dem Playboy-Magazin im Jahr 1973 erklärte er: “There is [in our culture] that implication that if you just have a little more fight, the problem can always be solved. This is so untrue that it makes me want to cry - or laugh.”¹⁰⁵

Seine Aussage kann sowohl für kriegerische [warist] Annahmen gelten, die Konflikte als eine gerechte und natürliche Methode zur Lösung von Problemen ansehen, als auch für die eindeutig amerikanische Rechtfertigung des Kapitalismus, die behauptet, dass unbegrenzter Erfolg durch den bloßen Willen und die Hartnäckigkeit des Einzelnen erreicht werden kann (das weit verbreitete Klischee von “pulling oneself by the bootstraps”). Und seine Unentschlossenheit, ob er mit Lachen oder Weinen reagieren soll, erinnert an die gemischte Reaktion (traumatisch und humorvoll) auf Krieg, Gewalt und soziale Ungerechtigkeit in Slaughterhouse-Five.

Es sind die Nazis selbst, die (wenn auch auf lächerliche Weise) die Unzulänglichkeiten der individualistischen Mythen des amerikanischen Wohlstandskapitalismus aufdecken. Billys ruinierte Zivilschuhe werden zum Propagandaobjekt, als ein deutscher Nachrichtenfotograf sie fotografiert, um zu zeigen, wie schlecht die amerikanische Armee ausgerüstet ist, “despite its reputation for being rich” (74).

Howard Campbell, der amerikanische Nazi, der für die deutsche Propagandamaschine arbeitete (der als Protagonist von Vonneguts Mother Night aufgetreten war), erklärt in einfachen Worten die ideologischen Säulen, die die Menschen bei der Stange halten und ein ungerechtes Gesellschaftssystem rechtfertigen. Er weist auf den amerikanischen Glauben hin, dass jeder reich werden kann und dass arme Menschen nur an ihrer eigenen Dummheit scheitern. Folglich, indem sie sich selbst und nicht äußeren sozialen Kräften die Schuld für ihr Versagen geben, hassen die Armen sich selbst und alle anderen Campbell fügt hinzu, dass die amerikanische Armee solchen Selbsthass auf die Armen durch eklatante Ungleichheiten bei der Ausrüstung verstärkt: Die Mannschaften erhalten schäbige Uniformen (wie Billys jämmerliches Outfit), während die Offiziere, die aus privilegierten sozialen Verhältnissen stammen, “dashingly-clad” (120) sind. Während Campbells Erklärungen amüsant vereinfachend sind und an die Passagen in Mailers The Naked and the Dead erinnern, die implizieren, dass Ungleichheiten zwischen Soldaten und Offizieren in der Armee symptomatisch für die Gesellschaft im Allgemeinen sind, werfen sie die berechtigte Frage auf, ob der amerikanische Traum der Realität nahe kommt oder nur ein Mythos, der die Menschen dazu bringen soll, gegen die Hoffnung zu hoffen, und sie bei der Stange zu halten.

Billys wohlhabendes, aber tödlich banales und langweiliges Leben in Ilium mit einer reichen und einfachen Frau, einem Hund namens Spot und einem Sohn, der sich den Greet Berets in Vietnam anschloss, eine langweilige Existenz, der er gelegentlich entkommt, um seine imaginären Abenteuer auf dem Planeten Tralfamadore zu verfolgen, ist eine ironische, bodenständige Version des amerikanischen Traums. In Vonneguts vorherigem Roman God Bless You, Mr Rosewater war Eliot Rosewater (der in Slaughterhouse-Five wieder auftaucht) deutlicher, als er erklärte, dass der amerikanische Traum “[had] turned belly up, turned green, bobbed to the scummy surface of cupidity unlimited, filled with gas, went bang in the noonday sun.”¹⁰⁶

Ein weiterer wichtiger Punkt bei der Bewertung der Historizität von Slaughterhouse-Five ist das Argument des Antikriegslagers, dass das amerikanische Engagement in Vietnam weniger Aufmerksamkeit für Probleme zu Hause wie Armut oder Rassendiskriminierung bedeute und dass es ironisch sei, für das Angebliche zu kämpfen Befreiung der Vietnamesen, als Schwarze und andere Kategorien von Amerikanern noch nicht frei waren, die gleichen Rechte wie die weiße Mehrheit zu genießen. In einer Rede in der Riverside Church in New York City im Jahr 1967 erwähnte Martin Luther King den Vietnamkrieg und seine Auswirkungen auf den Bürgerrechtskampf:

A few years ago there was a shining moment in that struggle. It seemed as if there was a real promise of hope for the poor both black and white - through the Poverty Program. Then came the build-up in Vietnam, and I watched the program broken and eviscerated as if it were some idle political plaything of a society gone mad on war, and I knew that America would never invest the necessary funds or energies in rehabilitation of its poor so long as Vietnam continued to draw men and skills and money like some demonic, destructive suction tube.¹⁰⁷

Kings Beschreibung der “demonic”, unpersönlichen Kriegsführung passt zu Vonneguts eigenem Diskurs, und die sozialen Probleme, auf die er anspielt, sind nicht weit von Vonneguts Kritik am amerikanischen Traum entfernt. King ist noch näher daran, Vonneguts Ideen vorwegzunehmen, wenn er darauf hinweist, dass

We were taking the young black men who had been crippled by our society and sending them 8,000 miles away to guarantee liberties in Southeast Asia which they had not found in Southwest Georgia and East Harlem. So we have been repeatedly faced with the cruel irony of watching Negro and white boys on TV screens as they kill and die together for a nation that has been unable to seat them together in the same schools. So we watch them in brutal solidarity burning the huts of a poor village, but we realize that they would never live on the same block in Detroit.¹⁰⁸

Die ironische Situation, in der schwarze amerikanische Soldaten für die Freiheit anderer kämpften, während sie selbst nicht dieselbe Freiheit genossen, war auch für den Zweiten Weltkrieg charakteristisch, erlangte jedoch während Vietnams mehr mediale Aufmerksamkeit. Die Ironie entgeht Vonnegut nicht, der wiederholt Rassismus und Intoleranz in der amerikanischen Armee und in der amerikanischen Gesellschaft im Allgemeinen aufdeckt. Das Niederbrennen des schwarzen Viertels von Ilium bei einem Aufruhr könnte durchaus eine Anspielung auf den 12th Street Riot in Detroit im Jahr 1967 sein, der auf Rassendiskriminierung beruhte und zu einer zunehmenden faktischen Segregation führte, die in Detroit immer noch ihren Tribut fordert. Auf Rassismus wird auch in der Szene angespielt, in der Billy von Skilehrern mit schwarzen Masken gerettet wird, was ihn an “blackface” weiße Entertainer erinnert, die in Minstrel-Shows als grob rassistische Karikaturen von Schwarzen auftreten.

Nicht von den Erwartungen abweichend betrachten die Nazis russische Gefangene als weniger menschlich, also schicken sie sie in ein “extermination camp”, während sie gleichzeitig ihre englischen Gefangenen verwöhnen (102). Doch während wir das von den Nazis erwarten, sind ähnliche Einstellungen auch in Amerika lebendig und wohlauf. Bertram Copeland Rumfoord, ein respektabler, siebzigjähriger Harvard-Professor, pensionierter General der Air Force Reserve und Autor von 26 Büchern, sieht sich selbst als „Superman“, hat Vorurteile gegenüber anderen Nationen und glaubt das der Brandbombenangriff auf Dresden war gerechtfertigt (ähnlich wie amerikanische Soldaten, die, wie Bernard Fall berichtete, ihre vietnamesischen Gegner nicht als “people against whom crimes can be committed” sehen konnten). An einer anderen Stelle im Roman fordert ein Redner des angesehenen Lions Club, die Nordvietnamesen unerbittlich zu bombardieren, damit sie zugeben, dass stärkeren Nationen dies erlaubt sein sollte: “force their way of life on weak countries.” Wie Marvin einfühlsam feststellt, “that is exactly what the United States is trying to do to the Vietnmese.”¹⁰⁹

Der Vonnegut-Antiheld: Ohnmacht und Unterwerfung

Eine feministische Lösung, auf die sich Peach beruft, um Kriegsrechtfertigungen zu bekämpfen, ist “eliminating the paradigm of ‘armed civic virtue’ that underlies realist and just-war approaches. This involves ‘devirilizing’ war discourse [...] and retrieving ‘female-linked imagery.’”¹¹⁰

Obwohl Hemingway, Mailer und Heller den Krieg alle als entmenschlichend dargestellt hatten und in Hemingways A Farewell to Arms das Bild der mechanisierten Kriegsführung als entmannende Erfahrung besonders lebendig ist, schufen alle drei Autoren Helden, die glamourösen, kriegerischen [warist] Konstruktionen von Männlichkeit entsprechen. In allen drei Romanen ist der Krieg im Wesentlichen eine männliche Prüfungserfahrung. Selbst in der absurden Welt von Catch-22 ändern der Wahnsinn und die Brutalität des Krieges nichts an der Tatsache, dass der Krieg auch als Milieu dient, in dem der Hauptprotagonist des Romans seine vorübergehende Feigheit überwindet und den männlichen, mutigen Akt der Konfrontation mit dem System begeht ... desertieren. Yossarians letzte Handlung des Romans, die scheinbar darauf hinausläuft, sich der Verantwortung zu entziehen, wird von Joseph Heller so wiedergegeben, dass es wie die Entscheidung eines starken, prinzipientreuen Mannes aussieht, in einem kritischen Moment seines Lebens „Nein“ zu den Machthabern zu sagen.

