Institut für Deutsche Sprache und Literatur der Universität zu Köln

Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft 2. Teil

Dozentin: Dr.Anne Kuhlmann

"Weimarer Klassik"

Wintersemester 1995/96

Gregor Legerlotz

4. Semester

Germanistik, Anglistik

Inhalt

1. Einleitung: Goethes Euripidesvorlage als Zeugnis der antiken Kultur: Thematische Eingrenzung 3

2. Kategorien des Umgangs mit der Antike in der "Iphigenie" 4
    2.1 Abweichungen von Euripides 4
        2.1.1 Bedeutung des Mythos in den beiden Versionen 4
        2.1.2 Die Figuren 5
        2.1.3 Die Götternamen 6
        2.1.4 Die Form 6
    2.2 Der Einfluß von Goethes religiösen Vorstellungen auf den Umgang mit der Antike 8
    2.3 Goethes Umdeutung der Vorlage im Sinne des Autonomiegedankens 10
        2.3.1 Die Autonomie auf der Ebene des Mythos 10
        2.3.2 Die Autonomie auf der Ebene der Figuren 12
            2.3.2.1 Iphigenie und der König 12
            2.3.2.2 Schuld und Sühne des Orest 14

3. Schlußbetrachtung 16

4. Literaturverzeichnis 17

1. Einleitung

Goethes Euripidesvorlage als Zeugnis der antiken Kultur: Thematische Eingrenzung

Wenn man sich mit dem Thema "Goethes Umgang mit der Antike in der ‘Iphigenie’" befaßt, so läuft man schnell Gefahr, das Augenmerk zuerst auf Antike im Titel zu lenken. Sicher liegt dies nahe: Goethes Vorlage für seine Bearbeitung des Stoffs, der den Tantalidenmythos thematisiert, war eins der beiden Iphigeniendramen des Euripides, dt.: Iphigenie bei den Taurern.

Es geht aber nicht primär um die Antike, sondern um den Umgang damit. Die Arbeit wird sich daher nicht mit der Antike selbst befassen. Es muß also um das Aufzeigen von Veränderungen gehen, denn "[es] kann kein Zweifel darüber herrschen, daß sich beide Werke in ihrer dramatischen Auffassung sehr voneinander unterscheiden." Umgangim Sinne des Themas ließe sich also mit gezielte Veränderungen paraphrasieren. Der Umgang mit der Antike wird in der Arbeit kategorisiert. Zuvor sei noch dargelegt, in welchem Sinne der Antike - Begriff gemeint ist. Dieser steht mit seiner Vielfalt und Weitläufigkeit der Spezifität des Themas entgegen und muß daher konkretisiert werden. Aufgrund des großen Zeitabstandes zwischen der Euripideischen Vorlage und der Bearbeitung des Stoffs durch Goethe zeichnet den Umgang mit Antike immer ein "ungenügendes Verständnis für antike Realien und Gedankengänge" aus. Die Aussagen über Antike werden daher unter der Prämisse getroffen, daß das Stück von Euripides ein Zeugnis der griechischen Kultur ist. Kultur soll in diesem eingeschränkten Zusammenhang als Interdependenz von Literatur und Gesellschaft verstanden werden. Die Kategorisierung soll unter folgenden Gesichtspunkten vorgenommen werden:

1. 
   Abweichungen von Euripides
   
2. 
   Der Einfluß von Goethes religiösen Vorstellungen
   
3. 
   Goethes Umdeutung der Vorlage im Sinne des Autonomiegedankens
   

2.Kategorien des Umgangs mit der Antike in der "Iphigenie"
2.1 Abweichungen von Euripides
2.1.1 Bedeutung des Mythos in den beiden Versionen

Zu den in der Einleitung zur Sprache gebrachten antiken Realien ist etwa der Umstand zu zählen, daß die antike Tragödie aus kultischen Handlungen entstanden ist. Wie, also, geht Goethe mit der kultischen Handlung Tragödie um?

