INHALT

1.  WER WAR MAX REINHARDT?  5

2.  DER HISTORISCHE HINTERGRUND.  8

3.  ANFÄNGE IN WIEN UND BERLIN.  12

4.  SEINE VERSCHIEDENEN BÜHNEN IN BERLIN  14

4.1.  VOM SCHAUSPIELER ZUM REGISSEUR.  14

4.2.  SCHALL UND RAUCH  16

4.3.  DEUTCHES THEATER („DT“)  18

4.4.  KAMMERSPIELE.  23

4.5.  ZIRKUS SCHUMANN.  25

4.6.  KOMÖDIE  26

4.7.  ABSCHIED VON BERLIN.  27

5.  GEWÄHLTE THEMEN UND INSZENIERUNGEN  29

5.1.  DAS REINHARDT-REPERTOIRE DER ERSTEN JAHRE  29

5.2.  REINHARDTS KLASSIKER-INSZENIERUNGEN  30

5.3.  ÜBER REINHARDTS INSZENIERUNGEN  33

5.3.1.  FERENC MOLNÁR.  34

6.  VERHÄLTNIS ZU SEINEN SCHAUSPIELERN.  36

6.1.  REINHARDT UND SEINE SCHAUSPIELER  36

6.2.  OSZKÁR BEREGI  37

6.3.  SÁRI FEDÁK  38

6.4.  LILI DARVAS.  39

7.  REINHARDTS METHODEN  40

8.  DAS „ZWEITGRÖSSTE“ STÜCK: FRÜHLINGS ERWACHEN IN  

DEN  KAMMERSPIELEN  43

8.1.  ÜBER DAS WERK „FRÜHLINGS ERWACHEN “  43

8.2.  URAUFFÜHRUNG IN BERLIN  44

8.3.  THEATERKRITIK IN BEZUG AUF DIE AUFFÜHRUNG.  46

8.4.  LITERARISCHE ASPEKTE.  50

9.  NACHWORT  52

10.  ANHANG  55

10.1.  MAX REINHARDT UND SEINE ZEIT.  56

10.2.  LEBEN FRANK WEDEKINDS  75

10.3.  ANMERKUNGEN  77

11.  LITERATUR  84

„Reinhardt griff alles auf, was die Wirkungen der Bühne erhöht und vermehrt; was die Illusion steigert; was die Wirklichkeit verdichtet; was den Fluß, die ununterbrochene Bewegung auf der Bühne deutlich machte und vor allem, was Kontakt mit dem Publikum herstellte, die Einbeziehung der Zuschauer in die Handlung förderte.“ 1

Vorwort

Wie es schon in dem Zitat auffällt: Reinhardt war eine sehr vielseitige und in seiner Zeit neuschöpferische Persönlichkeit. Gerade diese Eigenschaften haben mein Interesse erweckt die Diplomarbeit über dieses Thema zu schreiben. Weil Reinhardt gleichzeitig seine verschiedenen Vorstellungen in verschiedenen Theatern (manchmal auch in verschiedenen Städten) paralell aufgeführt hat, ist es schwer seine Tätigkeiten linear darzustellen. Alles, was ich gelesen haben, verweisen darauf, dass die Tätigkeiten von einem Regisseur wie Max Reinhardt, keine greifbaren sind. Er war kein Maler, dessen Bilder man untersuchen und analysieren kann. Vor allem seine Persönlichkeit und Theorien haben Wirkung auf die Leute und auf die Theatergeschichte ausgeübt. In meiner Diplomarbeit möchte ich darstellen, wie sein Name sich zur deutsche Theatergeschichte des 20. Jahrhundert verbunden hat.

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1. W ER WAR M AX R EINHARDT?

In diesem Kapitel habe ich Zitate gesammelt von bekannten Leuten die mit Reinhardt in Verbindung standen. Sie äussern ihre Meinungen über Reinhardt oder über seine Tätigkeit.

Die zitierten Beispiele zeigen uns, dass sie alle Reinhardt für einen neuschaffenden Meister, einen Visionär, mit einem anderen Wort für einen Genie gehalten haben.

