In dieser Hausarbeit soll untersucht werden, weshalb sich romantische Stoffe auch noch für neue Werke im 21. Jahrhundert eignen. Dass dem so ist, zeigt das Beispiel Snow Queen, aber auch die Popularität von Wagners Lohengrin. Erstaunlich daran finde ich, dass diese Werke trotz einer meiner Meinung nach zumindest in Europa längst überholten Sichtweise auf die Geschlechterrollen so beliebt sind. Deswegen soll im Zentrum dieser Arbeit das Frauenbild des 19. Jahrhunderts stehen. Dazu wird im ersten Abschnitt der musikhistorische Hintergrund der Romantik skizziert werden. Schließlich schrieb schon der Musiktheoretiker Adolph Bernhard Marx 1855: „Kunst ist ebenfalls nichts durchaus für sich Bestehendes, sie ist nur eine Seite des ganzen Menschenthums, nicht loszulösen vom Leben der Menschheit sondern in steter Beziehung und Wechselwirkung mit dessen gesamtem Gehalt.“ Anschließend werden die Zusammenhänge mit der Sozial- und Ideengeschichte der Entstehungszeit am Beispiel Lohengrins vertieft, um schließlich die These zu überprüfen, dass die Idee vom Glauben an die soziale Gemeinschaft gepaart mit individuellem privatem Liebesglück auch noch im 21. Jahrhundert das Publikum anspricht, da eine ähnliche Ansicht auch heute noch vertreten wird.
Inhalt
1. Aufopferung für den Mann: Ist das Frauenbild in „Lohengrin“ und „Snow Queen“ noch aktuell?
2. Das Zeitalter der Revolutionen und der Sehnsucht: Musikhistorischer Hintergrund
3. Richard Wagners Frauenbild und die bürgerliche Ehe im 19. Jahrhundert
4. Aufopfernde Liebe: Die Rollen der Senta und Elsa
5. Die „heile Welt“: Romantik als Projektionswand im 19. und 21. Jahrhundert
6. Fazit
7. Literaturverzeichnis
8. Eigenständigkeitserklärung
1. Aufopferung für den Mann: Ist das Frauenbild in „Lohengrin“ und „Snow Queen“ noch aktuell?
Betrachtet man die Eckdaten zur romantischen Oper Lohengrin von Richard Wagner und Hans Abrahamsens Bühnenwerk Snow Queen, so fällt zunächst auf, dass Wagner seine Oper 1848 fertig stellte und die literarische Vorlage Abrahamsens, ein Kunstmärchen von Hans Christian Andersen, 1845 entstand. Zwar griff Wagner durch die Verwendung der Sagengestalt Lohengrins, was das Quellenmaterial betrifft, auf einen Stoff zurück, bei dem er als Hauptquelle die Parzival-Dichtung Wolfram von Eschenbachs, die bereits aus dem 12. Jahrhundert überliefert war, verwendete. Aber da er den Text zum Musikdrama selbst verfasste und durch die Vorstellungswelt der Romantik geprägt war, können beide Stoffe als „romantisch“ bezeichnet werden.
In dieser Hausarbeit soll untersucht werden, weshalb sich romantische Stoffe auch noch für neue Werke im 21. Jahrhundert eignen. Dass dem so ist, zeigt das Beispiel Snow Queen, aber auch die Popularität von Wagners Lohengrin. Erstaunlich daran finde ich, dass diese Werke trotz einer meiner Meinung nach zumindest in Europa längst überholten Sichtweise auf die Geschlechterrollen so beliebt sind. Deswegen soll im Zentrum dieser Arbeit das Frauenbild des 19. Jahrhunderts stehen. Dazu wird im ersten Abschnitt der musikhistorische Hintergrund der Romantik skizziert werden. Schließlich schrieb schon der Musiktheoretiker Adolph Bernhard Marx 1855: „Kunst ist ebenfalls nichts durchaus für sich Bestehendes, sie ist nur eine Seite des ganzen Menschenthums, nicht loszulösen vom Leben der Menschheit sondern in steter Beziehung und Wechselwirkung mit dessen gesamtem Gehalt.“1 Anschließend werden die Zusammenhänge mit der Sozial- und Ideengeschichte der Entstehungszeit am Beispiel Lohengrins vertieft, um schließlich die These zu überprüfen, dass die Idee vom Glauben an die soziale Gemeinschaft gepaart mit individuellem privatem Liebesglück auch noch im 21. Jahrhundert das Publikum anspricht, da eine ähnliche Ansicht auch heute noch vertreten wird.
