1. Einleitung
2. Theoretischer Rahmen
2.1 Die Epoche des Sturm und Drang
2.2 Genieästhetik und Liebeskonzeption im Kontext des Sturm und Drang
3. Liebe und Genie in den Leiden des jungen Werthers
3.1. Unerreichbarkeit durch Tod: Werthers erste Liebe
3.2 Unerreichbarkeit als Voraussetzung und Verhängnis: Werthers Liebe zu Lotte
4. Fazit
V. Literaturverzeichnis
Goethes erster Roman, Die Leiden des jungen Werthers 1, hatte bereits kurz nach Erscheinen einen Erfolg, wie ihn nur wenige Romane für sich beanspruchen können. Die unglückliche Liebe des Werther zur verlobten Lotte, die Verzweiflung des Liebenden und der Selbstmord haben die Gemüter der zeitgenössischen Leser, insbesondere der jungen, heftig bewegt.
Am Thema allein liegt dies allerdings nicht, denn das Motiv der unglücklichen Liebe begleitet die europäische Literatur seit ihren Anfängen. Was Werther als unglücklichen Liebenden besonders macht, sind verschiedene Komponenten: Die Konzeption seiner Liebe ebenso wie die Tatsache, dass es sich um einen Briefroman handelt, die Einsamkeit des melancholischen Genies, die Auflehnung gegen die Regeln der Gesellschaft und die Intimität, mit der die Gefühle Werthers beschrieben werden, gehören sicher dazu.
Goethe hat mit seinem Roman und mit seiner Figur des Werther offenbar den Nerv der Zeit getroffen. Die Romanhandlung geht teilweise zurück auf eigene Erlebnisse, wie die Liebe zur verheirateten Charlotte Buff, auf den Selbstmord des Karl Wilhelm Jerusalem2, über den sich Goethe informierte. Sie entspricht aber auch den aktuellen Tendenzen der jungen Autoren, die im Sturm und Drang eine literarische Strömung prägten, die sich gegen das Diktat der Aufklärung auflehnte und den Gefühlen ebenso wie der neuen Genieästhetik verpflichtet war. Das Interesse der vorliegenden Arbeit liegt in der Frage, inwieweit die Liebesauffassung, die Goethes Werther vertritt, der des Geniekonzepts entspricht, oder anders formuliert: Liebt Goethes Werther genialisch?
Der Sturm und Drang ist eine der kürzesten Epochen der deutschen Literaturgeschichte. Sie dauerte von 1770 bis 1780 und ist eng verbunden mit zwei Autoren, nämlich Johann Wolfgang Goethe und Reinhold Lenz. Sie und die anderen Autoren des Sturm und Drang wenden sich gegen die Aufklärung und setzen sich zugleich von den Konzepten der Empfindsamkeit ab.
Zu den wirkmächtigsten Konzepten des Sturm und Drang gehört die des Individuums: Die Emanzipation des Individuums zählt zu den wichtigsten Anliegen des Sturm und Drang und ist untrennbar verbunden mit einer Emanzipation der Gefühle und der Leidenschaften. Darin zeigt sich eine Abgrenzung des Sturm und Drang von der Aufklärung, die den Verstand als Mittel zur Emanzipation des Individuums von der Unterdrückung durch Staat und Kirche gesehen hatte. Die aufklärerische Überhöhung des Verstandes führt zu einer Verabsolutierung desselben, die selbst wiederum zunehmend als ein System der Unterdrückung erscheint – und zwar der Unterdrückung eines wichtigen Teils des Menschen. Das Ende, welches die Entwicklung der Aufklärung damit letztlich erreicht hat, wird von den Autoren des Sturm und Drang auf literarischer Ebene vollzogen. Das ‚Kraftgenie‘ und die ‚Kerls‘, die als Ideal in den Texten des Sturm und Drang auftauchen, sind von ihren inneren ‚Drängen‘3 geleitet, von ihren Gefühlen, die als Leidenschaften in der Aufklärung pathologisiert wurden4 und als Gefahr für den Verstand unter Kontrolle gehalten werden sollten.