Bei Euripides waren die antiken Mythen noch lebendig. Dies zeigt sich schon in der polytheistischen Gottesvorstellung. Dieser Polytheismus spiegelte sich in den Sagen von den Göttern und in dramatisierter Form wider. Die Sagen wurden von Generation zu Generation tradiert. Die Götter und ihre Taten wurden nicht nur im Inhalt der Tragödien verarbeitet und heroisiert, sondern auch die Tragödie selbst, als Kunstform, geht auf einen Kult zurück:

Als die Tragödie zum erstenmal in das Licht der Geschichte trat, war sie bereits fest eingebunden in den Kult eines Festes, das die Athener [...] zu Ehren des Dionysos feierten. [...] Die Dionysen wurden [im] 6. Jh. [...] zum festen Kultus erhoben und erhielten schon bald ein eigenes Theater[...]

Die Tragödie war in der Antike eine Kunst, weil die Mythen auf diese Weise nachgeahmt wurden und deren Fabeln als Handlung dargestellt wurden. Dies gilt auch für den Tantalidenmythos, den Euripides in seinen beiden Iphigenien -Tragödien behandelt.

Für Goethe ist die antike Kultur nicht mehr lebendig. Er hat damit auch keine Möglichkeit, die Tragödie von ihrem kultischen Ursprung her zu begreifen und zu behandeln. Bei ihm ist die Darstellung des Mythos nur eine Wiederbelebung der Antike. Der Mythos bildet dabei die Fabel für ein Drama. Bei Euripides war der Inhalt des Mythos dagegen Wirklichkeit im Sinne eines historischen Stoffes. Als Fabeln dienten ihm die Inhalte der einzelnen Sagen. Für Goethes Zeitgenossen genügt es, den Tantalidenmythos zu kennen, ohne ihn als realistisch zu begreifen, um die Handlung seiner "Iphigenie" zu verstehen. Goethes Drama braucht also den Mythos nicht nachzuahmen.

Dies ermöglichte Umgestaltungen im Ablauf der von Euripides dargestellten mythologischen Ereignisse und damit Abweichungen von der Struktur des Originals. So offenbart Iphigenie ihre Vergangenheit und damit ihre Identität erst im ersten Dialog mit Thoas, und nicht, wie bei Euripides, zu Beginn im Monolog. Diese Positionierung ihrer Offenbarung in Dialogform und damit diese Art, mit der Antike umzugehen, hat eine Funktion: Goethe setzt diesen Teil des Tantalidenmythos gezielt ein, um Thoas und Iphigenie als opponierende Figuren zu installieren. Diese Stelle wird noch für das in 2.3 diskutierte Autonomiekonzept relevant.

2.1.2 Die Figuren

Die Figuren sind in Goethes "Iphigenie" Repräsentanten einer "Spätzeit", die sich nach dem Vergangenen sehnen. Als Beispiel sei hier auf die Verse 681 - 696 verwiesen. Bei Euripides, hingegen, bilden sie das Personal für einen nachgeahmten Mythos. Der antike Zuschauer sollte den Mythos im Sinne von Phobos, Elleos und Katharsis miterleben und wiedererkennen. In beiden Dramen ist Iphigenie die zentrale Figur, die anderen Charaktere sind jedoch auf verschiedene Weise um sie gruppiert, was ihnen eine jeweils andere Bedeutung zukommen läßt.

Das Personal bei Goethe ist symmetrisch um Iphigenie angeordnet: einerseits Orest und Pylades, auf der anderen Seite finden sich Thoas und sein Vertrauter Arkas. Euripides kennt eine solche Symmetrie nicht. In seiner Iphigenie steht zwar auch die Iphigenienfigur im Zentrum der Handlung, was sich aber in der Konstellation nicht widerspiegelt. Man könnte hier von einer Asymmetrie sprechen, denn zwar sind auch hier Orestes und Pylades auf der einen und Thoas auf der anderen Seite. Der Unterschied ist aber der, daß Thoas im Vergleich zum Goethe - Stück ein schwach ausgeprägte Charakter ist und erst im 3. Episodon auftritt, wenn die Flucht schon längst beschlossene Sache ist. Dies läßt den Schluß zu, daß Euripides, im Gegensatz zu Goethe, die Figur des Thoas als Nebenfigur angelegt hat. Goethe verzichtet zudem auf einen Chor, der bei Euripides, wie in der attischen Tragödie überhaupt, die Öffentlichkeit repräsentiert. Auch findet sich bei ihm keine "dea ex machina", zum Beispiel in Gestalt der Athene, wie bei Euripides.