Vonneguts Slaughterhouse-Five markiert einen deutlichen Bruch mit früheren literarischen Darstellungen des Krieges. Vonneguts Kriegsdiskurs ist in der Tat “devirilized”: Es gibt keine Helden, keine Schurken, keinen Konflikt zwischen Gut und Böse oder dem Individuum und der “machine.” Es gibt keine Darstellung von Tapferkeit oder erfolgreichem Trotz, nur von sinnloser, willkürlicher Gewalt, die nur mit Passivität empfangen wird. Wie der Autor selbst zugibt, “there are almost no characters in this story, and almost no dramatic confrontations, because most of the people in it are so sick and so much the listless playthings of enormous forces.” (145)

Zu Beginn des Romans wird Vonneguts radikal neue Herangehensweise an den Kriegsdiskurs durch die Diskussion zwischen der Figur Vonnegut und Mary O’Hare, der Frau seines Kriegskameraden Bernard, veranschaulicht. Mary vermutet, dass Vonnegut plant, einen Roman in der Hemingway/Mailer-Tradition zu schreiben:

You were just babies in the war But you’re not going to write it that way, are you You’ll pretend you were men instead of babies, and you’ll be played in the movies by Frank Sinatra and John Wayne or some of those other glamorous, war-loving, dirty old men. And war will look just wonderful, so we’ll have a lot more of them. And they’ll be fought by babies like the babies upstairs (14)

Vonneguts Antwort ist, “...I don’t think this book of mine is ever going to be finished. I must have written five thousand pages by now, and thrown them all away. If I ever do finish it, though, I give you my word of honor: there won’t be a part for Frank Sinatra or John Wayne.” Er verspricht, den Roman “The Children’s Crusade” zu nennen (so einer der Untertitel), und den Protagonisten jede heroische Männlichkeit zu nehmen, und suggeriert darüber hinaus, wie Barbara Tepa Lupack erklärt, “how language falsifies war by transforming its cruelty into sentimental heroism and its calculation into innocence.”¹¹¹

Die anschließende Erzählung der schrecklichen Geschichte des Kinderkreuzzugs von 1213 (wo zwei geschäftstüchtige Mönche 30.000 Kinder großzogen, mit dem erklärten Ziel, nach Palästina zu ziehen, aber die wirkliche Absicht, sie als Sklaven in Nordafrika zu verkaufen) ist relevant, um Parallelen herzustellen zu historischen Ereignissen, die näher an Vonneguts Zeit liegen, Kreuzzugskampagnen, bei denen Menschen sterben, ohne genau zu wissen, wofür sie sterben: die Weltkriege sollten die Welt vor Imperialismus und Faschismus retten, Eisenhowers “crusade in Europe”, der Vietnamkrieg sollte die Vietnamesen vor dem Kommunismus retten.

Thomas Marvin unterscheidet zwischen Helden und Antihelden:

Traditionally, a hero is smart, strong, and courageous. He makes things happen. An anti­hero is of average or below-average intelligence, weak, and fearful. Things happen to him, and he responds feebly. The tales of heroes give readers the impression that they can take charge of their own destiny. Stories about anti-heroes teach us about our limitations.¹¹²

Vonneguts Romanfiguren in Slaughterhouse-Five fallen eindeutig in die letztere Kategorie. Billy ist der Hilfloseste von ihnen, und Lawrence Broer ordnet ihn in die Kategorie der “the walking dead of Samuel Beckett and Kurt Vonnegut, dangerously withdrawn if not catatonic characters who lapse into complete helplessness and paralysis”¹¹³ ein.

Billy macht eine lächerliche Figur, die allen heroischen oder machistischen Darstellungen von Männern im Krieg zuwiderläuft. Billy ersetzt einen jungen Mann, der im Kampf getötet wurde, und tritt kurz vor der katastrophalen Niederlage in der Ardennenoffensive seinem Regiment bei. Weit davon entfernt, das Aussehen eines Kriegers zu haben, er “was never even issued a steel helmet and combat boots” (32). Er hat mit den billigen Schuhen zu tun, die er für die Beerdigung seines Vaters gekauft hatte, von der er zurückkam, als er seinen Versandbefehl erhielt, Schuhe, die einen Absatz verfehlen und ihn unbeholfen wippen lassen. Billy, wird uns gesagt, “didn’t look like a soldier at all. He looked like a filthy flamingo” (33). Später bekommt er von einem toten Zivilisten einen Mantel geschenkt, der an der Taille eine Fackel, ein purpurrotes Futter und ein totes Tier am Kragen hat. Als die Briten ihn sehen, reagieren sie mitleidig: “This isn’t a man,” they say, “It’s a broken kite” (97).

Als ob sein Auftritt nicht schon unsoldatisch genug wäre, ersetzt er als Gefangener der Deutschen seine Beerdigungsschuhe durch ein Paar silbern lackierte Stiefel, die Cinderellas magische Pantoffeln darstellen (Überbleibsel eines von britischen Kriegsgefangenen inszenierten Theaterstücks). Außerdem improvisiert er eine Toga vom azurblauen Theatervorhang, um sich auf der Fahrt nach Dresden warm zu halten. Billys Aussehen ist somit das komplette Gegenteil traditioneller Bilder von Kriegern und Welten entfernt sogar von Hemingway oder Mailers Helden, die Kunststücke von fast übermenschlicher Kraft und Mut vollbringen. Hemingways Frederic Henry zeigt spektakuläre Tapferkeit, wenn er dem sicheren Tod durch die Hand der Carabinieri entgeht oder sich in der Schweiz in die Freiheit rudert. Mailers Hauptfiguren, ob positiv oder negativ, zeigen auch in The Naked and the Dead Mut oder einen starken Überlebenswillen. Sogar Hellers Yossarian, der für einen Großteil des Romans ein Feigling zu sein scheint, wird von dem starken Wunsch motiviert, am Leben zu bleiben und seine persönliche Unabhängigkeit zu bewahren.

Die Haltung von Billy Pilgrim ist jedoch äußerst passiv und gleichgültig, auch gegenüber seinem eigenen Schicksal. Als Kind war er von seinem Vater zum YMCA mitgenommen worden, um das Schwimmen nach der “Sink-or-Swim”-Methode zu lernen. Als Billy in den Pool geworfen wird, sinkt er zu Boden und wird ohnmächtig. Als die Deutschen versuchen, ihn als Gefangenen für ihren Propagandafilm zu fotografieren, müssen sie ihm sagen, dass er aufhören soll, wie ein Idiot zu lächeln (was er wahrscheinlich ist). Ebenso gleichgültig ist er, als der kriegsliebende Roland Weary versucht, ihn zu töten, und die Enziane nicht anders können, als “filled with a bleary civilian curiosity as to why one American would try to murder another one so far from home, and why the victim should laugh” (51) zu sein.

Er ist so an Passivität gewöhnt, dass er, als er nach einem Flugzeugabsturz von österreichischen Skilehrern gerettet wird, sie für deutsche Soldaten hält und ihnen seine Dresdner Adresse zuflüstert: “Schlachthof-fünf” (116). Obwohl ihm seine tralfamadorianische Einsicht erlaubt, Zeit und Ort seines eigenen Todes zu kennen (auf einer Tagung, auf der er zufällig am 31. Jahrestag des Brandanschlags auf Dresden einen Vortrag über fliegende Untertassen und die tralfamadorianische Interpretation der Zeit hält), ist er zu passiv, um etwas dagegen zu unternehmen.

Auch die anderen Charaktere in diesem “children’s crusade” werden ihrer Würde, “masculinity” oder ihres Heldentums beraubt. Der britische Oberst, der die Amerikaner im deutschen Kriegsgefangenenlager beherbergt, bemerkt: “We had forgotten that wars were fought by babies. When I saw those freshly shaved faces, it was a shock. ‘My God, my God,’ I said to myself, ‘It’s the Children’s Crusade’” (106). Nicht einmal ihre deutschen Entführer sind bedrohlicher: Die älteren Männer und die Jungen, die die amerikanischen Gefangenen bewachen, werden als “crippled human beings” (150) bezeichnet. Der Brandanschlag lässt nur vier der Wachen am Leben, und sie sind zu traumatisiert, um sprechen zu können. Zu Billy schauen sie “like a silent film of a barbershop quartet” (178), und er wird nicht umhin, (dank seiner Fähigkeit, in der Zeit hin und her zu reisen) an das Barbershop-Quartett erinnert zu werden, das kurz vor dem Absturz im Flugzeug sang, und an die Gruppe singender Optiker, die “Febs” (“Four-eyed-bastards”), der Jahre später auf Billys Jubiläumsparty auftrat.