Die Auflehnung des Sturm und Drang gegen das Diktat des Verstandes findet ihren Ausdruck in der Forderung nach einer Emanzipation der Leidenschaften ebenso wie in einer Entdeckung des Individuums und des Individuellen. Aus dieser Konzeption des Individuellen folgen zwangsläufig einige der Hauptmerkmale des Sturm und Drang, allen voran der Bruch mit allem Traditionellen und allen Regeln. Dieser Bruch ist zunächst der mit der Aufklärung und der aufklärerischen Literatur und damit auch mit den literarischen Vorgängern. Neue Themen wie der Vatermord, der Brudermord, der Kindsmord – allesamt bis dahin Tabuthemen der Literatur –, aber auch der neue Blick auf alte Themen wie Liebe und Sexualität sind ein Merkmal der Texte des Sturm und Drang.5
Daneben sind es aber auch poetologische und ästhetische Themen, die vor allem in Gestalt der Genieästhetik den Texten einbeschrieben sind, und zwar sowohl auf der Ebene der Motive und Themen als auch auf der Metaebene ihrer poetischen Struktur. So zeichnen sich die Texte durch den Bruch mit den bisherigen Gattungsgrenzen und -merkmalen sowie mit den Regeln der Sprache aus. Der Bruch mit den Regeln der Sprache verbindet die Texte eng mit den zeitgenössischen ästhetischen und poetologischen Diskursen, insbesondere der Genieästhetik – so eng, dass Genieästhetik und Sturm und Drang teilweise synonym gebraucht werden.6
Das Konzept des Genies sieht in ihm ein Individuum, das nicht an Regeln gebunden ist, sondern im Gegenteil der Kunst die Regeln erst vorgibt7 – eines der Hauptmerkmale, das den Unterschied von Regelpoetik und Genieästhetik ausmacht.8
Das Konzept der Genieästhetik ist in vielem der Liebeskonzeption des Sturm und Drang ähnlich, nicht zuletzt, weil die beiden Hauptanliegen des Sturm und Drang, die Emanzipation der Gefühle und die Autonomie des Individuums, im Genie als besonderem Individuum und der Liebe als dem individuellsten und stärksten menschlichen Gefühl zusammenfließen. Gilt es, das Individuum aus gesellschaftlichen Zwängen zu befreien. So ist das Herz als Sitz der Gefühle ein wichtiger Teil dieser Befreiung. Anstelle des empfindsamen Liebeskonzepts, das die Balance zwischen der individuellen, empfindsamen Liebe und der Gesellschaft sucht und diese in der Liebesehe anstelle der von Eltern oder Verwandten arrangierten Vernunftehe sieht, tritt ein Konzept, das die Autonomie der Liebe, analog zur Autonomie des Subjekts, in den Vordergrund rückt.9 Die Liebe soll nicht länger gesellschaftlichen Zwängen unterliegen, sondern als individuellster Ausdruck eines Herzens unabhängig sein. Die Ablehnung der Regeln und der gesellschaftlichen Zwänge, die die Autoren des Sturm und Drang propagieren, spiegeln sich in einer Entwicklung der Liebeskonzeption wider, die sich von der Vorstellung einer Vereinbarkeit von Gesellschaft und Gefühlen, also der Liebe, löst. Als höchster Ausdruck eines Ichs wird die empfindsame Liebe als wahre Liebe gesehen10 und erhält damit eine metaphysische Dimension.11 Die metaphysische Überhöhung der Liebe verweist bereits auf die Entwicklung in der Romantik, in der die Liebe endgültig eine religiöse Funktion erhält und die Geliebte zu einer Heiligen dieser Religion wird. Ist die Liebe höchster Ausdruck der Individualität,12 so erhält sie eine zentrale Stellung, wenn es darum geht, die inneren Anlagen in ihrer Ganzheit zu realisieren.