HUGO VON HOFMANNSTHAL (1874-1929) Schriftsteller; Er arbeitete mit Reinhardt bei der Gründung der Salzburger Festspiele. Viele seiner Stücke sind in ihrer Entstehung durch Max Reinhardt und sein Theater beeinflusst worden. Von seiner aufgeführten Werken sind „Elektra“, „König Ödipus“ und „Jedermann“ berühmt geworden. Hofmannsthal schrieb: „Reinhardt ist der vollkommene Visionär der Bühne; und er weiss, dass es in einem Traum oder einer Vision nichts Gleichgültiges und Nebensächliches gibt; dies ist die grosse Stärke seiner Inszenierungen: nichts, auch nicht das Geringste, ist in ihnen mit geringerer Aufmerksamkeit und mit einem geringeren Aufwand von Phantasie und Kraft behandelt, als womit andere Regisseure das behandeln, was sie für die Hauptsache halten.“ >Reinhardt bei der Arbeit< 1923

ERWIN PISCATOR (1893-1966) Regisseur; Er hat das „Politische Theater“ in Berlin gegründet.

„Max Reinhardt: ein genialer Verschwender des Theaters. Ein Genießer seiner Wirkungen. Ein Nachschmecker seiner Reize. Max Reinhardt, die farbigste Theaterbegabung aller Zeiten, intuitiv, zwanglos improvisierend, Anregungen aufnehmend, Anregungen ausstreuend, Max Reinhardt spielte für Menschen, die Theater als Luxus empfanden, als Kostbarkeit, als schönsten Schmuck des Daseins. Max Reinhadt, der geniale Vollender des großbürgerlichen Theaters, vergleichlos in seinen Leistungen, unerschöpflich in seiner künstlerischen Wandelbarkeit“ >Das Politische Theater< 1929

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KONSTANTIN S. STANISLAWSKI (1863-1938) Russischer Regisseur, Theaterwissenschaftler; Im April 1906 gastierte auf Einladung Reinhardts das Moskauer Künstlertheater unter der Leitung von Konstantin Sergejewitsch Stanislawski in der Schumannstraße. Dieses Gastspie l bildete das Fundament für eine Jahrzehnte lang dauernde Freundschaft zwischen Reinhardt und Stanislawski. Ich zitiere aus einem Brief, der von Stanislawski geschrieben wurde.

„Heute wird gesagt: Reinhardts Leben hat ein mächtiges Werk geschaffeneines der besten Theater der Welt. Aber was vielleicht noch mehr ist, es hat ein ganzes Geschlecht von Zuschauern, von talentvollen und großen Schauspielern, von Regisseuren hervorgerufen... Sie haben eine große Schule, eine ganze Kultur gegründet.“ >Brief an Max Reinhardt, 24.Mai 1930<

GERHART HAUPTMANN (1862-1946) Dramatiker, Schriftsteller; Einige von seinen Werken wurden in Reinhardts Theater aufgeführt. U.a. „Vor Sonnenuntergang“ und „Winterballade“ sind die berühmtesten Werke. So schrieb Hauptmann über Reinhardt:

„Max Reinhardt steht mir als Regisseur am nächsten. Er ist der Lehrmeister der meisten heutigen Regisseure von Bedeutung. Sein künstlerisches Schaffen, seine Reife hat eine Höhe erreicht, die ihn weit über sich hinausgewachsen erscheinen läßt. Auf seinem Gebiete ist er ein Genie, wie es ganz selten geboren wird.“

>Rede zu Reinhardts 25jährigem Regiejubiläum< 1926

Max Reinhardts Kurzbiographie

Max Reinhardt kam am 9. September 1873 zur Welt, in Baden bei Wien. Er musste nach der Volksschule und der d ritten Klasse Realschule in die Bürgerschule wechseln, weil er einen Beruf erlernen sollte. So trat der damals Fünfzehnjährige eine Banklehre an.

Die Wiener Tradition, mit ihren populären Volkssängern, Volkfesten, und die prunkvollen Aufzügen des kaiserliches Hof haben Reinhardt schon als Kind berührt. Sie entzündeten die Phantasie des Knaben, und hatte das Kind-Reinhardt sich eine Traumwelt erbaut.

