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$XWRU: Wolfram Bergande

7LWHO: Lacan, Kojève und /DVPHQLQDV von Velázquez

$EVWUDFW:

Hegel’s dialectic of recognition and of lordship and bondage in its interpretation by Kojève

plays a key role in Lacan’s psychoanalysis. Being interpretable as structurally analogous to

Hegel’s dialectic, „Las meninas“ by Velázquez can also be read as an illustration of Lacan’s

conceptions of subjectivity and psychoanalytical cure. Its proto-enlightened message

anticipates the ethical program of psychoanalysis.

.H\ZRUGV:

dialectic - self-consciousness - Las meninas - perspective - psychoanalysis

=XVDPPHQIDVVXQJ:

Hegels Dialektik der „Selbständigkeit und Unselbständigkeit des Selbstbewusstseins“ der 3KlQRPHQRORJLH GHV *HLVWHV ist über Kojève in die Psychoanalyse Lacans eingegangen.

Insofern Velázquez’ /DVPHQLQDV in struktureller Analogie zu Hegels Dialektik interpretierbar

ist, ist es dies auch als Illustration von Lacans Konzeptionen des Subjektes und der

psychoanalytischen Kur. Seine proto-aufklärerische Aussage antizipiert das ethische

Programm der Psychoanalyse.

6FKOVVHOZ|UWHU:

Dialektik - Selbstbewusstsein - Las meninas - Perspektive - Psychoanalyse

3

7H[W:

'DV %HZX‰WVHLQ KDW HUVW LQ GHP 6HOEVWEHZX‰WVHLQ

,QKDOW

Einleitung .............................................................................................................................. 4

1. „ Las meninas“ von Velázquez............................................................................................ 4

2. Kojèves Interpretation der Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft

und „ Las meninas“ ............................................................................................................... 10

3. Lacan und „ Las meninas“ ................................................................................................ 14

4. Die Ethik der Psychoanalyse: Aufhebung der Illusion in ein unglückliches Bewusstsein? 21

Bibliographie:...................................................................................................................... 23

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(LQOHLWXQJ

G.W.F. Hegels Dialektik der „ Selbständigkeit und Unselbständigkeit des Selbstbewußtseins; Herrschaft und Knechtschaft“ ³ ist über ihre Rezeption durch Alexandre Kojève ⁴ in wesentliche Konzeptionen der psychoanalytischen Theorie von Jacques Lacan eingegangen ⁵ . Die folgende Bildinterpretation, die in /DV PHQLQDV (1656) von Diego de

Velázquez (1599-1660) die künstlerische Darstellung des dialektischen Prozesses des „ Anerkennens“ ⁶ aus Hegels Dialektik der Herrschaft und Knechtschaft aufzeigt, eröffnet einen psychoanalytischen Zugang zu dem Kunstwerk, indem sie sich auf die strukturelle Analogie zwischen Kojèves Interpretation des Abschnitts A aus Kapitel IV der 3KlQRPHQRORJLH GHV *HLVWHV und Lacans Konzeptionen des Subjekts und der

psychoanalytischen Kur stützt. Die These ist, dass „ Las meninas“ als künstlerische Illustration der Struktur einer psychoanalytischen Kur nach Lacan gedeutet werden kann. Lacan selbst hat sich zu /DVPHQLQDV („ Die Hoffräulein“ ) in den Sitzungen vom 11., 13. und 25. Mai 1966 des (unveröffentlichten) Seminars XIII /¶REMHW GH OD SV\FKDQDO\VH ⁷ geäußert, ungefähr zu der Zeit, als Michel Foucault mit dem ersten Kapitel seines /HVPRWVHWOHVFKRVHV   den Bezug zu

einer spezifischen Wissenskonzeption des Klassischen Denkens ⁹ herstellte und damit einen Standard für die Auslegung ¹⁰ des Gemäldes setzte. Die Interpretation des Werkes im dritten Teil dieses Aufsatzes stützt sich auf Lacans Seminar XI /HVTXDWUHFRQFHSWVIRQGDPHQWDX[GH OD SV\FKDQDO\VH (1964), in welchem allerdings „ Las meninas“ nicht erwähnt wird;

insbesondere geht sie - mit Lacan - über Lacans eigenen Bildkommentar aus dem zwei Jahre späteren Seminar XIII hinaus.