Der kriegsliebende Roland Weary, der leicht als rücksichtslose Parodie auf mehr als eine der Figuren aus Mailers The Naked and the Dead durchgehen könnte, ist in keiner Weise würdevoller. Thomas Marvin nennt ihn “the prime example of how stories that glorify war shape the attitudes of young boys and make them eager to fight.”¹¹⁴ Weary ist in der Tat in einem waffenliebenden Umfeld aufgewachsen (sein Vater war ein Sammler von Waffen und Folterinstrumenten), und er trägt als Geschenk seines Vaters ein dreiseitiges Grabenmesser mit stacheligen Messingknöcheln am Griff mit sich herum. Dabei wirkt er eher als pathetische denn als bedrohliche Figur. Sein Verhalten und seine Faszination für Folter und Gewalt erklären sich aus seinen unglücklichen Erfahrungen als Kind, als er von seinen Altersgenossen ständig als “stupid and fat and mean” (44) zurückgewiesen wurde. Er versucht nun, die Frustrationen und Demütigungen seiner Kindheit zu kompensieren. Wie Marvin zu Recht betont, “He is really a boy playing war, not a soldier.”¹¹⁵

Die Hilflosigkeit, Hoffnungslosigkeit und der fehlende Lebenswille der Romanfiguren, die in einem Krieg gefangen sind, den sie nicht wirklich verstehen, spiegelt sich auf ergreifende Weise in der Szene wider, in der Billy auf Eliot Rosewater trifft (der Hauptdarsteller in Vonneguts vorherigem Roman God Bless You, Mr Rosewater). während sie beide Patienten im Veteran's Hospital sind, die wegen “similar crises” behandelt werden: teilweise aufgrund ihrer Kriegserfahrung finden sie das Leben sinnlos. Eliot hat einen vierzehnjährigen deutschen Feuerwehrmann getötet, den er für einen Soldaten hielt, und findet es schwierig, damit umzugehen. Er sagt Billy, dass “everything there was to know about life was in The Brothers Karamazov,” aber “that isn’t enough any more,” daher werden Psychiater eine sehr schwierige Aufgabe haben: sie “are going to have to come up with a lot of wonderful new lies, or people just aren’t going to want to go on living” (101). Es ist Eliot, der Billy in die Werke von Kilgore Trout einführt, dem Science-Fiction-Autor, der neben dem Einfluss der Außerirdischen aus Tralfamador einen großen Einfluss auf Billys Weltanschauung haben wird.

Edgar Derby ist die einzige Figur, die mit einer positiven oder idealistischen Motivation in Verbindung gebracht werden kann, sich dem Krieg anzuschließen, und seine Werte und sein letztendliches Schicksal erinnern an solche literarischen Figuren wie Hellers Clevinger oder Nately in Catch-22. Bedeutend älter als die anderen Soldaten (er ist 44 Jahre alt), schafft er es nur mit vielen Fäden in die Armee einzutreten. Von Beruf Staatskundelehrer, glaubt er aufrichtig und naiv an traditionelle Werte und an Ideale wie Mut oder Integrität (er liest auch The Red Badge of Courage, eine Anspielung von Vonnegut auf die Mängel der Kriegsliteratur).

Er ist der einzige, der Howard W. Campbell, dem amerikanischen Nazi (der Protagonist von Mother Night), gegenübersteht, der versucht, die amerikanischen Gefangenen für eine Spezialeinheit von Hilfstruppen zu rekrutieren, um auf deutscher Seite zu kämpfen. Doch sein absurder Tod fungiert als Bathos, der ihm jeglichen Dramatismus oder jede heroische Statur nimmt. Uns wird auf den ersten Seiten des Romans gesagt, dass “A whole city gets burned down, and thousands and thousands of people are killed. And then this one American foot soldier is arrested in the ruins for taking a teapot. And he’s given a regular trial, and then he’s shot by a firing squad” (4). Auch sein Tod wird kurz vor dem Ende des Romans, in bewusst beiläufigem Ton, erwähnt, unmittelbar nach einer Szene, in der die amerikanischen Kriegsgefangenen, umgeben von einer völlig zerstörten Mondlandschaft, in die verschütteten Luftschutzbunker und Keller hinabsteigen müssen und Tausende und Abertausende von gebackenen Zivilisten extrahieren: “Edgar Derby was caught with a teapot he had taken from the catacombs. He was arrested for plundering. He was tried and shot. So it goes.”

Die Technik erinnert natürlich an die wiederholten Schilderungen von Snowdens Tod in Catch-22, wo der Leser erst gegen Ende des Romans den vollen Schrecken des Todes der Figur sowie den Hauptgrund dafür offenbar Yossarian, anscheinend ein Antiheld, beschließt, das Spiel der Feigheit und des Überlebens bis zur letzten Konfrontation im Roman zu spielen. Edgar Derby und Yossarian sind in zwei völlig unterschiedlichen Rollen besetzt, entsprechend der literarischen Gestaltung ihres jeweiligen Autors. Wenn das Ende des Lebens eines prinzipientreuen, mutigen Mannes (Derby) komplett entglamouriert wird, passend zum ganzen Slaughterhouse-Five -Paket, wird gezeigt, dass ein Charakter, der wie ein hoffnungsloser Feigling aussieht, plötzlich sein Verhalten ändert und einige verblüfft Kritik an der Funktion von Yossarians ultimativer Geste.

Der Kriegsmythos und die Gefahren des Unternehmensliberalismus

Auch wenn Derbys Enthusiasmus für den Krieg durch Idealismus oder Naivität gerechtfertigt sein mag, zahlt sich dies am Ende nicht aus, und seine Geschichte vermittelt auch keine beeindruckende und überzeugende Botschaft an Menschen, die bereit sein könnten, in seine Fußstapfen zu treten. Abgesehen von dem unglücklichen Derby ist Wahnsinn das Wort, das einem in den Sinn kommt, wenn man einige der anderen Figuren bewertet. Lupack stellt fest, dass

The truly insane are those who, as Mary O’Hare tells Vonnegut, refuse to see the reality of war and who perpetuate it by romanticizing and glorifying it. Those, like Valencia, who associates sex and glamour with war. (“It was,” say the Tralfamadorians, “a simple-minded thing for a female Earthling,” especially one carrying in her womb the seeds of a future Green Beret conceived on her hdheymoon night, “to do” [121].) Those, like the British prisoners of war, magical fairy godmothers who transform its ugliness into “the most popular story ever told” (96). Adored by the Germans, who thought the POWs were exactly what Englishmen ought to be, the captive Brits “made war look stylish and reasonable, and fun” (94) even after four years as hostages.¹¹⁶

Die Assoziation von “sex and glamour with war” oder die Umwandlung des Krieges in “the most popular story ever told” sind wohl charakteristisch für einen Großteil der Kriegsliteratur, die vor Vonnegut geschrieben wurde, sogar für Literatur mit einer entschiedenen Antikriegsbotschaft. Hemingways Frederic Henry oder Hellers Yossarian waren Helden und gleichzeitig sexuelle Abenteurer, während in Mailers Figuren in The Naked and the Dead fast immer eine klare Beziehung zwischen Sexualität, Macht und Kriegsführung besteht. Krieg war hässlich und entmenschlichend, aber er bot einen hervorragenden Rahmen für dramatische und bedeutungsvolle Geschichten.

Die Art und Weise, wie die britischen Gefangenen den Krieg in einer Theateraufführung darstellen, die an Weihnachtspantomimen der Grundschule erinnert, ist ein Sinnbild für die schiere Absurdität kriegsverherrlichender Rhetorik und verstärkt das Bild von Soldaten als bloßen Kindern. Die Briten sind so verrückt wie Bertram Copeland Rumfoord, der erkennt, dass er in seiner siebenundzwanzigbändigen Official History of the Army Air Force in World War Two wahrscheinlich “put something about [Dresden]” sollte, aber sich Sorgen macht, “that a lot of bleeding hearts might not think it was such a wonderful thing to do” (191), und so kindisch wie Roland Weary, mit seiner unruhigen Kindheit, dem Herumspielen mit Waffen und seiner selbsttäuschenden Drei-Musketier-Fantasie. Wie Lupack zusammenfasst, “The real soldiers are babies, innocent children slaughtered on a false crusade. As the German war widow who cooks for the slaughterhouse workers affirms, ‘All the real soldiers are dead’”¹¹⁷.