Die Überhöhung der Geliebten zur Heiligen spiegelt sich auch darin wider, dass der Roman, obwohl er ein Briefroman ist, angelegt ist als Monolog eines Individuums, das keinen Kommunikationspartner hat, analog zur Liebe Werthers zur unerreichbaren Lotte. Er liebt sie, obwohl diese Liebe nicht erwidert werden kann – und eventuell auch nicht wird. Die Frage danach, ob Lotte Werther liebt, ist letztlich nicht zu entscheiden, nicht zuletzt, weil Lotte im gesamten Roman keine eigene Stimme bekommt, sondern nur über Werther vermittelt zu Wort kommt. Jenseits der Frage nach unerwiderter oder erwiderter Liebe ist es aber vor allem die Konstellation, die Lotte unerreichbar macht: Sie ist schon zu Beginn „so gut als verlobt“13, später dann wirklich verlobt. Diese Tragik der Unerreichbarkeit, die der Liebe Werthers zu Lotte schon von Anfang an innewohnt, hat eine lange Tradition in der europäischen Literatur und ist in den Sonetten des Canzoniere von Francesco Petrarca endgültig zu einem Topos der europäischen Lyrik geworden.14 Bereits bei Petrarca führt dies zu einer Überhöhung der Angebeteten, Laura, ins Religiöse bis hin zur Identifizierung der Frau mit der Muttergottes im vorletzten Gedicht des Zyklus. Hierbei ist der Zusammenhang von Unerreichbarkeit und Religion von zentralem Interesse für den Geniezusammenhang. Die Unerreichbarkeit des transzendentalen Gottes wird in dem Moment, in dem die Religion als Wertsystem abgelöst wird, umgewertet in die Unerreichbarkeit von Idealen. Dies ist für die Literatur um 1800 und vor allem für die Genieästhetik wichtig, da spätestens mit den romantischen Dichtern die Kunst religiös erhöht wird und den Platz der Religion als transzendentales System einnimmt. Das vollkommene Kunstwerk und die absolute Schönheit werden zu Idealen, die der Künstler erstrebt, aber naturgemäß nie erreicht. Die Konzeption des Genies ist also eng verknüpft mit dem Konzept der Unerreichbarkeit, das zum Antrieb des künstlerischen Schaffens wird.
In der nur wenig ausgeführten Liebe Werthers zu einer älteren Frau sind in nuce bereits die Elemente enthalten, die später für die Liebe zu Lotte zentral werden sollen: Die Unerreichbarkeit und das Gefühl einer Seelenverwandtschaft, beides Momente, die auf eine metaphysische Ebene verweisen. Die Idee einer Liebe, die das Selbst zu seiner vollen Entwicklung kommen lässt, formuliert Werther bereits in einem der ersten Briefe, wenn er über die Geliebte schreibt:
Ich habe das Herz gefühlt, die große Seele, in deren Gegenwart ich mir schien mehr zu seyn als ich war, weil ich alles war was ich sey konnte. Guter Gott, blieb da eine einzige Kraft meiner Seele ungenutzt, konnt ich nicht vor ihr all das wunderbare Gefühl entwickeln, mit dem mein Herz die Natur umfaßt, war unser Umgang nicht ein ewiges Weben von feinster Empfindung, schärfstem Witze, dessen Modifikationen bis zur Unart alle mit dem Stempel des Genies bezeichnet waren?15
Die Liebe wird, wie Friedrich in seinem Aufsatz bemerkt, zu einem „Garant für Individualität; sie ermöglicht ihm [Werther], die Potentialität seines Ich[s] im Augenblick zu aktualisieren und ganz zu sein“.16 Neben der Entfaltung der eigenen Anlagen kommt hier auch bereits das Thema des Genies zur Sprache, das in einer solchen allumfassenden, individuellen Liebe seine höchste Erfüllung findet. Doch diese Erfüllung wird sogleich als nur imaginäre, als unerreichbare deutlich gemacht. Dabei findet eine Parallelisierung von Liebe und Kunst statt. Sie haben eine gemeinsame Bezugsgröße in der Natur, die er dank des Umgangs mit der geliebten Frau ‚umfassen‘ konnte und die zugleich die Quelle des künstlerischen Schaffens ist. Nicht umsonst zieht es sich in seiner Gefühlsverwirrung in die Natur zurück, deren Schönheit17 er in petrarkistischer Manier preist.18 Sie wird zur Kulisse seines Rückzugs in eine melancholische Einsamkeit, die bereits seit der Antike als Potential und zugleich Gefahr des Genies gilt.19 Zu den Gefahren der Melancholie gehört das von der Wirklichkeit abgelöste Wirken der Einbildungskraft, die zwar als Grundlage des künstlerischen Schaffens gilt, aber auch als potentielle Quelle von Wahnsinn.20 Die Einbildungskraft ist für Werther auch in Bezug auf seine Erinnerungen an die vergangene Liebe zentral, denn die Menschen, so Werther, beschäftigen sich „mit so viel Emsigkeit der Einbildungskraft [damit], die Erinnerungen des vergangenen Uebels zurückzurufen.