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Als Banklehrling suchte er sich einen Ausweg aus dem Alltag im Lesen und in häufigen Theatergesuchen. Er war vor allem im k.k.Hofburgtheater Stammgast, wo es auf der vierten Galerie billige Stehplätze gab. Die Bühne war von der vierten Galerie weit entfernt. Und was Reinhardt nicht wahrnehmen konnte, ergänzte er durch seine Einbildungskraft. Das konnte die Grundlage seiner eigentlichen Theaterschule sein. Neben der Bankschule nahm er dramatischen Unterricht. Zuerst bei Rudolf Perak, der bei dem Burgtheater arbeitete, dann bei einem Konservatoriumsprofessor, bei Emil Bürde und zuletzt bei Maximilian Streben, in dem Fürstlich Sulkowsky-Privattheater in Wien-Matzleinsdorf.

1890 trat Reinhardt an die Bühne als Schauspieler vor die Öffentlichkeit. Er spielte siebzehnjährig einen neunzigjährigen Apotheker. Er war sehr geschickt in Darstellung Alter-Männer-Rollen. Einen von seinen Auftritten im Jahr 1893 sah Otto Brahm, der Direktor des Deutschen Theaters Berlin, und hat ihm sofort einen Antrag gestellt bei ihm zu arbeiten. Ab 1894 gehört er zur Engagement des Deutschen Theater. Er spielt meistens in Alter-Männer-Rollen, die mit der Zeit ihm zu langweilig wurden. Er gründete eine Gruppe, einen privaten Vereins (>Die Brille<) mit einigen Freunden von Brahmschen Schauspieler um kleine Parodien und literarisch- musikalische Scherze einem eingeladenen Publikum vorzuspielen. Hier begann Reinhardt, als Regisseur zu arbeiten, und zu dieser Zeit fängt auch seine Karriere an.

Ausführliche Informationen über Reinhardts Tätigkeiten und Daten aus seinem Leben siehe in den folgenden Kapitel und im Anhang.

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2. DER HISTORISCHE HINTERGRUND

Max Reinhardt, der Schauspieler, Schauspielpädagoge, Theaterdirektor,regisseur hat durch sein Werk die Theaterkultur der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wesentlich mitgeprägt. Sein äußerst vielseitiges Werk umfasst unzählige Inszenierungen auf vielen Bühnen der Welt. Er stellte Naturalisten wie Hauptmann und Ibsen ² auf die Bühne, Neoromantiker wie Hugo von Hofmannsthal und Maeterlinck ³ , Expressionisten wie Sorge ⁴ und Goering ⁵ , Komödianten wie Moliere ⁶ , Goldoni ⁷ und die Klassiker. Besonders Shakespeare ⁸ fa szinierte ihn. Mit der Aufführung des „Sommernachtstraum“ (1905) wurde Reinhardt über Nacht berühmt. Mit dieser Aufführung wurde zum ersten Mal in der Theatergeschichte Drehbühne als dramaturgisches Mittel eingesetzt. Die verschiedenen Schauplätze wurden v or Beginn auf der Drehscheibe aufgebaut, so dass Umbauten nicht mehr nötig waren. Diese Aufführung hat ihre Wirkung mit der zu dieser Aufführung komponierte Musik und auch mit ihrem fantastischem Bühnenbild erreicht. Auf der Bühne standen echt wirkende Stämme und die Drehscheibe war mit Moosteppich bedeckt. Dieses Theaterereignis bedeutete die Geburtsstunde des modernen Regietheaters in Deutschland. Regie wurde zur Kunst.

Um diesen fantastischen Mann und seine Gedankenwelt zu verstehen, muss man über die Zeit, in der Max Reinhardt lebte, einen Überblick geben.

Der Zeitabschnitt von 1890, dem Jahr der Entlassung Bismarks, bis zum Ende des Ersten Weltkrieges 1918 wird in der Geschichtsbüchern das „Zeitalter des Imperialismus“ genannt. Daneben finden wir auch die Bezeichnung „Wilhelminisches Zeitalter“. Der Imperialismusbegriff erscheint aus weltgeschichtlicher Sicht zweifellos angebrachter. Aus deutscher Sicht ist auch die mit dem Namen des Kaisers verbundene Bezeichnung gerechtfertigt. Der Lebesstil, den der Kaiser in seiner romantisch-altmodischen,

spätabsolutistischen Auffassung vom Amt des Herrschers entwickelte und in seinem Auftreten, seinem Gebaren und seinen Äußerungen praktizierte, war

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zugleich der Lebensstil der Gesellschaft in diesem kaiserlichen Deutschland der Jahrzehnte um die Jahrhundertwende.

