Philipps-Universität Marburg Fachbereich 09 - Institut für Medienwissenschaft WS 2001/ 02

HS „Dokumentarfilm als transitorisches Genre“

Michelle Grothe

6. Fachsemester

Fächer: Neuere deutsche Literatur und Medienwissenschaft, Soziologie, Anglistik

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I. Einleitung

The Virgin Suicides, gedreht 1998 als Erstlingswerk der Regisseurin Sofia Coppola, erzählt eine fiktive Geschichte und lässt sich somit keinesfalls unter den Begrifft des Dokumentarfilms, ein „umfassender, allgemeiner Begriff für alle nichtfiktionalen Filme, die sich der Aufzeichnung von Außenrealität widmen“ ¹ , einordnen. Allerdings spielt Coppola ganz offensichtlich mit Elementen dieses Filmtyps. Dies wird dem Rezipienten spätestens in der Szene bewusst, in der Trip Fontaine, der jugendliche Teenie-Schwarm, aus der Handlung herausgenommen um Jahre gealtert einem für den Zuschauer unsichtbaren Interviewer über seine vergangene, in der Haupthandlung des Films aktuelle, Liebesbeziehung zu Lux Lisbon berichtet. Dies ist mit Sicherheit die augenscheinlichste Anspielung auf den Dokumentarfilm, doch enthält der Film noch viele weitere, oftmals auch versteckte Elemente dieser Gattung.

The Virgin Suicides ist in erster Linie eine Literaturverfilmung; das Drehbuch, verfasst von der Regisseurin, entstand nach der gleichnamigen Romanvorlage von Jeffrey Eugenides aus dem Jahre 1993. Sofia Coppola hat sich eng an dieser orientiert, wobei der Roman die Richtung einer fiktiven Dokumentation bereits vorgibt. Mit dieser Auffälligkeit möchte ich mich im zweiten Kapitel der Arbeit auseinandersetzen. In den folgenden Kapiteln werde ich Elemente des Dokumentarfilms herausstellen, untersuchen und der Frage nachgehen, zu welchem Zweck sie eingesetzt werden, was sie bewirken und in was für eine Richtung sie den Film und seinen Betrachter lenken. Merkmale, die ich anführen werde, sind die Einführung der Personen, der Kommentar, Montage, Interviewsituation und sogenannte „Beweismittel“. Die Personeneinführung ist auffällig, da sie die Handlung in beinahe allen Fällen unterbricht. Hier spielt auch die Voice-Off eine große Rolle, die die Personen einführt, anstelle, dass sie sich durch Agieren und Reagieren vorstellen. Bezüglich der Montage des Films möchte ich mich mit dem exemplarischen Charakter der einzelnen Szenen auseinandersetzen. Das Vorkommen der Interviewsituation habe ich am Beispiel des gealterten Trip Fontaine bereits vorgestellt. Unter den Begriff

¹ Monaco, James: Film verstehen Hamburg, 1998, S. 550

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„Beweismittel“ möchte ich all` das fassen, was im tatsächlichen Dokumentarfilm die Authentizität unterstreichen soll. Es handelt sich dabei um vorgeführte Realita, im Falle dieses Films natürlich um fiktive.

Ein weiterer Gesichtspunkt, unter dem ich meine Analyse vornehmen möchte, ist die Frage nach dem Anliegen des Films: Was will er den Zuschauer glauben - bzw., imaginieren, denn er täuscht Realität nicht vor, lassen? Unter diesem Aspekt ist die Untersuchung der Nachbarsjungen besonders wichtig. Es ist einer von ihnen, der, mit der Stimme eines erwachsenen Mannes, die Bilder aus dem Off kommentiert und das Geschehen in so weit erklärt, als das er es selbst begreift. Denn das dem Zuschauer Erzählte ist die Geschichte dieser Jungen, die die Teile eines von ihnen Erlebten im Nachhinein zu einem Ganzen zusammensetzen und es somit verstehen möchten. Der Film erzählt das Wiederaufrollen eines „Falles“ oder stellt Sofia Coppola mit ihrem Film einen Prozess des Wiederaufrollens dar? Sind die erwachsenen Nachbarsjungen demnach auch die Interviewer und sollen sie vielleicht auch das fiktive Filmteam darstellen?

Diese Fragen werde ich in der Analyse der Personeneinführung erneut aufwerfen und sie durch die gesamte Arbeit hindurch weiterhin diskutieren.

II. Die Romanvorlage

Die in der Einleitung bereits erwähnte Romanvorlage des Films ist in der Form eines Erlebnisberichts geschrieben. Es wird ein Geschehen aus der Vergangenheit wiedergegeben, an dem die erzählende Instanz marginal beteiligt war. Ich spreche hier von der erzählenden Instanz und nicht etwa vom Ich-Erzähler, da das Erlebte kollektiv, nicht subjektiv geschildert wird: es heißt niemals „ich“, sondern immer „wir“. Jeffrey Eugenides will, dass der Leser sich vorstellt, das Buch sei von den damaligen Jungen aus der Nachbarschaft, die den Niedergang der Lisbon-Familie aus nächstmöglicher Nähe beobachtet haben, geschrieben, die Geschichte in gemeinsamer Arbeit zusammengestückelt und zu deuten versucht worden. Die Geschichte, die diese Erzähler dem Leser präsentieren, ist also eigentlich gar keine fertige, sondern eher der Prozess einer Geschichtsschreibung. Dieser Prozess ist die Außengeschichte, der Mikrokosmos, den Eugenides um die eigentliche Erzählung