2.1.3 Die Götternamen

Auffällig ist, daß Goethe für einen griechischen Stoff die lateinischen Namen der Götter benutzt, z.B. Diana für Artemis. Die Benutzung lateinischer Götternamen läßt sich auf verschiedene Gründe zurückführen: zum einen hatte Goethe schon früh Ovid gelesen und sich mit lateinischen Schulbüchern beschäftigt. Auch fallen aus dem Französischen abgeleitete Bezeichnungen, wie etwa Mycen von Mycènes ins Auge. Dies ist auf die Lektüre der französischen Tragödien zurückzuführen. Der zweite Grund für die Benutzung lateinischer Götternamen ist der Umstand, daß sich Goethe bei der Beschäftigung mit dem Tantalidenmythos an den römischen Mythographen Hyginus gehalten hat, der diesen Mythos in seinen "Fabulae" Nr. 82-88 überliefert. Der dritte Grund ist, daß sich die griechischen Bezeichnungen der Götter erst mit den Ilias - und Odyssee - Übersetzungen 1778 / 1781 durch Stolberg bzw. Voß durchgesetzt haben.

2.1.4 Die Form

Bei Euripides ist die Aristotelische Forderung nach den drei Einheiten erfüllt. Goethe hält sich dagegen nur an die Forderung nach Einheit der Zeit und des Ortes. Von der Forderung nach Einheit der Handlung weicht er ab und konstruiert zwei Handlungsstränge: Die Haupthandlung, die das gespannte Verhältnis zwischen Iphigenie und Thoas zum Thema hat und einen Nebenstrang, die sog. Orest - Handlung, in der die Schuld und die geistigen Verwirrungen des Orest thematisiert werden. Wichtig hierbei ist, daß Goethe mit der "Iphigenie" in formeller Hinsicht einen "zunächst überraschenden Rückgriff" tut. Schließlich hatten die Aufklärung und der Sturm und Drang gerade erst mit den Einheiten gebrochen. Auch waren es keine Personen hohen Standes mehr, die in tragische Umstände verwickelt wurden, sondern Bürger. Auch das ist in der "Iphigenie" nicht der Fall, denn die Titelheldin ist ja Königstochter.

Offenbar hatte die Anlage des Stücks auch praktische Grund für Goethe, denn es war für eine Aufführung als Festspiel am Weimarer Liebhabertheater gedacht.

Ein Festspiel verlangte den hohen Stil. Das führte entweder hinüber zur Oper [...] oder ein gutes Stück zurück zur französischen Tragödie - allerdings nur soweit, wie diese mit ihrem antiken Vorbild übereinstimmte.

Dies zeigt, daß die Form von Goethes Bearbeitung der Euripideischen Vorlage unmittelbar mit sozialen Gegebenheiten seiner Zeit und mit dem Bild von der Antike, das seine Zeitgenossen hatten zusammenhängt.

So bemängelt Bodmer, etwa, daß die Sprache nicht in der Handlung aufgehe, also auch die Gedankenführung nicht mit der Handlungsführung konform sei. Offenbar spricht er hier die Existenz zweier Handlungsstränge an. Diese Tatsache steht im Widerspruch dazu, daß das Stück in seiner Handlung aus sich selbst hervorgeht, wie das im Drama der klassischen Bauform der Fall ist.

Andererseits galt das Weimar der 70er Jahre auch als Stätte der Avandgarde, was dadurch ermöglicht wurde, daß der Weimarer Hof als einziger in Deutschland auch Bürger als Künstler berief. So hatte Goethe den entsprechenden Freiraum, um mit Dramenformen experimentieren zu können.

2.2 Der Einfluß von Goethes religiösen Vorstellungen auf den Umgang mit der Antike

Bisher ging es darum, welche Veränderungen Goethe an seiner Vorlage vorgenommen hat. Dieses Kapitel wird sich nun der Frage widmen, welche Rolle Goethes religiöse Vorstellungen beim Umgang mit der Antike in der "Iphigenie" gespielt haben. Ein Schlüsselbegriff in diesem Zusammenhang ist der Deismus. Dabei ist dieser aber nicht als die von Goethe vertretene Position anzusehen, sondern nur als deren Voraussetzung. Goethe selber bezeichnet seine Religiosität in "Dichtung und Wahrheit" als natürliche Religion. Wenn Goethe die Götter als "‘geahnte Wesen’, die die guten Eigenschaften des Menschen zur Vollkommenheit gesteigert besitzen", bezeichnet und für ihn Begriffe wie Gott, Himmel, Hölle "Conzepte, die der Mensch von seiner eigenen Natur hat,darstellen, dann spricht er einerseits für den Pantheismus und andererseits wendet er sich gegen den Dualismus, den vor allem die Aufklärungstheologe gelehrt hat. Der Pantheismus und die Aufklärung haben, wie nun gezeigt werden soll, in Relation zur Antike eine Filter - Funktion. Seitdem sich das Christentum durchgesetzt hat, ist eine Differenzierung, also eine Barriere zwischen Mythos und Geschichte gesetzt