Ä/DVPHQLQDV³YRQ9HOi]TXH]

1.1 Die drei Standpunkte des Betrachters in einem

Der Vielzahl unterschiedlicher Interpretationen, die „ Las meninas“ in seiner jahrhundertelangen Rezeptionsgeschichte ¹¹ erfahren hat, liegt nahezu ausnahmslos die Identifizierung der dargestellten Personen zu Grunde, die der spanische Historiker Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco (1655-1726) in seiner Biographie von Velázquez: 0XVHRSLFWyULFR\HVFDODySWLFD (1715-1724) - Neuauflage: 9LGDV (1986) - rund fünfzig Jahre

nach dessen Tod geleistet hatte ¹² : Im zentralen Bildvordergrund sehen wir die junge Infantin

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Margarita, links von ihr kniend die eine der PHQLQDV, Doña Maria Agostina Sarmiento, rechts

von ihr stehend die andere, Isabela de Velasco, der sich im rechten Vordergrund die beiden Hofzwerge Maria Bárbola und Nicolasito Pertusato, einem Hund auf den Rücken tretend, anschließen. Hinter diesen stehen fast unbemerkt im rechten Mittelgrund Doña Marcela de Ulloa in Nonnentracht und ein unbekannter Hofbeamter, der als JXDUGDGDPDV im Dienst der

jungen Königstochter stand. In der gegenüberliegenden Bildhälfte hat sich, schräg versetzt zu einer fast den gesamten linken Bildrand einnehmenden Leinwandrückseite, der Künstler selbst dargestellt, in seinen Händen Pinsel und Palette, das rote Kreuz des Santiago-Ordens auf seinem Brustkleid. Im Hintergrund sehen wir durch eine geöffnete Türe in einen weiteren, hell erleuchteten Raum, wo ein anderer DSRVHQWDGRU, José Nieto Velázquez, auf der Treppe

stehend in den vorderen Bildraum blickt, in dem sich die genannten Figuren befinden. An der Wand links neben dieser Tür, umgeben von mehreren Ölgemälden, wirft ein Spiegel den Reflex des spanischen Königspaares Philipp IV. und Anna von Österreich und suggeriert dadurch deren Anwesenheit vor der Bildebene von „ Las meninas“ . Der aus dem Spiegelbild ableitbare virtuelle Standpunkt des Königspaares fällt nun zwar mit der Perspektive des Betrachters von „ Las meninas“ zusammen. Jedoch ist er nicht der einzige, sondern nur einer von drei in einem Punkt koinzidierenden perspektivischen Standpunkten ¹³ , die durch drei jeweils korrespondierende Fluchtpunkte, zwei scheinbare und den echten, dem Auge des Betrachters angeboten werden. Ein erster Standpunkt korrespondiert mit dem Gesicht der Infantin, das als geometrisches Zentrum der Gesamtbildfläche schnell den unbefangenen Blick in Beschlag nimmt. ¹⁴ Er positioniert den Betrachter dem Antlitz der Infantin als einem ersten - scheinbaren - Fluchtpunkt frontal gegenüber ¹⁵ , d.h. in einem perspektivischen Punkt lotrecht zur vertikalen Symmetrieachse des Bildes ¹⁶ , die die Figur der Infantin in Längsrichtung teilt. Ein zweiter möglicher Standpunkt korrespondiert mit dem bildlichen Reflex des Königspaares im Spiegel, der als Fluchtzentrum des dargestellten Atelierraumes ¹⁷ den Betrachter in die Perspektive des Königspaares zu versetzen scheint, um ihn gleichsam in der Rolle der Könige in die Bildszene ¹⁸ eintreten zu lassen.