Patrick W. Shaw hat eine ähnliche Ansicht von Vonneguts Figuren in Slaughterhouse-Five:

The men that we meet - and the few women too, for that matter - are ignorant, arrogant inept, foolish, stupid, misinformed, mentally disturbed, sociopathic, and pathetic. Even the spurious Vonnegut narrator admits he is nothing more than smoke and flatulence. Billy Pilgrim, Roland Weary, Wild Bob, Bertram C. Rumfoord - we meet them, listen to them, and learn what pathetic, comic creatures they are. Who could possibly take them seriously? They seem to be harmless, misdirected specimens in the human zoo. How can men so inept as these manage devastation so absolute as Dresden or Hiroshima?¹¹⁸

Shaw spricht einen sehr wichtigen Punkt an, nämlich dass, abgesehen vom Fehlen positiver Figuren, auch ekelhafte Charaktere im Wesentlichen tadellos sind. Es gibt keine Bösewichte, keine verabscheuungswürdigen oder teuflischen Figuren wie Mailers Cummings oder Hellers Milo, die den Krieg bewusst zu ihrem persönlichen Vorteil nutzen. Shaws Erklärung ist, dass als Ergebnis fortschrittlicher Technologie, “even though each individual is crucial in the war-making process, no single person is accountable.” In einer Zeit, in der der Nahkampf durch apokalyptische Brandbomben ersetzt wird, “No one individual stands eye to eye with an enemy, club or lance in hand, and makes the conscious decision to kill him. Modem weaponry makes it easy to kill with no blood on our hands.”¹¹⁹

Kriege nicht literarisch in Form von Helden und Schurken darzustellen, war für den besonderen politischen Kontext relevant, in dem Vonnegut seinen Roman schrieb. Auf einer Antikriegskundgebung im April 1965 verurteilte Paul Potter, der damalige Präsident der SDS (Students for a Democratic Society), die von den Amerikanern in Vietnam begangenen Gräueltaten und präzisierte dass:

I do not believe that the President or Mr. Rusk or Mr. McNamara or even McGeorge Bundy are particularly evil men. If asked to throw napalm on the back of a ten-year-old child they would shrink in horror - but their decisions have led to mutilation and death of thousands and thousands of people.¹²⁰

Was aus Potters Aussage gefolgert werden kann, ist, dass es nicht einzelne Personen sind, die für die Brutalität des Krieges oder die extreme Zerstörung und das Leid, das unschuldigen Zivilisten zugefügt wird, verantwortlich sind. Vielmehr ist das “system” schuld, nicht der Einzelne: Bürokratie, Hierarchie und das, was Heller “military logic” nannte, sorgen dafür, dass Eigenverantwortung unmöglich ist. Eine solche Vietnam-Interpretation hat eine verblüffende Ähnlichkeit mit der Situation in Slaughterhouse-Five, wo eine (angeblich) strategisch unwichtige Stadt völlig ausgelöscht wird, aber niemand bereit ist, Verantwortung zu übernehmen, und niemandem die Schuld gegeben wird. Es überrascht nicht, dass es Ende der 60er Jahre schwierig war, die Leute, die Amerika regierten und den Vietnamkrieg begonnen hatten, als Bösewichte oder Monster darzustellen, da sie alle Liberale mit den besten Referenzen und den besten Absichten waren. Truman und Eisenhower waren Liberale, ebenso wie Kennedy, der von linken Intellektuellen, einschließlich Norman Mailer, der sich aktiv an seinem Präsidentschaftswahlkampf beteiligt hatte, enthusiastisch unterstützt worden war. Kennedy rühmte sich einer Regierung, die mit “the best minds of his generation,” besetzt war (Allen Ginsberg muss natürlich anders gedacht haben), hatte grandiose Ambitionen, “winning the hearts and minds”, um die Oberhand zu gewinnen im Kalten Krieg usw. Lyndon B. Johnson, der 1964 mit der größten Mehrheit in der amerikanischen Geschichte gewählt wurde (61 %), hatte auch bewundernswerte liberale Initiativen: den „Krieg gegen die Armut“, das „Great Society“-Programm oder Medicare.

Keiner von ihnen hatte die militaristische, reaktionäre Aura, die man von Kriegstreibern erwarten würde. Carl Oglesby, Potters Nachfolger als Präsident des SDS, vertrat eine ähnliche Ansicht und bemerkte den Kontrast zwischen dem liberalen Hintergrund der Politiker, die den Krieg führten, und der systematischen Zerstörung, die er mit sich brachte:

The original commitment in Vietnam was made by President Truman, a mainstream liberal. It was seconded by President Eisenhower, a moderate liberal. It was intensified by the late President Kennedy, a flaming liberal. Think of the men who now engineer that war - those who study the maps, give the commands, push the buttons, and tally the dead: Bundy, McNamara, Rusk, Lodge, Goldberg, the President himself. They are not moral monsters. They are all honorable men. They are all liberals.¹²¹

Durch die ironische Gleichsetzung von “liberals” mit “honorable men” bekräftigt Oglesby, dass Krieg nicht auf Reaktionäre beschränkt ist und dass ansonsten wohlmeinende Individuen in verabscheuungswürdige Handlungen verwickelt sind, wenn sie in einem System gefangen sind, in dem Unternehmensinteressen eine militärische Intervention diktieren. Was Amerika im Kalten Krieg tat, war kein traditioneller Imperialismus, sondern, wie es von Antikriegsprotestierenden wahrgenommen wurde, ein Imperialismus, bei dem militärische Aggression mit einer hochtrabenden liberalen Rhetorik übersättigt wurde, den vermeintlichen Interessen der Besetzten zu dienen.

Vonneguts eigene Interpretation des Krieges und was ihn ausmacht, ist den Ansichten von Oglesby und Potter auffallend ähnlich. Die nüchterne Art, mit der der Romanautor Gräueltaten beschreibt, und die Art, wie seine Figuren konstruiert sind, verhindern das Herausgreifen und Auseinanderhalten von Freund und Feind, Schurken oder Helden. Ein von Tom Hearron zitiertes Fragment vom Palm Sunday scheint darauf hinzudeuten, dass, wenn Vonnegut irgendjemanden für die Bombardierung Dresdens verantwortlich macht, es er selbst ist:

Only one person on the entire planet benefited from the raid, which must have cost tens of thousands of dollars. The raid didn’t shorten the war by half a second, didn’t weaken a German defense or attack anywhere, didn’t free a single person from a death camp. Only one person benefited—not two or five or ten. Just one Me. I got three dollars for each person kilied. Imagine that.¹²²

The Gutless Wonder, einer der Romane von Kilgore Trout, verwendet eine verrückte, aber treffende Metapher, um das Problem der Schuld (oder Schuldlosigkeit) anzugehen, und spiegelt damit Vonneguts eigenen Ansatz wider. In Trouts Roman verbrennt ein Roboter mit Mundgeruch geliertes Benzin aus Flugzeugen auf Menschen darunter. Der Mundgeruch des Roboters erinnert an “mustard gas and roses” im Mundgeruch des Erzählers. Vonnegut gesteht: “I have this disease late at night sometimes, involving alcohol and the telephone. I get drunk, and I drive my wife away with a breath like mustard gas and roses” (4). Senfgas und Rosen werden auch in der Beschreibung der Dresdner Leichengruben erwähnt: “There were hundreds of corpse mines operating by and by. They didn’t smell bad at first, were wax museums. But then the bodies rotted and liquefied, and the stink was like mustard gas and roses” (214). Trouts Roboter hat kein Gewissen und keine Schaltkreise, die es ihm ermöglichen, die moralischen Implikationen dessen zu erkennen, was er tut, aber er sah menschlich aus, konnte tanzen und ging sogar mit Frauen aus, also “nobody held it against him that he dropped jellied gasoline on people. But they found his halitosis unforgivable” (168). Er wird erst dann als richtiger Mensch akzeptiert, nachdem er sein Atemgeruchproblem gelöst hat und das “better living through chemistry” ausnutzt. Lupack nennt Trouts Geschichte “a sanitized, only mildly fictionalized, and above all prescient vision of pure technology’s pseudotriumph in Dresden” und behauptet das

“Gutless wonder” is, for Vonnegut, a description not just of the robot programmed to commit such crimes but also of the people who build and then use him to cover up their own unconscionable acts and of the anonymous institutions that glorify technology at the expense of humanity.¹²³

Zwischen Passivität und moralischem Protest

Auf einen oberflächlichen Blick könnte es scheinen, als wäre Slaughterhouse-Five von einem passiven Standpunkt aus geschrieben. Es mag den Anschein haben, dass die Schrecken des Krieges nur mit distanzierter und resignierter Akzeptanz betrachtet werden: Krieg ist schrecklich, aber niemand ist schuldig und niemand kann etwas dagegen tun. Das würde bedeuten, die Haltung der Außerirdischen aus Tralfamador zu akzeptieren, die Billy entführen. Ihre revolutionäre Vision von Zeitreisen ermöglicht es ihnen, mit den Wechselfällen des Lebens umzugehen, ohne sie zu konfrontieren:

“So -” said Billy gropingly, “I suppose that the idea of preventing war on Earth is stupid, too.”

“Of course.”

“But you do have a peaceful planet here.”

“Today we do. On others days we have wars as horrible as any you’ve ever seen or read about. There isn’t anything we can do about them, so we simply don’t look at them. We ignore them. We spend eternity looking at pleasant moments - like today at the zoo. Isn’t this a nice moment.”

“Yes.”

“That’s one thing Earthlings might learn to do, if they tried hard enough; ignore the awful times, and concentrate on the good ones.”