2. Das Zeitalter der Revolutionen und der Sehnsucht: Musikhistorischer Hintergrund
Die erste Hälfte des europäischen 19. Jahrhunderts war unter anderem geprägt durch eine Abnahme des Einflusses der Kirche, ausgelöst durch die Napoleonischen Kriege und die damit einhergehende Säkularisation. Es kam auch zur zunehmenden Bedeutung der Städte als Lebenszentren aufgrund der Industriellen Revolution. Die Folge war das Erstarken des Bürgertums, welches sich über den Weg der allgemeinen Bildung vom Adel abzusetzen versuchte. Die Musik wurde deshalb auch allmählich von den Salons des Adels in die privateren Wohnhäuser der Stadtbürger verlegt. Die von der Kirche über Jahrhunderte hinweg forcierte hohe Stellung der Vokalmusik trat neben die Instrumentalmusik. Hierzu schrieb E.T.A. Hoffmann 1810:
„Sollte, wenn von der Musik als einer selbstständigen Kunst die Rede ist, nicht immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche, jede Hilfe, jede Beimischung einer anderen Kunst verschmähend, das eigentümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen dieser Kunst rein ausspricht?“2
Das Wichtige für ihn an der Musik der aufkommenden Epoche der Romantik ist die Sehnsucht, gekennzeichnet durch das Aufbrechen der bis dahin gültigen Kompositionstechniken des Galanten Stils. So hatte Wolfgang Amadeus Mozart 1781 während der Komposition der Entführung aus dem Serail noch geschrieben:
„[W]eil aber die Leidenschaften, heftig oder nicht, niemand bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen, und die Musick. Auch in der schaudervollsten lage, das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabey vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß.“3
Dem setzte nun 1827 Ludwig van Beethoven seine schon deutlich mehr auf die Expressivität der Instrumente ausgerichtete 9. Symphonie entgegen. Der Einsatz eines Chores mit Solisten im Finale war eine Neuerung in der Symphonik und stellt eine Synthese zwischen Vokal- und Instrumentalmusik dar. Dies faszinierte auch Richard Wagner. Die zweite Neuerung kam 1830 durch Hector Berlioz in seiner Symphonie fantastique, wo zu Gunsten des expressiv ausgedrückten außermusikalischen Programms gegen die althergebrachten Kompositionsregeln verstoßen wird. Die durch Mozarts Singspiel begründete Tradition einer deutsch-nationalen Oper wurde dagegen beispielsweise durch Carl Maria von Webers Singspiel Der Freischütz (1821) fortgeführt und durch die sich entwickelnde Idee der Nationalstaaten noch verstärkt. Seine Anfänge nahm dieser Prozess, beeinflusst durch die Kriege, in Werken, die sich mit der Französischen Revolution auseinandersetzten, wie Beethovens Eroica (1802/03) – sie war ursprünglich Napoleon gewidmet - und sein Fidelio (1806). Gleichzeitig entsteht die Denkschule des Historismus, die nach Meinecke einen Sinn für Individualität und Entwicklung in der Geschichte sowie für das stetige Fließen und sich Wandeln aller menschlichen Gebilde prägt.4 Die Werke der Grand Opéra (ab 1830) durch die insgesamt die Opernproduktionen immer aufwändiger und teurer wurden, verdeutlichen dies.
So greift etwa die Handlung der Hugenotten von Giacomo Meyerbeer (1836) das historigraphisch belegte Ereignis der Bartholomäus-Nacht von 1572 auf, um die im 19. Jahrhundert verbreitete Kritik am Klerus zu veranschaulichen.