“21 Werther spricht dabei von Momenten in der Vergangenheit, die sich nicht wiederholen lassen, da die Geliebte mittlerweile verstorben ist. Diese Unerreichbarkeit, die Teil der nahezu religiösen Überhöhung der Frau ist, rührt zunächst von einem Altersunterschied zwischen den beiden her. Dieser ist schon an sich bedeutend, da er die Unerreichbarkeit im Sinne von gesellschaftlichen Normen und Regeln bedeutet, zugleich aber auch ein Hinwegsetzen über diese, wie sie typisch für die Texte des Sturm und Drang ist. Der Altersunterschied ist allerdings auch der Grund für eine durch keinen Regelbruch überwindbare Unerreichbarkeit, nämlich für den Tod der Frau. Mit der verstorbenen Angebeteten präsentiert Goethes Roman einen eindeutigen intertextuellen Verweis auf Petrarcas Canzoniere, der zu beinahe zwei Dritteln aus der Perspektive in morte di Madonna Laura, also nach dem Tod der geliebten Laura geschrieben ist. Die verstorbene Geliebte, die madonnenhaft überhöht wird, wird zur Seelenretterin des schreibenden Ichs, das dadurch nicht nur zu metaphysischem Heil, sondern auch zu schriftstellerischem Erfolg kommt.22 Durch den Rückblick auf diese als ideal beschriebene Liebe definiert Werther bereits zu Beginn des Romans seine Liebeskonzeption, die sich in tragischer Form in der Liebe zu Lotte wiederholt, variiert und steigert.
Auch Werthers Liebe zu Lotte ist durch Unerreichbarkeit gekennzeichnet, wenngleich auf eine viel komplexere Art und Weise. Denn, wie von der Forschung immer wieder hervorgehoben wurde,23 ist Lotte noch nicht verlobt, als Werther sie kennenlernt, sondern nur „so gut als verlobt“.24 Doch Werther unternimmt keinen Versuch, Lotte rechtzeitig vor der Verlobung für sich zu gewinnen, er bekennt sogar in einem seiner Briefe, dass ihn die Nachricht der Verlobung von Albert und Lotte zunächst nicht weiter beeindruckt habe: „Die Nachricht war mir ziemlich gleichgültig.“25 Diese Haltung ist weniger überraschend als kohärent, wenn die Auflehnung des Sturm und Drang gegen gesellschaftliche Konventionen bedacht wird, zu denen eine Verlobung in besonderem Maße gehört. Werther wünscht, dass Lotte die Seine sei, allerdings nicht in den Kategorien von Verlobung und Ehe, die in doppelter Hinsicht außerhalb des genialischen Liebeskonzepts liegen. Es sind nämlich nicht allein die gesellschaftlichen Zwänge, die der genialischen Liebe entgegengesetzt sind – an dieser Stelle stellt sich die schwierige Frage danach, ob die vollkommen autonome Liebe überhaupt eine erfüllte sein kann, da sie einen absoluten Anspruch hat, der kaum mit der Wirklichkeit zweier Liebender vereinbar zu sein scheint. Die potentielle Unmöglichkeit des Gelingens einer solchen Liebe ist strukturell in der monologischen Struktur des Briefromans angelegt, der nicht die in der Empfindsamkeit propagierte Konzentration der beiden Liebenden auf sich selbst,26 sondern die einsame Perspektive nur eines der Liebenden verkörpert. Das Misslingen der Verbindung wird durch das Fehlen des Kommunikations-partners bereits antizipiert.27 Diese Anlage des Romans verweist auf ein grundsätzliches Problem bei Werthers Liebe zu Lotte: Die Unerreichbarkeit als Voraussetzung der Liebe und Grund für Werthers Verzweiflung zugleich. Dass ihre Unerreichbarkeit möglicherweise eine zentrale Komponente der Liebe Werthers ist, erkennt Lotte selbst, als sie gegen Ende des Romans sagt: „Ich fürchte, ich fürchte, es ist nur die Unmöglichkeit mich zu besizzen, die Ihnen diesen Wunsch so reizend macht.“28 Sie hat insofern nicht unrecht, da das ‚Besitzen‘ zumindest in Lottes und der gesellschaftlichen Vorstellung verknüpft ist mit der Ehe, die Werther per se ablehnen muss. Während Lotte, so Friedrich, das empfindsame Liebeskonzept verkörpert, bei dem die Liebesheirat die Versöhnung von Individuum und Gesellschaft darstellt, vertritt Werther das genialische Konzept einer Liebe, die ganzheitlich ist und für die eine Unterwerfung unter die Zwänge der Gesellschaft notwendigerweise eine Einschränkung dieses Ganzen bedeuten muss.29
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1 Vgl. Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Studienausgabe. Paralleldruck der Fassungen von 1774 und 1787. Hrsg. von Matthias Luserke. Stuttgart 1999.