Daß ein König Menschenopfer anordnet, ist für einen Griechen kein Grund zur Verachtung. Auch der Grieche Agamemnon ließ Iphigenie opfern, trotzdem nennt sie ihn "das Muster eines vollkommenen Mannes" (V. 403) Der Filter äußert sich hier dadurch, daß Goethe Iphigenie Autonomie beanspruchen läßt. Der Autonomiegedanke ist zum Entstehungszeitpunkt der Iphigenie neu. Iphigenie behauptet "unbeirrbar ihren menschlichen Anspruch auf Freiheit. Darin besteht die wirkliche Größe ihrer Person, die durch ihr erzwungenes Priesteramt eingeengt wird". Die Einstellung Iphigenies zu ihrer Opferung steht in doppelter Hinsicht im Kontrast zur sonst üblichen Lehre der christlichen Kirche: Zum einen verstößt der Menschenopfrtkult gegen das in der Bibel überlieferte Tötungsverbot; zum anderen widerspricht sie dem christlich tradierten Gottesbild von einem autoritären Gott, der, wie beispielsweise durch die im 1. Buch Mose überlieferte Opferung des Isaak nur seine Willkür unter Beweis stellt und den Gehorsam seiner Untertanen testet. Beide Eigenschaften dieses Gottesbildes stehen im Widerspruch zueinander. Goethe distanziert sich mit seiner an das griechische Pantheon angelehnte Gottesvorstellung vom Bild eines despotischen Gottes. Im Stück kommt dies etwa in den Versen 39 f. zum Ausdruck. "Gut und sinnvoll, dem Menschen gemäß ist nur die aus eigenem Entschluß übernommene Pflicht, der freiwillig geleistete Gehorsam."

Zur Zeit des Euripides waren die Götter des Pantheons die höchste Instanz. Ihrem Befehl mußte gefolgt werden. Strafen konnte ein Gott aber nur, wenn sich die unrechte Handlung direkt gegen ihn selbst richtete, wie dies im Tantalidenmythos und da speziell beim Grund für die Opferung der Iphigenie der Fall ist. Auch der Gnadenakt der Rettung durch Artemis hat eine Funktion. Er ist Voraussetzung für die Abschaffung des Opferkults auf Tauris und für die Heilung des Orestes. Goethe übernimmt diesen Sachverhalt, allerdings gefiltert durch die Bibel. Das Aufgreifen der Euripideischen in Kombination mit der biblischen Parallele ermöglicht Goethe die Darstellung seines eigenen Religionsverständnisses.

Der Einfluß von Goethes Religiosität auf den Umgang mit der antiken Fabel läßt sich auch am Verhältnis Iphigenies zu den Göttern illustrieren. Dabei ist ihr Verhältnis zu Diana von vorrangiger Bedeutung, denn diese ist die Göttin der sie gezwungenermaßen dient. Ihr Schaudern beim Betreten des Tempelbezirks gilt nicht der Göttin. Das Entscheidende Moment für Iphigenie ist der Zwang. Sie empfindet den Hain als Gefängnis. Daß sie sich nicht an ihre Lage anpassen kann ist nicht der Gegenstand ihrer Klage.