“Um,” said Billy Pilgrim. (101-102)

Die Menschen, die das Gemetzel in Dresden miterlebt haben oder in den Leichenminen gearbeitet haben, mögen von dem Anblick schockiert oder verstört gewesen sein, aber die Haltung der Tralfamadorianer ist eine von glückseliger Distanziertheit, und Billy tut es ihm gleich. “When a Tralfamadorian sees a corpse,” sagt Billy, “all he thinks is that the dead person is in bad condition in that particular moment, but that the same person is just fine in plenty of other moments. Now, when I myself hear that somebody is dead, I simply shrug and say what the Tralfamadorians say about dead people, which is ‘So it goes’” (26-27). Der Satz “So it goes” folgt auf jede Erwähnung von Tod oder Katastrophe im Roman, sei es die Ermordung von Robert Kennedy, die Zerstörung Dresdens, die sinnlose Hinrichtung von Derby oder die Zerstörung des Universums. Es scheint Lässigkeit, Duldung oder Fatalismus seitens des Erzählers anzudeuten, der nicht zwischen den Ebenen der Tragödie zu unterscheiden scheint, unabhängig von der Intensität. Wie Sanford Pinsker es ausdrückt, “The death of a fictional character, champagne bubbles or six million Jews generates an identical response on Tralfamadore. So it goes.”¹²⁴

Das ultimative Beispiel tralfamadorianischer Gleichgültigkeit hat mit dem Ende der Welt zu tun, das nicht das Ergebnis menschlicher Kriegsführung oder apokalyptischer Konflikte ist, wie sie in den Mythologien verschiedener Kulturen dargestellt werden, sondern das Ergebnis eines tragisch komischen Vorfalls: ein tralfamadorianischer Testpilot, der mit neuen Treibstoffen für Untertassen experimentiert, “presses a starter button, and the whole Universe disappears” (117). Nicht besonders begeistert von einem so unwürdigen und antiklimaktischen Ende der Geschichte, fragt er, ob es keine Möglichkeit gibt, den Piloten vom Knopf fernzuhalten. Die Antwort, die er bekommt, ist: “he has always pressed it, and he always will. We always let him and we always will let him. The moment is structured that way” (117).

Tralfamadorianer haben ihre eigenen Formen des literarischen Ausdrucks, und ihre Romane sind in kurzen Ansammlungen von Symbolen angelegt, die durch Sterne getrennt sind. Jeder dieser Klumpen ist eine kurze, dringende Nachricht, die eine Situation oder eine Szene beschreibt (Billy vergleicht sie mit Telegrammen). Die Tralfamadorianer lesen sie alle auf einmal, nicht nacheinander. Wie ein Tralfamadorianer Billy erklärt,

There isn’t any particular relationship between all the messages, except that the author has chosen them carefully, so that, when seen all at once, they produce an image that is beautiful and surprising and deep. There is no beginning, no middle, no end, no suspense, no moral, no causes, no effects. What we love in our books are the depths of many marvelous moments seen all at one time. (82)

Während Vonneguts fragmentierter, telegrafischer Stil in Slaughterhouse-Five dem seiner Tralfamadorianischen Gegenstücke ähnlich sein mag, teilt er trotz oberflächlicher Erscheinungen nicht ihre Passivität. Robert Jay Lifton interpretiert den ominösen Satz „So geht es“ eher als sarkastisch als fatalistisch und argumentiert dass “Vonnegut uses the phrase all through the book with a combination of gaiety and terror, as a form of mocking witness to man’s unfeeling murders, to his equally unfeeling survival of those murders, and to precisely the resignation the phrase suggests.”¹²⁵

Es gibt im Roman eindeutige Stellen, die jeden Eindruck der Passivität des Autors widerlegen. Der vielleicht mächtigste ist der biblische Hinweis auf Lots Frau, die, gerettet vor der Zerstörung von Sodom und Gomorra, Gottes Befehlen nicht gehorcht und sich umkehrt, um nachzusehen “where all those people and their homes had been.” Sie wurde für ihre trotzige Geste in eine Salzsäule verwandelt, aber Vonnegut sympathisiert mit ihrer Entscheidung: “she did look back, and I love her for that, because it was so human” (22).

Salzsäule Vonnegut und schizophrene Reaktionen auf den Krieg

Vonnegut weist ausdrücklich darauf hin, dass er als Autor und Erzähler genauso involviert ist wie Lots Frau: “People aren’t supposed to look back. I’m certainly not going to do it anymore. I’ve finished my war book now. The next one I write is going to be fun. This one is a failure, and had to be, since it was written by a pillar of salt” (22).

Wenn ein Kriegsroman von einer Salzsäule geschrieben wird, erwartet man keine Aufregung und Spannung, starke Charaktere und dramatische Situationen, um sie auf die Probe zu stellen. Man erwartet auch nicht, positive Lektionen zu lernen, obwohl einigen Figuren eine schreckliche Lektion erteilt wird, die sie nie vergessen werden. Vonnegut erklärt seinen fragmentierten Stil und den Mangel an ideologischen Kommentaren zur Zerstörung Dresdens damit, dass sein Roman im Grunde eine traumatische Reaktion auf Ereignisse katastrophalen Ausmaßes sei:

It is so short and jumbled and jangled, Sam, because there is nothing intelligent to say about a massacre. Everybody is supposed to be dead, to never say anything or want anything ever again. Everything is supposed to be very quiet after a massacre, and it always is, except for the birds.

And what do the birds say? All there is to say about a massacre, things like “Poo-tee-weet?”(19)

Religiöse Metaphern sind nicht auf Lots Frau und die Zerstörung von Sodom und Gomorra beschränkt. Einige mögen wie Marvin argumentieren, dass Billy als “Christ-figure” angesehen werden könnte. Marvin macht ein starkes Argument für seine Argumentation:

When the Americans arrive at the prison camp after ten days in the boxcar, Billy is hanging from the crossbeams, as if “self-crucified”. Late in life he has a brief career as the prophet of Tralfamadorian fatalism. Like Jesus during his last supper, he tells his followers that he must die soon, they protest, and he insists that his death is part of a larger plan.¹²⁶

Die Ähnlichkeiten sind in der Tat verblüffend und scheinen Billy als eine schicke, postmoderne Parodie auf Christus darzustellen. Christus kann als Symbol für Ausdauer und passiven Widerstand angesehen werden, und Billy scheint ein erbärmlicher und wirkungsloser Messias zu sein. Aber Marvin macht einen wichtigeren Punkt, wenn er zu dem Schluss kommt, dass

Like Jesus, Billy suffers and dies in spite of his innocence, and this is the most important connection between the two. In Slaughterhouse- Five, Billy and Jesus represent the suffering of essentially innocent people. But for Vonnegut, suffering does not come with the promise of a reward after death.¹²⁷

Daraus folgt, dass Billys Leiden sinnlos ist, und die Lektion, die man lernen könnte, ist, dass Passivität und blindes Vertrauen auf den “larger plan” den Tag nicht retten.

Christliche Bilder erscheinen wieder in Kilgore Trouts Roman The Gospels from Outer Space. Ein Tralfamadorianer studiert das Christentum, um zu verstehen, warum es Christen trotz der friedlichen, liebevollen Natur ihrer Religion so leicht fällt, grausam zu sein, und entdeckt einen bedeutenden Fehler im Neuen Testament. Anstatt Mitgefühl für alle zu lehren, unabhängig vom sozialen Status, die Evangelien, “actually taught this: Before you kill somebody, make absolutely sure he isn’t well connected” (108-09). Das Problem, so der außerirdische Gelehrte, ist, dass die Menschen wissen, dass Christus als Sohn Gottes gut verbunden ist, also ist ihre Reaktion auf die Kreuzigung “Oh, boy - they sure picked the wrong guy to lynch that time!” (109). Wenn es “wrong” Menschen zum Lynchen gibt, impliziert dies natürlich, dass es die richtigen Menschen zum Lynchen gibt. Die Lösung, die der Außerirdische findet, ist ein neues Evangelium, in dem Jesus immer noch die gleichen großzügigen Ideen predigt, aber ein Niemand ohne Verbindungen und ohne göttliche Unterstützung ist. Als er schließlich gekreuzigt wird, öffnet sich der Himmel und Gott verkündet, dass er den Penner als seinen Sohn adoptiert und dass jeder, der in Zukunft einen Penner quält, schrecklich bestraft wird.

Vonnegut scheint mit Jungs Theorie über Schizophrenie vertraut gewesen zu sein, wobei er weit mehr als seinen erklärten schizophrenen Stil in Slaughterhouse-Five berücksichtigte. Die Fragmentierung der Erzählung und die Ursachen, die anscheinend dazu geführt haben, sowie das Verhalten vieler verrückter oder scheinbar gesunder Charaktere haben mit Schizophrenie und ihren Erscheinungsformen zu tun.

Während Jung akzeptierte, dass Schizophrenie manchmal durch eine genetische Veranlagung verursacht wird, führte er die meisten Fälle von Schizophrenie auf ein extremes Trauma zurück, das eine biochemische Reaktion im Gehirn hervorgerufen hatte. Er unterschied sich von Freud darin, dass das Trauma nicht unbedingt sexueller Natur sein muss. Die beiden Grundformen der Schizophrenie zeigen, dass die betroffene Person entweder völlig von der Welt entfernt ist, nicht in der Lage ist zu sprechen, zu essen oder mit der umgebenden Welt zu interagieren, oder ganz im Gegenteil, sich hysterisch, unkontrollierbar und gewalttätig verhält¹²⁸. Billy mit seinem katatonischen Verhalten und seinen tralfamadorianischen Zeitreisen oder die überlebenden deutschen Wachen, die nicht sprechen können, oder die englischen Gefangenen, die in ihrer Märchenwelt des “stylish and reasonable” Krieges leben, können in die erste Kategorie aufgenommen werden, während Menschen wie Weary , mit seiner pathologischen Gewaltlust, oder der wahnsinnige Offizier Wild Bob, oder der sadistische Lazzaro (Billys Attentäter) oder diejenigen, die solche sinnlosen Gewaltakte wie die Auslöschung Dresdens oder die Hinrichtung von Edgar Derby und Private Eddie Slovik anordnen, passen hinein letzteres. Tatsächlich könnten Charaktere wie Weary oder Lazzaro in beide Kategorien passen, da sie Selbsttäuschung mit unkontrollierbarem Gewaltdrang kombinieren.