Der letzte deutsche Kaiser, war Wilhelm II. (1888-1918). Nach seiner Abdankung (1918), hat man in Deutschland keinen anderen Kaiser gekrönt. Als der Erste Weltkrieg zu Ende ging, wurde die freie sozialistische Republik ausgerufen. Im Januar 1919 wurden Wahlen zur Nationalversammlung durchgeführt und dann gründete man die Weimarer Republik. 9

Mit den durch die rasche Industrialisierung verursachten gesellschaftlichen Veränderungen, die ganze Bevölkerungsschichten aus ihren jahrhundertealten Lebenskreisen und -bindungen herausrissen, entwurzelten und in Not und Armut stürzten, entstand auch die soziale Frage.

Sie stellte die Diskrepanz zwischen wirtschaftlichem Aufschwung einerseits und den krassen sozialen Mißständen andererseits fest und führte zu Überlegungen und Initiativen, wie den Mißständen am wirkungsvollsten und schnellsten begegnet werden könnte.

In der Phase der beginnenden Industriealisierung waren durch den gleichzeitigen Rückgang des Handwerks Tausende von Handwerksgesellen arbeitslos geworden. Sie strömten in die Fabriken und Industriestädte ebenso wie die besitzlosen Landarbeiter und verarmten Kleinbauern, mit denen zusammen sie das Industrieproletariat bildeten.

Die beschauliche Residenz an der Isar, in München und die weltläufig-moderne Metropole des Bismarckreichs, in Berlin waren die beiden Zentren des Naturalismus in Deutschland. Hier sammelten die Wortführer der Kunstrevolution ihre Anhänger um sich, literarische Zirkel wurden gebildet und Zeitschriften gegründet, um sich beim Publikum Gehör zu verschaffen. Das Berlin der 80er Jahre war eine pulsierende, wuchernde Industriestadt mit über eineinhalb Millionen Einwohnern, „erregend und fortreissend“, von unwiderstehlichem Reiz für die jungen I ntellektuellen, Künstler und Schriftsteller. U.a. die Dramatikern Hugo von Hofmannsthal und Gerhardt Hauptmann und der Gründer der Sezessionsbühne in Berlin: Martin Zickel.

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Wie die Gesellschaft insgesamt, befand sich auch das Theater in einem tiefgreifenden Umbruch. Die junge Künstlergeneration sah sich im modernen Zeitalter der Maschienen und beginnenden Massenproduktion als Schöpfer einer umfassenden, neuen Kultur. Dabei ging es nicht nur um Kunst, auch um gesellschaftliche Veränderungen, alternative Lebensweisen, bis hin zu Fragen von Pädagogik und Körperkultur. In sich war die Bewegung sehr widersprüchlich, genau wie die politischen Verhältnisse. Euphorie verband sich mit „Kulturpessimismus“ und Weltuntergangstimmung. Die Theorien Albert Einsteins ¹⁰ wirkten ebenso inspirierend wie die Mystik Richard Wagners ¹¹ und Friedrich Nietzsches ¹² Die im 19. Jahrhundert entstandene Arbeiterbewegung, die schon zur Herausbildung des Naturalismus beigetragen hatte, war inzwischen zu einer ernstzunehmenden gesellschaftlichen Kraft geworden. Gewerkschaftlich organisierte Massenstreiks und der immer weiter zunehmende politische Einfluss der Sozialdemokratie prägten das gesellschaftliche Klima nachhaltig.