2 Vgl. hierzu das Nachwort von Matthias Luserke in: Goethe, Werther (1999), S. 295 f.
3 Vgl. hierzu Luserke, Sturm und Drang, S. 10; S. 25.
4 Vgl. ebd., S. 130.
5 Vgl. ebd., S. 10.
6 Vgl. ebd., S. 35.
7 Vgl. hierzu Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, § 46 (S. 405): „Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. […] Genie ist die angeborne Gemütslage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.“ sowie § 47 (S. 407): „Darin ist jedermann einig, daß Genie dem Nachahmungsgeiste gänzlich entgegen zu setzen sei.“ In: Immanuel Kant: Werke in zehn Bänden. Band 8: Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Darmstadt 1968.
8 Vgl. hierzu auch Marianne Willems: Wider die Kompensationsthese. Zur Funktion der Genieästhetik der Sturm-und-Drang-Bewegung. In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte 2/1999. S. 1–40. Neupublikation im Goethezeitportal unter: http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/epoche/willems_genieaesthetik.pdf (28.09.22). S. 21.
9 Vgl. hierzu Hans-Edwin Friedrich: Autonomie der Liebe – Autonomie des Romans. Zur Funktion von Liebe im Roman der 1770er Jahre: Goethes Werther und Millers Siegwart. In: Martin Huber, Gerhard Lauer (Hrsg.): Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie. Tübingen: Niemeyer 2000. S. 209-220, S. 215.
10 Vgl. hierzu Hans-Edwin Friedrich: “Ewig lieben”, zugleich aber “menschlich lieben”? Zur Reflexion der empfindsamen Liebeskonzeption von Gellert und Klopstock bis Goethe und Jacobi. In: Aufklärung 13 (2001). S. 148-189; S. 148.
11 Friedrich, Ewig lieben, S. 169. Vgl. hierzu auch Willems, Wider die Kompensationsthese, S. 42.
12 Vgl. hierzu z. B. Friedrich, Ewig lieben, S. 170.
13 Goethe, Werther (1999), S. 48.
14 Vgl. hierzu Francesco Petrarca: Canzoniere. Stuttgart: 2000.
15 Goethe, Werther (1999), S. 18.
16 Friedrich, Autonomie der Liebe, S. 212.
17 Vgl. hierzu Goethe, Werther (1999), S. 10.
18 Vgl. zu petrarkistischen Motiven im Werther z.B. Jörg-Ulrich Fechner: Die alten Leiden des jungen Werther. Goethes Roman aus petrarkistischer Sicht. In: Hans-Peter Herrmann (Hrsg.): Goethes Werther. Kritik und Forschung. Darmstadt 1994. S. 338-359.
19 Vgl. hierzu Thorsten Valk: Poetische Pathographie. Goethes Werther im Kontext zeitgenössischer Melancholie-Diskurse. In: Goethe-Jahrbuch 119 (2002). S. 14–22; S. 24.
20 Dies ist vor allem in der Aufklärung ein stark beachtetes Problem; vgl. hierzu z.B. Valk, Poetische Pathographie, S. 14.
21 vgl. ebd.
22 Vgl. hierzu Vorwort zu Petrarca, S. 13 ff.
23 Vgl. hierzu z. B. Friedrich, Ewig lieben, S. 171 sowie Friedrich, Autonomie der Liebe, S. 212.
24 Goethe, Werther (1999), S. 48.
25 Ebd., S. 38; vgl. hierzu auch Friedrich, Autonomie der Liebe, S. 212.
26 Siehe Friedrich, Ewig lieben, S. 168 f.
27 Vgl. hierzu ebd.
28 Goethe, Werther (1999), S. 226.
29 Vgl. hierzu Friedrich, Ewig lieben, S. 174 f.