Die schizophrene Metapher ist somit der ultimative Angriff auf [warist] ideologische Annahmen. Krieg wird als Wahnsinn dargestellt und nicht als „normales“ menschliches Unternehmen, komplett mit glamourösen, dramatischen Konflikten. Es macht Männer dysfunktional, erbärmlich und machtlos, “so sick and so much the listless playthings of enormous forces” (145), dass sie sowohl zögern als auch nicht in der Lage sind, die Kampftugenden, die Ausdauer und die Überlebensfähigkeiten zu testen, aus denen einige Funktion von Yossarians ultimativer Geste.

Abschließende Bemerkungen

Sich in die Lage zu versetzen, Schlussfolgerungen zu ziehen, wird in einer Welt, in der sich die Wahrnehmung von Kultur im Allgemeinen und Literatur im Besonderen schnell ändert, während die Vielfalt der (oftmals gegensätzlichen) Meinungen koexistiert, wahrscheinlich nicht zu anderen als vorläufigen Aussagen führen und Positionen macht ein solches Unternehmen äußerst zögerlich.

Es ist sicher, dass der Schreiber dieser Zeilen andere Schlüsse ziehen und etwas andere Ansichten äußern wird, wenn seine Lebens- und literarische Erfahrung umfassender geworden ist. Was vorerst getan werden kann, ist nur, das Geschriebene noch einmal durchzusehen, die Hauptpunkte zu überblicken und zusammenzufassen und die Dinge sozusagen auf den Punkt zu bringen. Die Dinge auf den Punkt zu bringen, ist jedoch ein riskantes Geschäft, das häufig zu Vereinfachungen und Verzerrungen führt.

Es gab eine Zeit, in der geschriebene Texte eine Aura von Endgültigkeit und Stabilität hatten, auch wenn echte Menschen als zögerlicher und weniger entschieden in ihren Äußerungen galten. Verba volant, scripta manent, pflegten die Römer zu sagen. Und was übrig blieb, sollte eine bestimmte, stabile Bedeutung haben. Die New Critics entließen den Autor und konzentrierten sich auf die „Realität“ des geschriebenen Textes.

Relativität und Ungewissheit, verpackt in so bequeme Ausdrücke wie “incredulity towards metanarratives”, wurden eindrucksvoll und großartig durch Gewissheit ersetzt und von Theoretikern des postmodernen und poststrukturalistischen Zeitalters beworben, die sogar die Bedeutung von Texten untergruben, zusätzlich zu den Armen, sterblicher und sterbender [author] (nicht [Author], Gott bewahre, wenn dies ein angemessener poststrukturalistischer Ausruf sein könnte), der in die bescheidene Rolle des Drehbuchautors verbannt ist. Roland Barthes verkündete den Tod des Autors und die Freilassung von Text und Leser:

We know now that a text is not a line of words releasing «a single “theological” meaning (the “message” of the Author-God) but a multi­dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture.¹²⁹

Die Idee, dass Texte Texturen von Zitaten oder Orte sind, an denen sich verschiedene Stimmen vermischen und aufeinanderprallen, wurde von Mikhail Bakhtin geäußert (und etwas später nach der Übersetzung auch im Westen entdeckt), und seine Theorie des Dialogismus hat sich seitdem durchgesetzt an. Wenn solche Ansichten jedoch “to the end of the road” geführt werden, könnten sie gelassene Leser dazu veranlassen, die Historizität der Texte, mit denen sie sich beschäftigen sollen, zu vernachlässigen, sie als Orte zu betrachten, Orte, an denen die von der Dekonstruktion propagierte „kontinuierliche Bedeutungsverschiebung“ regiert, an denen alles erlaubt ist, was die Interpretation anbelangt.

Ich habe Ansichten über Textrelativismus und Dialogismus mit Vorsicht eingenommen und mich bemüht, die persönliche und kollektive Erfahrung, die Pluralität der Stimmen, die die diskutierten Autoren zeigen, zu untersuchen. Ich habe auch den kulturellen Determinismus, den sozialen und politischen Kontext, den Einfluss vorherrschender Ideologien¹³⁰ und literarischer Traditionen auf Autoren berücksichtigt, die, zumindest wie sie hofften und dachten, mehr als bloße Drehbuchautoren von Kriegsliteratur sind.

Kapitel Eins (Kriegsspiele und diskursive Praktiken in Hemingways A Farewell to Arms und Hellers Catch-22) verglich und kontrastierte zwei wichtige Kriegsromane, die über die mimetische Reproduktion persönlicher Erfahrungen hinausgehen. Beide zeigen das Individuum im Gegensatz zur entmenschlichenden Realität des Krieges in historischen Kontexten, in denen persönliche Tapferkeit und Heldentum durch das Aufkommen zunehmend technologischer, unpersönlicher Kriegsführung ernsthaft untergraben wurden.

Die Protagonisten beider Romane erkennen, dass der Feind nicht unbedingt auf der anderen Seite ist, und sie müssen ihre Persönlichkeit auf eine Weise behaupten, die in der traditionellen Kriegsliteratur als unerwartet angesehen wird. Obwohl Hemingway anfangs versucht ist, eine glamouröse Kriegerfigur zu erschaffen und mit sich selbst in Verbindung zu bringen, fördert sein Roman schließlich das Bild des Individuums, das sich dem menschlichen Zustand stellt, und nicht das des Feindes, der sich auf beiden Seiten des Niemandslandes zu befinden scheint.

Trotz seiner Verurteilung des Krieges kommt A Farewell to Arms der erwarteten Formel des Kriegsromans viel näher als Hellers Catch-22. Hemingway zeigt männliche Charaktere, die Widerstand und Ausdauer zeigen, auch wenn sie manchmal in unheldenhafte Situationen verwickelt sind. Ganz anders in Hellers Roman, wo es nur eine Szene echten menschlichen Leids gibt, die zunächst nur angedeutet, dann wieder aufgenommen und zwanghaft gesteigert wird und dem Roman den Status eines Kriegsromans einbringt. In Catch-22 wird der Krieg, abgesehen von Snowdens Sterbeszene, nicht realistisch wiedergegeben; es wird nur zu einer Reihe metaphorischer (und hyperbolischer), absurder Ausdrücke der bürokratischen Gesellschaft im Allgemeinen, die, wie Yossarian erkennt, nur bekämpft werden kann, indem man aus den Teufelskreisen herauskommt, die sie erzeugt. Diese neue Art, den Krieg zu sehen, und Yossarians endgültige Haltung, schlug in den Jahren der Gegenkultur eine sensible Saite an.

Es ist interessant festzustellen, wie zwei verschiedene persönliche Geschichten (Hemingway, der Fahrer des Krankenwagens, der den Soldaten Lebensmittel liefert, und Heller, der Kampfbomber, der dem schrecklichen deutschen Flakfeuer gegenübersteht) zu unerwarteten „Produkten“ der Kriegsliteratur führten: Hemingways Version näher an „der Realität“, Heller ist ein stilisierteres, hyperbolisches, absurderes Szenario, das viele bereit sind, als des Genres unwürdig abzutun. Die unterschiedlichen kulturellen (und gegenkulturellen) Kontexte bestimmen maßgeblich die „endgültige Interpretation“ der beiden literarichen „Kriegsspiele“.

Kapitel zwei (Norman Mailers Sibyllinischer Kriegsdiskurs: Die Nackten, die Toten, die Unterworfenen, die Mächtigen) zeigte, wie sich die Kriegserfahrung des Autors Ende der 40er Jahre mit seiner Besorgnis über die “increasing drift towards a disastrous and domestic fascism” in den USA verband. Die Drohungen und schmerzhaften Dilemmata, die einige linke Intellektuelle damals (vor und nach dem Zweiten Weltkrieg) in Betracht gezogen haben, werden dem Panorama gegenübergestellt, das ein breites Spektrum von Personen zeigt, die „nackt“ in den Netzen des Zweiten Weltkriegs gefangen wurden für die Mischung aus kriegerischen [warist] und pazifistischen Botschaften, die Mailers Buch zeigt. Obwohl Mailers Roman scheinbar gegen den Krieg ist, ist er nicht frei von kriegerischem [warist] ideologischem Ballast, wenn es um Bilder, Metaphern oder Darstellungen von Konflikten oder Geschlechterrollen geht. Dies erinnert an eine ähnliche Mischung in Hemingways Roman, und die Verbindung ist nicht irrelevant, da Mailer ein begeisterter Schüler des großen modernistischen Meisters war.