Diese Auslegung des Spiegelbildes als Reflex des an der Schwelle der Bildszene anwesenden Königspaares eröffnet nun aber zugleich eine zweite Lesart, nach der Velázquez in „ Las meninas“ dessen Erschaffung selbst abgebildet habe ¹⁹ , indem er sich gedanklich in die Perspektive des Königspaares versetzt hätte ²⁰ oder, was im Ergebnis gleich ist, von der Pupille des Königs (oder der Königin) den Reflex der in „ Las meninas“ dargestellten Szene - wie von einem Miniaturspiegel - abgenommen hätte. ²¹ Beiden Lesarten steht jedoch das

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Argument gegenüber, dass das Spiegelbild nach den Gesetzen der Perspektive unmöglich der direkte Reflex eines frontal gegenüber anwesenden Königspaares ²² sein kann. Die Quelle des königlichen Spiegelbildes kann danach nur auf der Vorderseite der abgewandten Leinwand liegen, weshalb der Betrachter im Spiegelbild sehen kann, was die Vorderseite der Leinwand tatsächlich darstellt. Der künstlerische Effekt der Anwesenheit des Königspaares würde demnach nicht direkt erzeugt als unmittelbarer Reflex im Spiegel, sondern indirekt nur als Reflex eines durch Blick und Hand des dargestellten Künstlers vermittelten Königsportraits auf der virtuellen Leinwandvorderseite ²³ , weshalb der scheinbare Fluchtpunkt auch nicht im Spiegelbild sondern links davon in den Augen des dargestellten Künstlers zu lokalisieren wäre. Nach dieser Gegenthese steht der Betrachter statt vor nur einem zweiten scheinbaren Fluchtpunkt vor dem Paradox von nun zwei alternierenden, einander widersprechenden scheinbaren Fluchtpunkten. Wie dem auch sei, der echte Fluchtpunkt der „ Meninas“ liegt in der Figur des José Nieto ²⁴ , seinem ausgestreckten rechten Arm oder aber seinem Kopf. 25

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1.2 Die Entfaltung der Betrachterstandpunkte im zeitlichen Prozess der Aufhebung der Fluchtpunkte

Diese drei zu unterscheidenden Betrachterstandpunkte ²⁶ lassen sich in einem zeitlichen Zusammenhang denken, der eine Erklärung für die Vervielfachung der Fluchtpunkte liefert. Die drei Perspektiven auf die Bildszene, die eigentlich eine einzige sind, werden dazu in einer Abfolge geordnet, als Zeitstellen eines Prozesses, in dem ein idealer Betrachter, zum Beispiel der König Philipp IV. ²⁷ , die drei genannten Betrachterstandpunkte nacheinander logisch einnimmt, und zwar gerade insofern er, „ Las meninas“ betrachtend, gedanklich die jeweils entsprechenden Fluchtpunkte durchläuft: erst das Gesicht der Infantin, dann den Reflex im Spiegel respektive die Augen des Künstlers, schließlich den Kopf José Nietos. ‚Durchlaufen‘ ist hierbei durchaus auch wörtlich zu nehmen, denn verstehen wir mit Justi ²⁸ die im Spiegelbild - ob direkt oder indirekt - indizierte Position des Königspaares an der Schwelle des Bildraumes als eine momentane Station auf seinem Weg durch eben diesen Bildraum hindurch - einem Weg, dessen vorläufige Endstation der dem Paar vorausgeeilte José Nieto markiert -, dann betonen wir eine Zeitgerade, die den Bildraum vom perspektivischen Standpunkt des Königspaares aus zur (Fluchtpunkt-)Perspektive des José Nieto hin durchquert.