Wenn sie im Eingangsmonolog, der "dramaturgisch die Exposition ihrer Lage" darstellt, in Vers 6 sagt: "Und es gewöhnt sich nicht mein Geist hierher", so birgt diese Aussage eine Spannung in sich, die wohl als das auslösende Handlungsmoment betrachtet werden kann. Das Problem, das an dieser Stelle des Stücks zur Sprache kommt, besteht darin, daß der Dualismus in der griechischen Kultur unbekannt ist; Körper und Geist bildeten für die antiken Griechen, anders als in der Tradition des Christentums, eine Einheit. Hieraus erwächst eine Spannung für Iphigenie und auch für das ganze Drama, gerade weil sich diese Klage Iphigenies im expositorischen Monolog befindet. Die Ursache für die Verbannung ist der Wille der Göttin (Vs. 7 - 9). Diese Verse bestätigen den Widerstand gegen die Göttin und gegen die Verbannung, sie widerlegen ihn nicht, wie oft angenommen wird. Denn, auch wenn Iphigenie von einem "hohen Willen" spricht, so sagt sie gleich im darauffolgenden Vers: "Doch immer bin ich, wie im ersten, fremd."Mit der Betonung des sich fremd Fühlens, die dem "hohen Willen" entgegensteht, erhebt sie Anspruch auf Autonomie, "und damit bleibt sie, wer sie ist."

2.3 Goethes Umdeutung der Vorlage im Sinne des Autonomiegedankens

2.3.1 Die Autonomie auf der Ebene des Mythos

Goethe hat die Figur Iphigenie also nicht, wie die traditionelle Forschung annimmt, im Sinne eines Humanitätsideals konstruiert, sondern ihm ging es darum, eine Identifikationsfigur für den Autonomiegedanken, der ein Ergebnis der Aufklärung war, zu schaffen.

Kathryn Brown und Anthony Stephens setzen dagegen, daß Iphigenie "der Göttin Eigentum" sei. Die Darstellung müsse der "Differenzierung innerhalb der Fiktion" gerecht werden. Diese Behauptung impliziert jedoch, daß es gar nicht möglich sein kann, daß Goethe Iphigenie im Sinne des Autonomiegedankens darstellt, weil Autonomie im Mythos keine Rolle spielt. Hier wird jedoch übersehen, daß Goethe ohnehin den ganzen Mythos umgestaltet hat, gerade weil es seine Absicht war, den antiken Stoff adäquat für ein mit dem Aufklärungsgedanken vertrautes Publikum aufzubereiten. Auch hier läßt sich die Aufklärung in Bezug auf den Mythos als Filter erkennen. Das bedeutet, daß das Verständnis der antiken Fabel mit Hilfe der Aufklärung umgedeutet wird. Das Ergebnis dieser Umdeutung ist die Einführung des Autonomiekonzepts in den gesamten Iphigenienstoff. Diese Autonomie bezieht sich aber nicht nur auf das Verhältnis zwischen Iphigenie und ihrer Göttin Diana, sondern auf die ganze Art und Weise, wie Iphigenie aufgrund ihrer familiären Vergangenheit zu den Göttern steht. Die Verse 315-318 zeigen, daß sie die Götter explizit für die Verfehlung des Tantalus verantwortlich macht mit der Begründung, sie hätten ihn überfordert. In den Versen 319-324 nennt sie sein Vergehen zwar nicht beim Namen, bezeichnet es aber als "menschlich".Diese Aussage über das Verhältnis zwischen Tantalus und den Göttern läßt sich im Sinne der Autonomie verstehen, wenn man bedenkt, daß die Griechen in die Welt der Götter voll integriert waren, d.h. ein Großteil des Alltagslebens war kultischen und sakralen Handlungen gewidmet. In diesem Sinne ist auch die Verteilung der Schuld, wie sie Iphigenie vornimmt, für sie bezeichnend. Zudem tritt ein ideologischer Aspekt: Die Griechen hatten die Vorstellung, nur sie hätten den wahren Götterglauben, nicht aber die Barbaren, auf deren Territorium sie sich aber zum Zeitpunkt der Handlung befindet. Wenngleich Iphigenie die Skythen in erster Linie als Menschen sieht, so wird der Gesichtspunkt der Autonomie noch verstärkt, indem sie auf barbarischem, Gelände offen ihre eigenen Götter kritisiert. Bei Euripides fehlt eine solche Kritik an den Göttern. Dies war ihm schon aus kulturellen Gründen nicht möglich.