Im Jahr 1848, in dem es in ganz Europa zu Revolutionen kam, entstand neben Richard Wagners Lohengrin beispielsweise auch Giuseppe Verdis Revolutionsoper La battaglia di Legnano, die allerdings, wie später gezeigt werden wird, inhaltlich einen entscheidenden Unterschied zu Wagners Lohengrin aufweist. Wagners Musikkonzept basiert auf der Musikgeschichte und Wagners Blick auf die Musikgeschichte folgt Rousseaus Sichtweise, wonach Musik und Sprache einst nicht voneinander zu unterscheiden waren und sich im Laufe der Zeit jeweils spezialisierten. Demnach verleiht die Sprache Ideen Ausdruck und die Musik den Emotionen.5 Unter Berufung auf die Antike schrieb er 1852 in einem Brief an einen Redakteur der Neuen Zeitschrift für Musik:
„Wir haben uns gewöhnt, unter ‚Musik‘ nur noch die Tonkunst, jetzt endlich sogar nur noch die Tonkünstelei, zu begreifen: daß dies eine willkürliche Annahme ist, wissen wir, denn das Volk, welches den Namen ‚Musik‘ erfand, begriff unter ihm nicht nur Dichtung und Tonkunst, sondern alle künstlerische Kundgebung des inneren Menschen überhaupt, insoweit er seine Gefühle und Anschauungen in letzter überzeugendster Versinnlichung durch das Organ der tönenden Sprache ausdrucksvoll mitteilte.“6
Anders ausgedrückt, alles, was auditiv wahrgenommen wird, ist das Wichtigste am Kunstwerk.
Nach diesem Überblick über die (musik-)historische Entwicklung soll nun ein sozialgeschichtlicher Aspekt, nämlich die Stellung der Frauen in der bürgerlichen Ehe des 19. Jahrhunderts und deren Darstellung auf der Opernbühne, betrachtet werden.
3. Richard Wagners Frauenbild und die bürgerliche Ehe im 19. Jahrhundert
In ihrem Werk über Bilder der Frau im 19. Jahrhundert schreibt Beatrix Schmaußer:
„die Frau ist dem Mann [in der Ehe] kein gleichwertiger Partner, sondern sie übernimmt […] die Rolle einer „Gehilfin“, deren Aufgabe darin besteht, der zweckorientierten und rationalen Berufswelt des Ehemanns, in der er sich zwangsläufig von der Harmonie mit sich selbst entfremdet, eine zweckfreie, heile Welt entgegenzusetzen, die dazu beitragen soll, Entfremdungseffekte auszugleichen.“7
Anders ausgedrückt: In der Öffentlichkeit verstand man sich (zumindest in den Städten) aufgrund der politischen und wirtschaftlichen Umbrüche der Zeit zunehmend nur noch als Teil einer Menschenmassse, als ökonomischer (Produktions-)faktor. Dies führte zur Entfremdung, der die Frau eine „heile Welt“ entgegenzusetzen hatte.
Richard Wagner hätte in den 1840er Jahren mit dem hier beschriebenen Frauenbild wohl leben können, war seine Traumvorstellung einer Frau doch, wie Astrid Heep bemerkt, „eine Mischung aus Senta, Elsa und Elisabeth […] zuzüglich […] des ‚Genusses der Liebe‘.“8 Der Komponist war seit 1836 mit Minna Planer verheiratet, für die es schwer war, dessen Erwartungen an eine Ehefrau zu erfüllen, da es Wagner nicht gelang an einem Ort länger zu verweilen ohne verfolgt zu werden, sei es durch Gläubiger, Gönner oder aufgrund seiner Einmischung in die Politik.9 Allerdings schreibt Schmaußer auch, dass die Frau als „Medium, Modell und […] Inspiration des Künstlers“ fungieren kann.10 Grund genug für Wagner, seine Wunschvorstellungen und Schwierigkeiten im Eheleben auf die Opernbühne zu übertragen. Der Komponist selbst beteuerte immer