Die neuen Theaterkünstler (wie u.a. Edward Gordon Craig in England, Adolphe Appia in der Schweiz und Max Reinhardt in Deutschland) die fast 10 Jahren vor der Jahrhundertwende zu wirken begannen, lehnten den Naturalismus ab. Diese Stilrichtung hatte dem Schauspiel zunächst neue Impulse gegeben. Mit dem alten Schlachtruf der Aufklärung: „Zurück zur Natur!“ (ein Zitat von Rousseau) hatten Künstler versucht, sich die Bühne neu zu erobern und den ganzen Ballast der heruntergekommenen Hoftheater des niedergehenden Adels über Bord zu werfen. Otto Brahm, ¹³ der 1894 erstmals Hauptmanns „Die Weber“ öffentlich aufführte, forderte: „Die Natur suche der Schauspieler, nichts darüber.“ Und der norvegische Dramatiker Ibsen schrieb: „Ich glaube, die Wahrheit sei schon Schönheit an sich.“ Die junge Theaterreformer wollten wieder Lust und Freude ins Theater bringen. Ihrer Meinung nach, wollen sich die Bürger wieder amüsieren, die Kultur müsste das Vergnügen dienen, statt die Leute mit ihrer Armut zu konfrontieren.

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Hitler-Zeit bedeutete das Ende der aktiven Tätigkeit von Reinhardt in Europa. Für Hitler waren die Juden Todesfeinde. Vor dieser Situation floh Reinhardt im Jahr 1933 nach Amerika, wo er bis zu seinem Tod (1943) in erzwungenem Exil lebte.

Die Ausgrenzung der Juden, wie in Hitlers Programm vorgesehen, hatte schon am 1.April 1933 mit dem „Judenboykott“ begonnen. Seitdem war sie mit unzähligen Verordnungen und Gesetzen, darunter die Nürnberger Gesetze 1935, die die Juden ihrer Bürgerrechte beraubten, fortgesetzt worden. Am 9. November 1938 fand auf Veranlassung Goebbels im ganzen Reich e ine Pogromnacht statt, in der jüdische Gotteshäuser niedergebrannt, jüdische Geschäfte zerstört, jüdische Menschen misshandelt, inhaftiert und ermordet wurden. Die bisherige Auswanderungsbewegung wurde jetzt zur Massenflucht.

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3. A NFÄNGE IN W IEN UND B ERLIN

Zu Reinhardts Kinderzeit, war die Hauptattraktion in Wien das Burgtheater. Bis zu Reinhardts fünfzehntem Jahr stand das alte Haus am Michaelplatz, danach das von Gottfried Semper und Karl Freiherr von Hasenauer erbaute an der Ringstraße. Obwohl Reinhardts Bühnen später geradezu als Gegenpol der Burgtheater-Tradition bekannt wurden, hat Reinhardt viele Impulse von dort bekommen. In der Aufführungen des Burgtheaters wurde meistens den Text betont, die Bühnebilden spielten nur eine zweitrangige Rolle. Auf Grund dessen ist Reinhardts Phantasie immer geflogen, und bestimmt hat er seine damaligen Ideen auf seinen Bühnen später verwirklicht: Er hat sich auch mit Pantomimvorstellungen beschäftigt, welche ihre Wirkung eng mit dem Bühnenbild erreichten.

Das Schauspiel war damals ausschließlich auf das Wort gestellt. Die Bühne war ganz primitiv, es gab nur die Möbel, die unbedingt gebraucht wurden; alles andere war der Schauspieler und seine Worte... Sie mussten ihre Rolle so fantastisch zu spielen verstehen, dass sie mit ihrem Talent das Bühnenbild ergänzen sollten, oder es manchmal die fehlende Wirkung der Bühne zu ersetzen galt. Heute kann man kaum mehr begreifen, was das war, ein „Burgschauspieler“ gewesen zu sein. Ein Schauspieler in der „Burg“ bedeutete die größte Ehre zu haben und er konnte somit auch einige Vorrechte genießen. (Sie bekam z.B.: Kerzengeld, um sich nicht im dunkeln schminken zu müssen) Es gab zwei Ensembles: Das Ensemble der Schauspieler und das Ensemble der Zuschauer. Diese Dualiät des Erlebens wurde für Reinhardt ein Vorbild, dem er treu blieb. Immer wieder hat er die Notwendigkeit des Mitspielens, das Überspringen der Rampe gefordert und in die Praxis umgesetzt. Rückblickend stellte er fest, dass die Anfänge seines Schauspielertums auf diesem Erlebnis beruhten: „Auf der Galerie gab es ja nur Stehplätze. Und gerade das war für mich vielleicht der Hauptreiz. Man mußte nämlich da oben selber mitspielen. Die Entfernung von der Bühne war so groß... daß man sich Alles ergänzen mußte. Und das war die allerbeste Schule“ ¹⁴ Die Möglichkeit, selbst auf den Brettern zu stehen - und gesehen zu werdenbot sich den Schauspielerschülern im >Fürstlich Sulkowsky Privat-Theater< in