Das letzte Kapitel befasste sich mit dem Roman, der sich am weitesten von den Konventionen der Kriegsliteratur entfernte: Vonneguts Slaughterhouse-Five. Wie Catch-22 räumt dieses Buch, das heute im Mittelpunkt des postmodernen Kanons steht, mit den großen Romanen der Geschichte sowie mit den schriftstellerischen Konventionen der Literatur im Allgemeinen und der Kriegsliteratur im Besonderen auf, um den Glanz zu zerstören, von dem Romanen ausgehen harte Männer in schwierigen Kriegssituationen fördern.

Der Roman wird offensichtlich nicht in Hollywood-Filme mit Größen wie John Wayne oder Sylvester Stallone aufgenommen. Sein indirekter, fragmentarischer, schizophrener, ironischer Stil verwebt die gesamte Menschheitsgeschichte und das Universum mit der erbärmlichen Antikriegsgeschichte einer der postmodernen Antifiguren, Billy Pilgrim.

Das literarische Design von Slaughterhouse-Five wird wahrscheinlich nicht blenden, Ehrfurcht einflößen und einfältige Individuen ermutigen, bemerkenswerten Kriegern nachzueifern, um aus dem wunderbaren Geschäft, sich in mit unschuldigen Menschen überfüllten Bussen selbst in die Luft zu jagen, eine raison d’etre für sie zu machen davon träumen, heilige Kriege gegen wilde, monströse Feinde zu führen. Es ist auch nicht wahrscheinlich, dass es stolze und selbstgerechte Kreuzritter auf ihrer epischen Reise zur Emanzipation der ganzen Welt durch glänzendes Schwert und Rüstung ermutigt.

Jedes bisschen zählt, und der persönliche Beitrag jedes Diskursproduzenten, ob literarisch oder nicht, “poo-tee-weets” und “anti-glacier novels”, Teil der umfassenden kulturellen Realität, spiegelt aktuelle Entwicklungen wider und beeinflusst sie die kürzere oder längere Laufzeit.

Literaturverzeichnis

Hauptquellen

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¹ Zitiert in Eve Browning Cole. “On the History, Nature and Disadvantages of Warmaking Philosophy.” Social and Political Philosophy: Contemporary Perspectives. Ed. James P. Sterba. London: Routledge, 2001, S.61.

² Ame Axelsson . Restrained Response: American Novels of the Cold War and Korea, 1945-1962. New York: Greenwood Press, 1990, S. xiv.

³ Ernst Hemingway. “Introduction” Men at War: The Best War Stories of All Time. Ed. Ernst Hemingway. New York: Bramball House. 1955. S. xiii.

⁴ Axelsson, S.xiv.

⁵ ibid., S..xiv-xv.

⁶ Chris Barker. Cultural Studies. Theory and Pratice. London - Thousand Oaks - New D e lhi: Sage Publications, 2003, S.33.

⁷ Cary Nelson, “Always Already Cultural Studies,” in John Storey (ed.), What Is Cultural Studies? A Reader, London: Arnold, 1996, S. 273-4.

⁸ Donald A. Wells - editor. An Encyclopedia of War and Ethics. Westport, CT: Greenwood Press, 1996. S.482.

⁹ Barker, S. 10.

¹⁰ Wells, S. 482.

¹¹ Nelson Aldrich. “Interview with James Jones.” The Art of Fiction No.22 . Issue 20, Autumn-Winter 1958-9. S.19.

¹² Rpt. J. Hoberman. “Only One Catch”. Artforum International. Vol. 33. Issue 2 (October 1994). S.9.

¹³ Lisa Tyler. Student Companion to Ernest Hemingway. Westport, CT: Greenwood Press. 2001. S.59.

¹⁴ Wenn man unter „Thema“ eine wichtige Aussage versteht, die mit dem Thema verbunden ist, und wenn man noch bedenkt, dass es in einem literarischen Text so etwas wie ein „Zentrum“ gibt.

¹⁵ Michael Reynolds. Hemingway: The 1930s. New York: Norton, 1997, S. 60.

¹⁶ Millicent Bell. “Pseudoautobiography and Personal Metaphor ”. Ernest Hemingway's a Farewell to Arms.Ed. Harold Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1987. S. 113.

¹⁷ Alex Vemon. “War, Gender, and Ernest Hemingway”. The Hemingway Review. Volume: 22. Issue: 1 ( 2002). S.37.

¹⁸ Ibid.

¹⁹ H. Bloom, “Introduction,” in Ernest Hemingway's a Farewell to Arms. Ed. H. Bloom, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1987. S.3

²⁰ A. Vernon, op. cit., S. 37.

²¹ Rpt. Barbara Tepa Lupack. Insanity as Redemption in Contemporary American Fiction: Inmates Running the Asylum. Gainesville, FL: University Press of Florida, 1995. S. 20-21.

²² Ernest Hemingway. A Farewell to Arms. New York: Charles Scribner’s Sons, 1969, S. 191. Im Folgenden wird im Text durch Seitenzahlen in Klammern auf diese Ausgabe verwiesen.

²³ Hemingway, Men at War. S.9.

²⁴ R. Merrill. “Tragic Form in A Farewell to Arms” in Ernest Hemingway's a Farewell to Anns. Ed. H. Bloom, Philadelphia: Chelsea House Publishers. 1987. S. 25.

²⁵ Vernon, S.39.

²⁶ T.R.Whissen. Classic Cult Fiction. New York: Greenwood Press. 1992. S.55.

²⁷ Axelsson, S.xvii.

²⁸ In Robert Merrill. Joseph Heller. Boston: Twayne Publishers, 1987. S.12

²⁹ ibid. S. 10

³⁰ Barbara Tepa Lupack, S.23.

³¹ in Robert Merrill, S. 10.

³² Joseph Heller. Catch-22. London: Vintage, 1994. p.127. Im Folgenden wird im Text durch Seitenzahlen in Klammern auf diese Ausgabe verwiesen.

³³ Leslie A Fielder. “Mythicizing the Unspeakable”. The Journal of American Folklore . Vol.103, No.410 (Oct.-Dec.1990). S. 390.

³⁴ Norman Gelber. “Catch-22 and Sentimentality.” College English. Vol. 38: 4 (Dec., 1976). S. 431.

³⁵ Norman Podhoretz. “Looking Back at Catch-22". Commentary. Volume 109, Issue 2 (February 2000). S. 32.

³⁶ Rpt.Vemon, S.39

³⁷ Gary Sloan. “’A Farewell to Arms’ and the Sunday-School Jesus”. Studies in the Novel. Vol.25: 4. Publication Year: 1993, S.449+.

³⁸ Stephen L Sniderman - “’It Was All Yossarian’s Fault’. Power and Responsibility in Catch-22”. Twentieth Century Literature, Vol.19, No.4 (Oct, 1973). S.253.

³⁹ Christopher Hitchens.’’Interview with Norman Mailer.” New Left Review. Vol.A: 222, 1997. S. 118.

⁴⁰ Nigel Leigh. Radical Fictions and the Novels of Norman Mailer. New York: St. Martin’s Press. 1990. S. 13

⁴¹ Ibid., S. 6

⁴² Ibid., S. 7

⁴³ Ibid., S. 13

⁴⁴ Robert James Maddox. The United States and World War II. Boulder, CO: Westview Press, 1992, S.339-340.

⁴⁵ Donald Pizer. Twentieth-Century American Literary Naturalism: An Interpretation. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1982, S.91.

⁴⁶ In Thomas Hill Schaub. American Fiction in the Cold War. The University of Wisconsin Press, 1991, S.60.

⁴⁷ Norman Mailer. The Naked and the Dead. New York: Henry Holt and Company, 1981 (1948), S.9.

⁴⁸ Leigh, S.3.

⁴⁹ Schaub, S. 61.

⁵⁰ Leigh, S. 3.

⁵¹ Pizer, S. 111.

⁵² Gore Vidal. “The Angels are White.” Norman Mailer. Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House, 1986, S. 8.

⁵³ Pizer, S. 100.

⁵⁴ Hitchens, S. 117.

⁵⁵ Maddox, S. 48.

⁵⁶ J.V. Stalin. “Anarchism or Socialism?” Works, Vol.I, S. 297-391. Moscow; Foreign Languages Publishing House, 1954, S.300.

⁵⁷ Ibid.

⁵⁸ Pizer, S. 98.

⁵⁹ Leigh, S. 13.

⁶⁰ Hitchens, S. 128.

⁶¹ Ibid.

⁶² Ihab Hassan. “Encounter with Necessity”. Critical Essays on Norman Mailer. Ed. J Michael Lennon. Boston, MA: GK Hall & co., 1986, S. 92.

⁶³ Randall H. Waldron. “The Naked, the Dead, and the Machine: A New Look at Norman Mailer’s First Novel.” PMLA, Vol.87, No.2 (Mar., 1972), S.273.

⁶⁴ Maddox, S. 267.

⁶⁵ Lucinda J. Peach. An Alternative to Pacifism? Feminism and Just-war Theory. Hypatia. Vol. 9:2, 1994, S. 158

⁶⁶ Ibid., S. 161.

⁶⁷ Ibid.

⁶⁸ Ibid., S. 160.

⁶⁹ Richard Foster. “The Early Novels”. Ed.Bloom, S. 19-20.

⁷⁰ Schaub, S. 72.

⁷¹ Waldron, S. 273.

⁷² Peach, S. 152.

⁷³ Leigh, S. 2.

⁷⁴ Ibid., S. 21.