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herum aufbaut, um sie somit in gleicher Weise lebensnah und unerklärlich-distanziert erscheinen zu lassen. Lebensnah wird diese Geschichte sicherlich nicht durch ihre Protagonisten, denn diese bleiben auf Distanz. Der Leser wird nicht in ihr Innenleben eingeführt. Lebensnah wird sie durch ihren dokumentarischen Charakter, der uns darauf hinweist, dass das Geschriebene durchaus passiert sein könnte. Dies geschieht nicht so sehr auf der inhaltlichen Ebene als auf der formalen, in die typische Merkmale des Dokumentarischen aufgenommen werden. Der Roman ist sehr detailliert geschrieben. Besonders das Innere des Lisbon-Hauses wird immer wieder bis ins Kleinste wiedergegeben. So wird der Lebensraum der Schwestern nicht nur dargestellt, sondern gleichzeitig zum Sezieren freigegebender Leser ermittelt hier sozusagen mit. Diese aufgezeigten Details sind vorwiegend tatsächliche Gegenstände, die man auch als Beweismittel beschreiben könnte. Beweismittel als Erklärungshilfe für die Tat und Beweismittel dafür, dass das Erzählte eine authentische Begebenheit ist. Ein Beispiel dafür sind die Fotos, die im Buch numeriert aufgezählt und beschrieben werden:

“(# 1) Ms. D` Angelo` s Polaroid of the house, scummed by a greenish patina that looks like moss; (# 18) Mary` s old cosmetics drying out and turning to beige dust; (# 32) Cecilia` s canvas high-tops yellowing beyond remedy of toothbrush and dish soap;...“ ² Die Fotos werden im Nachhinein genauestens untersucht, um eine Situation zu rekonstruieren: „We find a magnifying glass helpful“ ³ . Um dem Anspruch des authentischen Charakters gerecht zu werden, wird gegen Ende des Buches geklärt, wie die Jungen an die Fotos herangekommen sind - kurz nachdem das Haus verkauft und Zurückgebliebenes entsorgt wurde. Doch diese Fotos können natürlich noch kein Beweismaterial für das Leben und vor Allem Situationen im Kreise der Familie sein, an denen die Nachforschenden nicht teilgenommen haben. Um auch hier sorgfältig und glaubwürdig vorzugehen, führen sie eine Vielzahl von Zeugen an, die das Beschriebene mit eigenen Augen gesehen haben. Beispiele dafür sind Paul Baldino, der durch das Tunnelsystem seines Mafia-Vaters in das Haus der Mädchen gelangt und dabei auch als Erster die halbtote Cecilia findet sowie Peter Sissen, der seinem Lehrer Mr Lisbon dabei behilflich war, ein Mobile anzufertigen und deshalb bei der Familie zum Abendessen eingeladen

² Eugenides, Jeffrey: The Virgin Suicides United States, 1993, S. 246

³ derselbe, S.89

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wird. Es wird das wiedergegeben, was diese Personen selbst erlebt haben, wobei ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass sie es den Jungen erzählt haben. Noch eindringlicher wirken Passagen, in denen die wörtliche Rede von Augenzeugen als belegendes Zitat angeführt wird. Dies sind stets Aussagen der gealterten Personen, also Personen aus der Gegenwart der Rahmenhandlung der Erzählungder Ermittlung über die Selbstmorde. Zu diesen Personen gehören Mr Lisbon, der Psychiater von Cecilia, ein Zahnarzt der Mary behandelte und Trip Fontaine. Dadurch, dass die Personen zu einem späteren Zeitpunkt „vernommen“ werden, zu dem die eigentliche Geschichte längst vorbei ist, wird der Eindruck des Realen erweckt: Selbst nach Ablauf der Erzählung und somit der erzählten Zeit gibt es im Roman immer noch Figuren, die weiter existieren und sich weiterhin mit den aufgeworfenen Fragen auseinandersetzen. Die Zeugen treten also aus dem Hauptstrang der Geschichte in die Rahmenhandlung hinein und vertiefen so den Eindruck des Erlebnisberichtes. So zum Beispiel eine Passage nach dem Selbstmord Cecilias, in der der Vater sich nicht überwinden kann, mit seinen Töchtern zu sprechen. Dies ist etwas, was nur er wissen kann, und was deshalb mittels eines Zitates belegt wird: “`I couldn`t go in`, Mr Lisbon confessed to us years later. `I didn`t know what to say.` “ ⁴ Der Roman bettet in die Handlung immer wieder Teile einer kollektiv erlebten Geschichte ein, also Teile von etwas, das kein persönliches Einzelschicksal darstellt, wie das Leben und Sterben der Lisbon-Mädchen, sondern von Geschehnissen, die alle Mitmenschen dieser Zeit und dieses Ortes betreffen. So zum Beispiel die Fischfliegenplage, der Streik der Bestattungsunternehmer, der Pilzbefall der Bäume und die Algenpest am Ende des Buches. Das Aufnehmen solcher Ereignisse in eine Geschichte hat eine ähnliche Wirkung wie das Voranstellen eines Datums: „Es war in dem Sommer der Fischfliegenplage“ ist eine nachprüfbare zeitliche Einordnung und weckt gegebenenfalls Erinnerungen. Ob es eine solche Plage irgendwann in den siebziger Jahren in einer amerikanischen Kleinstadt tatsächlich gegeben hat, ist hier selbstverständlich nebensächlich, da der gesamte von Eugenides geschaffene Mikrokosmos ein fiktiver ist, der durch solcherlei Strategien allerdings gestützt wird.

Wie bereits angeführt, orientiert sich der Film sehr stark an der Literaturvorlage. Sofia Coppola hat große Teile des Erzählertextes für den Off-Kommentator

⁴ derselbe, S. 61

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