wieder, dass Ludwig van Beethoven sein großes Vorbild gewesen sei und lässt den Protagonisten in seiner Pilgerfahrt zu Beethoven auch prompt eine Aufführung des Fidelio besuchen. Sie reden aber anschließend nicht darüber, wie eine wagemutige Frau sich erfolgreich einem despotischen Gefängnisgouverneur widersetzt, sondern, zu diesem Werk befragt, stellt der Meister fest, er sei kein Opernkomponist. Wenn er eine Oper machen würde, „die nach meinem Sinne wäre, würden die Leute davonlaufen; denn da würde nichts von Arien, Duetten, Terzetten […] zu finden sein […]. Wer ein wahres musikalisches Drama machte, würde für einen Narren angesehen werden […]“11 Dieses Statement zeigt zum einen, wie Vazsonyi meint, wie gut sich Wagner schon damals darauf verstand, seine Person zu vermarkten,12 zum zweiten, dass der Komponist offensichtlich enttäuscht darüber war, bisher keinen Auftrag für eine Komposition an der Pariser Opéra erhalten zu haben (die Pilgerfahrt erschien zuerst auf Französisch). Drittens spricht aus dem Zitat aber auch eine Hochachtung für Beethovens Oper. Ein weiteres Zitat aus Schmaußers Buch passt gut auf Beethovens Handlung, denn dort ist zu lesen: „[Es] wurde etwa die Ansicht vertreten, dass die durch Gesetz verfügte Benachteiligung der Frau, die rechtlich auf Hörigkeit und Knechtschaft hinauslief […]sich im privaten Bereich […] durchaus zu Gunsten der Frau verschieben l[ieß].13
Vor allem die aufopfernde Liebe Leonores für ihren Gatten dürfte Wagner imponiert haben. Fraglich ist, ob er ihr Verhalten in einer seiner Opern ganz geduldet hätte.
Ein anderer Komponist, den sich Wagner laut Fischerauer zum Vorbild nahm, war Carl Maria von Weber und hier besonders dessen Freischütz.14 Auch darin schützt Agathes keusche Liebe letzten Endes den Jagdburschen Max vor der lebenslangen Verbannung, sie werden jedoch beide durch ein Jahr der Trennung auf die Probe gestellt. Wie bei Weber ist Elsa im Lohengrin ein Probejahr auferlegt. In der ursprünglichen Dichtung Wolfram von Eschenbachs ist dieser Zeitraum länger.15
In Abrahamsens Snow Queen wird der Reifeprozess der beiden Kinder Kay und Gerda zu Erwachsenen thematisiert, denn im letzten Satz heißt es: „Da saßen sie beide, erwachsen und doch Kinder, […]“16 Aber auch hier ist es letztlich die aufopfernde, treue Liebe Gerdas, die Kay, der einen Splitter des Teufelspiegels im Herzen trug, rettet.
In Giuseppe Verdis Oper La battaglia di Legnano ist es hingegen nicht die Frau, die sich opfert, sondern der männliche Held Arrigo. Allerdings löst er damit nicht nur seine persönlichen Beziehungsprobleme, sondern sorgt auch noch für den Sieg der Italiener über das Heer Barbarossas.17
Wie nun Wagner konkret das Thema Zwischenmenschlichkeit in seinen frühen Werken (also vor der Schaffenspause, welche er zum Schreiben der theoretischen Schrift Oper und Drama sowie zur Arbeit am Ring des Nibelungen verwendete,) behandelte, soll im folgenden Abschnitt der Arbeit anhand des Lohengrin und mit Seitenblick auf den Fliegenden Holländer dargestellt werden.
4. Aufopfernde Liebe: Die Rollen der Senta und Elsa
Im Brief an seinen Freund August Roeckel konstatierte Wagner: „Ein weitrer Blick in die Welt der Gegenwart zeigt uns nun ferner, dass die Liebe überhaupt jetzt unmöglich ist…“18.