Denkbar ist damit folgendes Szenario: Bevor der ideale Betrachter diese Zeitgerade durch die Einnahme der Position des Königspaares betreten hätte, hätte er sich noch im ersten scheinbaren Fluchtpunkt in der Infantin getäuscht. Sein Blick würde schließlich nach links auf den Fluchtpunkt des Atelierraumes im Spiegel abgezogen, er sähe sich, in der Hingabe an die Täuschung dieses weiteren scheinbaren Bildfluchtpunktes im Spiegel, nun in die Position des Königspaares versetzt, und zwar so zunächst wie es erscheint als ein im Spiegel direkt reflektiertes. Weiterhin würde er der Möglichkeit Raum geben, diese seine Position sei identisch mit derjenigen, an der der Künstler gestanden haben musste, um „ Las meninas“ als Darstellung seiner eigenen Erschaffung zu malen, bevor ihm Zweifel kämen, ob gemäß den Gesetzen der Perspektive das Bild des Königspaares im Spiegel wirklich ihn selbst in seiner lebendigen Präsenz reflektieren kann, oder ob es nicht bloß indirekt zustande gekommen ist durch die Vermittlung des alternativen Fluchtpunktes in den Augen des dargestellten Künstlers, der ein Portrait des Paares auf der virtuellen Leinwandvorderseite zum Urbild des Reflexes im Spiegel gemacht hätte. Die Antinomie dieser beiden Interpretationsalternativen, die durch die ungeklärte Perspektivität des Spiegels entsteht und durch die Beantwortung der Frage entschieden wird, was sich auf der virtuellen Leinwandvorderseite in „ Las meninas“

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befindet, hat zwei mögliche Antworten, so, wie es zwei Weisen gibt, das, was die Leinwandvorderseite zeigen müßte, zu bestimmten.

1.3 Die ‚schlechte Unendlichkeit‘: „ Las meninas“ als Spiegel der Repräsentation

Entscheiden wir uns für die letztgenannte, dann schließen wir jedenfalls die Möglichkeit aus, „ Las meninas“ stelle die Szene seiner eigenen Erschaffung dar ²⁹ , denn auf der virtuellen Leinwandvorderseite wäre dann nicht wiederum „ Las meninas“ selbst zu finden, sondern eben genau das Brustbild des Königspaares, das der Betrachter über seinen Reflex im Spiegel einsehen kann. ³⁰ Ein geschlossene Kreis der Repräsentation ³¹ ließe danach ausgehend von der Betrachterposition im Zickzack der Reflexionen - über den Blick des Künstlers, die uneinsehbaren Leinwandvorderseite und den Reflex im Spiegel zurück zur Betrachterposition - ein Brustportrait des Königspaares zirkulieren, und wäre unterbrochen nur noch durch ein Fehlen ³² , das an der Stelle des repräsentierten und repräsentierenden Subjektes entsteht, das selbst als perspektivischer Ursprung seines eigenen Bildraumes in diesem nur indirekt, als reflektiertes oder dargestelltes, sichtbar werden kann. Diese Lücke würde jedoch durch das Kunstwerk „ Las meninas“ selbst kompensiert, indem es - als Spiegel des Bewusstseins ³³ - die Abwesenheit des Subjekts der Repräsentation innerhalb seines eigenen Bewusstseinsfeldes künstlerisch explizit machte: Insofern diese Abwesenheit durch das Spiegelbild zugleich behoben würde, wäre es eine Lücke, die keine ist. ³⁴ Beschränken wir uns damit darauf, dem historischen Autor des Bildes eine Werkintention zu unterstellen, die allein auf die Bewusstmachung der Unmöglichkeit einer vollkommenen Repräsentation ³⁵ des Subjektes der Repräsentation abstellt, so vernachlässigen wir die Tatsache, dass dafür der echte Fluchtpunkt des Bildes nicht in die Figur des José Nieto hätte ‚verschoben‘ werden müssen. Zu diesem Werkeffekt wäre bereits der Fluchtpunkt im Spiegel hinreichend gewesen, der im übrigen ja nur einer von zwei alternierenden Fluchtpunkten ist. Der Betrachter nimmt beide im beständigen Oszillieren zwischen den antinomischen Alternativen wahr, den Fluchtpunkt entweder in das Spiegelbild oder in die Augen des dargestellten Künstlers legend. Dieses Oszillieren beruht auf der vom Spiegelbild geforderten paradoxalen Besetzung des Betrachterstandpunktes sowohl durch das Königspaar als auch durch einen - großen - Spiegel, mit dessen Hilfe Velázquez „ Las meninas“ als Darstellung seiner eigenen Erschaffung hätte malen können. ³⁶ Eine Möglichkeit, dieses Paradox aufzulösen, war die oben erläuterte These, die virtuelle Leinwandvorderseite zeige