2.3.2 Die Autonomie auf der Ebene der Figuren

2.3.2.1 Iphigenie und der König

Bisher wurde das Autonomiekonzept unabhängig von der Figurenkonstellation besprochen Wie läßt es sich aber dort aufzeigen und inwiefern ist der Text eine Konkretisierung dieses Konzepts? In einem Gespräch mit Eckermann berichtet Goethe davon, Schiller habe ihm gezeigt, daß die "Iphigenie" "[...] durch das Vorwalten der Empfindungen keineswegs so klassisch und im antiken Sinne sei, als man vielleicht glauben möchte."Mit dieser Abgrenzung des Stücks von der Antike und der Betonung der Empfindungen schreibt auch Schiller die "Iphigenie" explizit der Aufklärung zu. Hinzu kommt, daß die Fremde für Iphigenie den Verlust der Selbstbestimmung bedeutet. Goethe hat zur Darstellung dieses Sachverhalts das Modell der Frauenklage übernommen, das in den Tragödien des Euripides zu finden ist, so z.B. in V. 1858. Jedoch erscheint dieses Modell jetzt im Kontext der Aufklärung, so daß die Klage als Anspruch auf Autonomie ausgelegt werden kann. Dieser Anspruch läßt sich auf der Figurenebene, nämlich am Verhältnis zwischen Iphigenie und Thoas einerseits, und an der Oresthandlung andererseits, veranschaulichen.

Wichtig ist dabei die 3. Szene des 1. Akts, der erste Dialog mit dem König, in dem er Iphigenie den Antrag macht. Anders als Euripides stellt Goethe den Taurerkönig nicht aus der Perspektive der Griechen und damit als barbarischen Despoten dar, sondern als besonnen und menschlich. Arkas, der in der Szene davor den Dialog mit Iphigenie führt, erscheint gar als derjenige, der Thoas in die Nähe dessen lenkt, was im 18. Jahrhundert als "aufgeklärter Despotismus" bekannt war. Das Wiederaufgreifen des Opferbrauchs ist kein Resultat von Mordlust, sondern es handelt sich hier um einen kultischen Brauch, der im Rahmen einer sakralen Zeremonie ausgeführt wird, und der sicher als grausam gelten muß. Die Opferung Iphigenies durch ihren eigenen Vater ist aber genauso grausam.

Daß Iphigenie sich in dieser Szene als ein Abkömmling des Atridenhauses zu erkennen gibt, hat außer der in 2.1.1 zur Sprache gebrachten strukturellen Funktion auch noch die Relevanz, daß hier an der Titelfigur selbst das Autonomiekonzept dargestellt wird. Schließlich soll die Abstammung von den Atriden für Thoas ein überzeugendes Argument sein, Iphigenie nicht heiraten zu wollen. Grund zu dieser Annahme geben die Verse 306 f., die Stelle, an der sich Iphigenie ganz offen zu erkennen gibt und der König verblüfft, aber mit der ihm eigenen Besonnenheit im Ausdruck reagiert.

[Iphigenie] versucht, mit dem Hinweis auf ihre belastete Familie freizukommen. Das ist der Anlaß, aus dem sie die Geschichte der Atriden und ihrer Greuel erzählt. Beim Anhören dieser Erzählung wendet sich Thoas "schaudernd" ab (V. 389); er scheint eine solche Häufung entsetzlicher Verbrechen bei seinen Skythen nicht zu kennen, [...].

Mit dieser Relativierung der Grausamkeit hat Iphigenie ein Teilziel erreicht: Ihr ist es gelungen, daß Thoas sich von ihr distanziert, so daß sie isoliert von ihm ist. Auf diese Weise hat sie ihren Autonomieanspruch gegenüber dem König geltend gemacht. Das Beispiel dieser Stelle zeigt aber auch, daß Autonomie mit Macht verbunden ist. Denn Goethe läßt Iphigenie mit dem Atridenmythos taktieren. Das läßt sich schon aus dem Grund vermuten, daß die Vorgeschichte bei Euripides im Prolog erscheint, also da, wo die expositorische Informationsvergabe zum Verständnis der folgenden Handlung zu erwarten ist. Daß die Sage bei Goethe nicht am Anfang steht, läßt ihr plötzliches Auftauchen zum Zeitpunkt der Einführung des Königs als Iphigenies Trumpfkarte erscheinen. Damit ist das Autonomiekonzept bereits an dieser frühen Stelle im Stück als dessen festes Bestandteil erkennbar.