Diese Zeilen stammen zwar erst aus dem Jahr 1854, also sechs Jahre nach Fertigstellung des Lohengrin, aber in seinem Buch über den Komponisten schreibt auch Seelig: „dass Wagner im Holländer […] noch an die Möglichkeit der Erlösung, an die Möglichkeit verstanden zu werden, glaubt. Lohengrin ist diese Möglichkeit versagt.“19
Die Protagonisten in Wagners Dramen sind seiner Auffassung nach die Träger bestimmter Ideen. Ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Liebespaar im Fliegenden Holländer und dem im Lohengrin ist der, dass Senta und der Holländer beide aus dem Umfeld der Seefahrer kommen und somit auf den ersten Blick die Ehe der beiden unproblematisch wäre. Das Problem erwächst in diesem Drama jedoch daraus, dass der Holländer um den Fluch, der auf ihm lastet, aufzuheben, eine Gattin braucht, die nicht mit ihm leben, sondern mit ihm in den Tod gehen möchte. Zumindest vordergründig anders ist die Situation im Lohengrin. Der Ritter knüpft zwar eine für Elsa unhaltbare Bedingung an sein Ehegelöbnis, nämlich sein Verbot ihn nach Herkunftsland, Namen und Stand zu befragen; es ist jedoch ihm unter Umständen zu Beginn der Handlung selbst nicht voll bewusst, dass seine allzu menschliche Liebe zu Elsa zum Scheitern verurteilt ist. Die Hauptaufgabe, die ihm vom Gral übertragen wurde, besteht darin Brabant zu schützen. Die beiden Wissenschaftler Chrissockoidis und Huck weisen in ihrem Artikel darauf hin, dass die Handlung im Lohengrin „in einem geschlossenen System menschlicher Interaktionen“ stattfindet und es sich beim Gotteskampf um ein klassisches Nullsummen-Spiel handelt. Der Ausgang der Handlung hängt „vom Wissensstand der einzelnen Charaktere und den ihnen zur Verfügung stehenden Strategien ab.“20 Ähnlich wie Lohengrin ist sich wohl auch Telramund seiner Schuld nicht bewusst, denn „als Lohengrin noch nicht da ist und er auf die Aussage Ortruds vertraut, da es keine anderen Beweise für Elsas Unschuld gab, kann Friedrich von Telramund noch davon ausgehen den Gotteskampf zu gewinnen.“21
Als „Regisseurin“ des Ganzen bezeichnet Parly Telramunds Frau Ortrud, weil sie ihm die verleumderischen Worte gegen Elsa in den Mund gelegt habe. Ab dem zweiten Aufzug wird Elsa aufgrund einer mentalen Schwäche zu Ortruds Objekt.22 Diese kann zwar die Rettung Brabants nicht aufhalten, zerstört nichtsdestotrotz aber das Liebesglück zwischen Lohengrin und Elsa. Wie Parly weiter ausführt, sei der dritte Aufzug „eine lange Reise durch Elsas Metamorphose. Langsam aber sicher wird sie zu einem willigen Werkzeug für Ortrud und die Synthese der beiden Frauen führt dazu, dass die seherischen Fähigkeiten beider vollkommen außer Kontrolle geraten. Die verträumte Elsa verfällt in einen Zustand nahe dem Wahnsinn und beide verlieren schließlich ihre Existenz.“23
Der Komponist selbst reagiert in einem Brief am 30. Mai 1846 auf Bedenken gegen das traurige Finale und bezeichnete es als „Sühne für die Nichteinhaltung des Frageverbots. Deshalb müsse Elsa bestraft werden, wenn auch nur durch Trennung, was in dem Fall nicht zu hart sei, weil es die gerechteste und folgenreichste Bestrafung sei.“24 Bei diesen Worten macht man sich durchaus ein sehr düsteres Bild in Bezug auf die Stellung der Frauen im Hause Wagner.
[...]
1 Marx, 1855, S. 491 f.
2 E.T.A.Hoffmann, 1810
3 Brief an Leopold Mozart, 26. September 1781
4 Vgl. „Historismus“ in MGG Online
5 Vgl. Bonds, 2014, S. 131
6 Wagner, 1852 S. 60
7 Schmaußer, 1991, S. 34
8 Heep, 2016, S. 71
9 Vgl. ebd. S. 69 ff.
10 Schmaußer, 1991, S. 199
11 Wagner, 1841, S. 31
12 Vgl. Vazsonyi, 2008
13 Schmaußer, 1991, S. 36
14 Fischerauer, 2013
15 Wagner liest mittelhochdeutsch
16 Andersen, 2018, S. 47
17 Krempler, 2001, S. 367 ff.
18 Zit. nach Heep, 2016, S. 69
19 Seelig, 1984, S. 112
20 Vgl. Chrissockoidis, 2010, S. 68
21 Ebd. S. 75
22 Vgl. Parly, 2014
23 Ebd., eigene Übersetzung
24 Zit. nach Chrissockoidis, 2010, S. 66