⁷⁵ Ibid., S. 27.

⁷⁶ Vidal, Ed. Bloom, S. 9.

⁷⁷ Waldron, S. 271.

⁷⁸ Ibid.

⁷⁹ Pizer, S. 91.

⁸⁰ Leigh, S. 9.

⁸¹ Waldron, S. 273.

⁸² Foster, Ed. Bloom, S. 21

⁸³ Ibid.

⁸⁴ Foster, S. 22.

⁸⁵ Hitchens, S. 126.

⁸⁶ Pizer, S. 96.

⁸⁷ Ibid. S. 95.

⁸⁸ Hitchens, S. 127.

⁸⁹ Leigh, S. 23.

⁹⁰ Ibid., S. 15.

⁹¹ Schaub, S. 59.

⁹² Wenn man noch einmal von „Kanons“ und der Zentralität sprechen kann, die sie in einer scheinbar chaotischen, gottlosen, postmodernen Welt implizieren.

⁹³ Thomas Marvin. Kurt Vonnegut —A Critical Companion. Westport, CT: Greenwood Press, 2002, S. 131.

⁹⁴ Ibid., S. 132.

⁹⁵ Patrick W Shaw. The Modern American Novel of Violence. Troy: Whitston Press, 2000. S.92.

⁹⁶ Ibid., S.100.

⁹⁷ K. Vonnegut. Slaughterhouse-Five. New York: Dell, 1988 (1969), S. 210. Im Folgenden wird im Text durch Seitenzahlen in Klammern auf diese Ausgabe verwiesen.

⁹⁸ Cited in Alexander Bloom and Wini Breines eds. Takin' It to the Streets: A Sixties Reader. New York: Oxford University Press, 1995 S.207.

⁹⁹ Ibid., S. 210.

¹⁰⁰ Ibid., S. 206.

¹⁰¹ Hitchens, S. 120.

¹⁰² Bloom and Breines, S. 211.

¹⁰³ Marvin, S. 132.

¹⁰⁴ Robert A. Hipkiss. The American Absurd. Port Washington: Associated Faculty Press, 1984, S. 51.

¹⁰⁵ Ibid.

¹⁰⁶ Kurt Vonnegut, God Bless You Mr Rosewater. New York: Dell, 1965.

¹⁰⁷ Bloom and Breines, S. 231.

¹⁰⁸ Ibid.

¹⁰⁹ Marvin, S. 117.

¹¹⁰ Peach, S. 162.

¹¹¹ Lupack, S. 14.

¹¹² Marvin, S. 124.

¹¹³ Lawrence R. Broer. Sanity Plea: Schizophrenia in the Novels of Kurt Vonnegut. Ann Arbor: UMI Research Press, 1989, S. 2.

¹¹⁴ Marvin, S. 125.

¹¹⁵ Ibid.

¹¹⁶ Lupack, S. 134.

¹¹⁷ Ibid.

¹¹⁸ Shaw, S. 111.

¹¹⁹ Ibid.

¹²⁰ Bloom and Breines, S. 217.

¹²¹ Ibid., S. 221.

¹²² Tom Hearron. “The Theme of Guilt in Vonnegut’s Cataclysmic Novels”. The Nightmare Considered: Critical Essays on Nuclear War Literature. Ed. Nancy Anisfield. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1991. S. 187.

¹²³ Lupack, S. 129

¹²⁴ Sanford Pinsker. The American Novel in the 1960’s. Troy, NY: Witston Publishing. 1980. S. 52.

¹²⁵ Robert Jay Lifton. The Future of Immortality and Other Essays for a Nuclear Age. New York: Basic Books, 1987, S. 251.

¹²⁶ Marvin, S. 124.

¹²⁷ Ibid.

¹²⁸ Norman F. Cantor. Twentieth-Century Culture: Modernism to Deconstruction. New York: Peter Lang, 1988. S. 156.

¹²⁹ Roland Barthes. “The Death of the Author.” Modern Criticism and Iheory A Reader. Ed David Lodge. Harlow: Pearson, 2000. 2nd edition (Revised and expanded by Nigel Wood), S. 149.

Häufig gestellte Fragen

Worum geht es in diesem Text?

Dieser Text ist eine akademische Analyse von Themen in der amerikanischen Kriegsliteratur des 20. Jahrhunderts, insbesondere in den Romanen A Farewell to Arms von Ernest Hemingway, Catch-22 von Joseph Heller, The Naked and the Dead von Norman Mailer und Slaughterhouse-Five von Kurt Vonnegut. Er untersucht die Verschiebungen und Entwicklungen im Kriegsdiskurs und die kulturellen, historischen und politischen Kontexte dieser Romane.

Welche Romane werden analysiert?

Die analysierten Romane sind:

• A Farewell to Arms von Ernest Hemingway
• Catch-22 von Joseph Heller
• The Naked and the Dead von Norman Mailer
• Slaughterhouse-Five von Kurt Vonnegut

Was ist das Hauptziel des Texts?

Das Hauptziel ist es, die Manifestationen des Kriegsdiskurses in der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts zu untersuchen und wie literarische Kriegserzählungen menschliches Verhalten beeinflussen.

Welche historischen Kontexte werden betrachtet?

Der Text berücksichtigt den Ersten Weltkrieg, den Zweiten Weltkrieg, den Kalten Krieg und den Vietnamkrieg sowie deren Auswirkungen auf die amerikanische Gesellschaft und Literatur.

Was ist "Warism", wie es in diesem Text verwendet wird?

"Warism" bezieht sich auf ideologische Annahmen, die Krieg und Konfrontation als natürliche und akzeptable Wege zur Lösung von Problemen betrachten. Es ist eine dominante Ideologie, die oft als selbstverständlich angesehen wird.

Was versteht der Text unter "traditioneller Kriegsliteratur"?

"Traditionelle Kriegsliteratur" bezieht sich auf Kriegsromane, deren Konventionen im 19. Jahrhundert etabliert wurden und die sich typischerweise mit den Themen Tapferkeit, Mut und Moral auseinandersetzen.

Wie werden Hemingways A Farewell to Arms und Hellers Catch-22 verglichen?

Beide Romane teilen eine Reihe von Gemeinsamkeiten, darunter Autoren, die den Krieg in jungen Jahren erlebt haben, ein Setting im vom Krieg zerrissenen Italien und Charaktere, die das Trinken und Huren dem eigentlichen Kriegsgeschäft vorziehen. Beide Werke betonen die Desertion als einen Akt der Integrität.

Welche Rolle spielt die persönliche Erfahrung von Hemingway im Roman A Farewell to Arms?

Obwohl A Farewell to Arms autobiografische Elemente enthält, argumentieren einige Kritiker, dass der Roman eher auf gedruckten Quellen als auf direkten Erinnerungen basiert. Die Notwendigkeit der Selbstrechtfertigung spielt jedoch eine Rolle, da der junge Hemingway sich an bestimmte vorherrschende Stereotypen halten musste, die Männlichkeit und Kriegshandlungen verbinden.

Welche Ängste der amerikanischen Linken werden in Norman Mailers The Naked and the Dead thematisiert?

Der Roman spiegelt die Angst der amerikanischen Linken vor einem möglichen Aufkommen eines innenpolitischen Totalitarismus nach dem Zweiten Weltkrieg und die damit verbundene Bedrohung der bürgerlichen Freiheiten wider.

Wie spiegelt Vonneguts Slaughterhouse-Five die Gegenkultur der 1960er Jahre wider?

Slaughterhouse-Five spiegelt die Desillusionierung mit dem Militarismus und die Kritik am Kapitalismus wider, die in der Gegenkultur der 1960er Jahre weit verbreitet waren. Er zieht Parallelen zwischen dem Brandbombenangriff auf Dresden und dem Vietnamkrieg und hinterfragt die Rechtfertigung militärischer Interventionen.

Inwiefern unterscheidet sich Vonneguts Darstellung des Krieges von der traditionellen Kriegsliteratur?

Vonnegut bricht mit traditionellen Darstellungen, indem er kriegerische Konstruktionen von Männlichkeit ablehnt und eine neue Art verwendet, den Schrecken des Krieges aufzuzeigen. Er präsentiert den Krieg als sinnlos und ohne Helden, wobei die Charaktere hilflos und passiv sind.

Was ist die Bedeutung des Satzes "So it goes" in Slaughterhouse-Five?

Der Satz "So it goes" wird nach jeder Erwähnung von Tod oder Katastrophe wiederholt und scheint Lässigkeit, Duldung oder Fatalismus anzudeuten.

Welche Rolle spielt die Figur von Billy Pilgrim in Vonneguts Roman?

Billy Pilgrim wird zu einer hilflosen Figur, deren Passivität und Gleichgültigkeit allen heroischen oder machistischen Darstellungen von Männern im Krieg zuwiderlaufen. Als Antiheld verkörpert er die Ohnmacht des Einzelnen angesichts der Schrecken des Krieges.

Details

• Autoren: Florian Vlad (Autor:in), Daniela Ianole (Übersetzung)
• Erscheinungsjahr: 2006
• Seiten: 191
• Katalognummer: V1336562
• ISBN (eBook): 9783346835727
• ISBN (Buch): 9783346835734
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: American Studies war fiction