2.3.2.2 Schuld und Sühne des Orest

Eine weitere Realisation des Autonomiegedankens ist der andere Handlungsstrang des Stücks, die Orest - Handlung. Die Euripideische Fassung kennt, wie oben gesagt, eine Aufteilung der Handlung in zwei Stränge nicht (Vgl. 2.1.4). "Goethe hat nirgends ausgesprochen, was ihn bewogen hat, den Stoff der Euripideischen Tragödie noch einmal zu gestalten." Daß er aber einen zweiten Handlungsstrang konstruiert, dessen Mittelpunkt Orest ist, läßt darauf schließen, daß er auch ihn im Sinne des Autonomiegedankens funktionalisiert. Von Bedeutung für die Orest - Handlung sind der zweite und der dritte Akt, die "ausschließlich der Erkennung der Geschwister und der Sühne des Orest" gelten. Schiller stellt 1802 anläßlich seiner geplanten Inszenierung des Schauspiels jedoch fest, daß die Äußere Handlung "jetzt zu lange ruht", womit er den beiden Akten den Charakter eines Stasimons nach antikem Vorbild zuschreibt.

Dieser Überlegung Schillers läßt sich jedoch mit Rasch Goethes Selbstverständnis, bezogen auf die Theologie seiner Zeit, entgegenhalten. Er sah sich als einen "[...] von der Kirche und ihren Buß- und Absolutionsritualen emanzipierte, autonomen Menschen [und beschäftigte sich mit der Frage], wie der ‘dezidierte Nichtchrist’ eine Schuld bewältigte." So hat Goethe im Orest in einem sich selbst dargestellt und an dieser Figur das Autonomiekonzept illustriert.

Abgesehen von diesem Konzept war die Figur des Orest und die persönlichen Probleme, die Goethe zur Enstehungszeit des Stücks belasteten vermutlich das Motiv, den Euripideischen Stoff überhaupt noch mal aufzugreifen. Seine zumindest teilweise Identifikation mit Orest sowie der Umstand, daß Goethe ihn bei der Uraufführung selbst gespielt hat, liefern einen Erklärungsansatz für die Schwierigkeiten, die die Forschung mit der plötzlichen Heilung des Orest hat.

Was aber die Orestproblematik zum eigenständigen Handlungsstrang werden läßt, wodurch der Konflikt zwischen Iphigenie und Thoas als Rahmenhandlung erscheint, ist Goethes genaues und langes Eingehen auf die Qualen durch die Erinyen. Das legt der Vergleich mit Euripides nahe.

Euripides schildert den Wahnsinn Orests nur im Botenbericht des Hirten, danach erwähnt er ihn nicht mehr. Die Formgesetze der attischen Tragödie, die die psychologische Einheit der Figur der [...] Ausnutzung der Bauelemente des Dramas unterordneten, erlaubten ihm dieses Vorgehen,[...]. Goethe, der den Wahnsinn Orests psychologisch begründete, strebte auch eine psychische Bewältigung seines Problems an, doch ließ ihm das Handlungsgerüst [...] für die Darstellung eines Heilungsprozesses keinen Raum.

Diese Sichtweise auf das Stück hat den Vorteil, daß sie den plötzlichen Wahnsinn, dessen Intensität, die bis zu Todesvisionen reicht, und die ebenso plötzliche Heilung rationalisiert. Der Nachteil ist aber, daß das Drama so nur auf der Textebene behandelt wird und eine Einordnung in den Kontext der Weimarer Klassik entfällt. Ein Einbeziehen der Oresthandlung in den Begriff der Autonomie ist so nicht möglich. Bei Goethe erscheinen die Erinyen als "Objektivation" des Gewissens, also als abstrakte Einheit. Daher ist es Goethe möglich, auf eine Darstellung der Erinyen zu verzichten. Dabei gilt es jedoch zu beachten, daß außer Orest keine andere Figur in der Lage ist, die Erinnyen wahrzunehmen.

Zur Sühne des Orest trägt entscheidend bei, daß er sich sozusagen aus eigenem Antrieb quält. Pylades bringt es auf den Punkt, wenn er in V.765 f. zu Orest sagt: "Du nimmst da Übel / Und nimmst das Amt der Furien auf dich." Indem er sich "zerquält, nicht, weil die Götter es so bestimmt haben, sondern, weil er selbst seine Tat verurteilt [..]", sagt er sich vom Götterurteil los. Durch seine eigene Verurteilung des Muttermordes vertritt er daher das Autonomiekonzept. Die Konsequenz deses Emanzipationsakts ist die Umdeutung des Orakelspruchs und damit die selbst herbeigeführte Befreiung von den Erinyen.

3. Schlußbetrachtung

Die Arbeit hat versucht zu zeigen, daß der Umgang mit der Antike in der "Iphigenie" als eine Reihe von gezielten Veränderungen verstanden werden kann. Goethes Problem bestand dabei darin, daß er den Mythos für ein mit dem Aufklärugsgedanken vertrautes Publikum umsetzen mußte, ohne die Fabel in ihren wesentlichen Bestandteilen zu verändern. Hauptquelle für Goethe war die von Euripides stammende Tragödie "Iphigenie bei den Taurern". Dieser Text wurde als Zeugnis der griechisch - antiken Kultur angesehen.

Zunächst wurden einige formelle und inhaltliche Abweichungen vom Original untersucht. Dabei wurde festgestellt, daß diese die Funktion einer adäquaten Übertragung haben.

Die Bearbeitung des Stoffs ist maßgeblich von Goethes religiöser Einstellung und seinem Menschenbild beeinflußt. Dies zeigt sich etwa an seiner Handhabung des Opferkults oder an der Form, wie der mit dem antiken Polytheismus umgeht. Beides ist von Goethes Pantheismus und der von ihm sogenannten "natürlichen Religion" geprägt. Die Religiosität ist maßgebend für die Konzeption seiner Hauptcharaktere:

Diese stellt Goethe nicht, wie traditionell postuliert wird, als Humanitätsideal dar, sondern als Identifikationsfiguren für das Autonomiekonzept, das ein Ergebnis der Aufklärung war. Daraus resultierend wurde die These aufgestellt, daß die Aufklärung in Verbindung mit dem Autonomiekonzept auf die Antike wie ein Filter wirkt. Dieses ‘Konzept ist in beiden Handlungssträngen wiederzufinden.

Offen blieb die Frage, inwiefern sich der Umgang mit der Antike in Goethes anderen Fassungen der Iphigenie zeigt, so daß ein eventueller Entwicklungsprozeß nicht aufgezeigt werden konnte. Eine vergleichende Betrachtung anderer Bearbeitungen des Stoffs, etwa die durch Gluck, war außerhalb des Interessensbereichs der Arbeit.

4. Literaturverzeichnis

Quellen

Euripides: Iphigenie bei den Taurern (Iphigeneia hè en Taurois, dt. Aus dem Griechischen übers. von J.J.C. Donner. Hrsg. von H. Strohm. Stuttgart 1994.

Goethe, Johann Wolfgang: Iphigenie auf Tauris. München 1984 (Zitiert nach Bd. 5 der "Hamburger Ausgabe",9., neubearbeitete Auflage 1981)

Literatur

Borchmeyer, D. Die Weimarer Klassik. Porträt einer Epoche. Weinheim 1994

Brenderl, O. J.: "Iphigenie auf Tauris. Euripides und Goethe". In: B. Snell u.a. (Hrsg.): Antike und Abendland. Beiträge zum Verständnis der Griechen und Römer und ihres Nachlebens. Bd. 27. 1981. S. 52 - 97

Brown, K. u. A. Stepfans: " ‘... hinübergehen und unser Haus entsühnen’. Die Ökonomie des Mythischen in Goethes Iphigenie". In: W. Barner u. a. (Hrsg.): Jahrbuch der Deutschen Schiller Gesellschaft Jg. 32. Stuttgart 1988. S. 94 - 115

Gelfert, H. - D.: Die Tragödie. Theorie und Geschichte. Göttingen 1995.

Niggl, G.: "Die Geburt der deutschen Klassik". In: Roger Bauer (Hrsg.): Jahrbuch der internationalen Germanistik Jg. 18, Reihe A: "Der theatralische Neoklasizismus um 1800. Ein europäisches Phänomen?". Bern / Frankfurt a.M. 1986. S. 11 - 25.

Rasch, W.: Goethes "Iphigenie auf Tauris" als Drama der Autonomie. München 1979.

Rochow, Ch. E.: Das Drama des hohen Stils. Aufklärung und Tragödie in Deutschland 1730 - 1790. Heidelberg 1994. zugl.: T.U. Berlin, Diss. 1988

Trunz, E.(Hg.): Goethe, Johann Wolfgang: Iphigenie auf Tauris. München 1984 (Zitiert nach Bd. 5 der "Hamburger Ausgabe",9., neubearbeitete Auflage 1981) "Anhang"