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Matzleinsdorf, einer Vorstadt unweit Schönbrunns. Die Schauspielerschüler in diesem Theater durften ihre Rollen oft selber bestimmen. Natürlich orientierte man sich an den bewunderten Großen der >Burg<. Die Rollen Josef Lewinsky ¹⁵ und Hugo Thimigs ¹⁶ waren die bevorzugten Vorbilder Reinhardts. Im April 1890 trat er hier, in Matzleinsdorf, zum ersten Mal auf. Auf dem Programmzettel erscheint von nun an der Name >Reinhardt< obwohl sein Name offiziell immer noch Goldmann war. Im übrigen spielte der Siebzehnjährige gern alte Männer. Wie zB. Don Mendo in Calderóns >>Der Richter von Zalamea<<, Attinghausen in >>Wilhelm Tell<< Der Erfolg, gerade in solchen Rollen, blieb nicht aus, sie wurden zur Spezialität des Schauspielers Reinhardt.

Reinhardt erhielt Privatunterricht bei dem Konservatoriumsprofessor Emil Bürde. Sein erstes festes Engagement bekam er im Jahr 1892, an einem Vorstadttheater Wiens, dem Volkstheater in Rudolfsheim. Er spielte eine Saison beim diesen Theater, dann nahm er an einem vier monatigen Sommergastspiel in Pressburg (Pozsony) teil. Das Spieljahr 1893/94 begann er in Salzburg, wo er ein Mitglied des Stadttheaters wurde.

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4. S EINE VERSCHIEDENEN B ÜHNEN IN B ERLIN

4.1. VOM S CHAUSPIELER ZUM REGISSEUR

Im Februar 1894 sah Otto Brahm auf der Bühne des Salzburger Stadttheaters den jungen Max Reinhardt in der Rolle des Franz Moor und engagierte ihn vo m Fleck weg an das Deutsche Theater in Berlin. Dieses Engagement bestand von September 1894 bis Ende des Jahres 1902. Durch Brahm kam der bis dahin ganz unbekannte Schauspieler, der seine Theaterlaufbahn gerade erst begonnen hatte, an die bedeutendste Bühne Deutschlands, zum Ensemble des Deutschen Theaters. Die Übernahme der Direktion durch den >Naturalistenpapst< Otto Brahm besiegelte den Primat des Deutschen Theaters über die >Burg< (in Wien) als führende deutschsprachige Bühne. Während in Wien die neuen künstlerischen Impulse sich noch nicht aufs Theater richteten, oder von den Bühnen nicht wahrgenommen wurden, ging in Berlin die geistige Erneuerung gerade vom Theater aus. Zum ersten Mal erlebte Reinhardt hier regelrechte Regiearbeit, die einen tiefen Eindruck bei dem künftigen Regisseur hinterliess, der das Theater des zwanzigsten Jahrhunderts mit seinem Namen untrennbar sollte. Bei Brahm spielte er kleinere Rollen, wie zB: den „Pastor Kittelhaus“ in >Die Weber< von Gerhart Hauptmann und in der Rolle des alten „Bischof“ in Ibsens >Kronprätendenten<. Dabei zeigte sich seine Begabung für scharfe Charakterisierung, insbesondere in der Darstellung alter Männer. Dieses Tätigkeitsfeld vermochte ihn jedoch nicht zu befriedigen. So errinert er sich: „Ich begann langsam darunter zu leiden, daß ich jeden Abend spielen mußte. Es war nicht das Spiel selbst - sondern das ewige Bärtekleben, das Masken machen... Auch wurde in diesen naturalistischen Aufführungen fast immer auf der Bühne gegessen, meist Knödel und Kraut, was zwar gut war, aber einem mit der Zeit auch über werden kann.“ 17

In dieser Stimmung des Unausgefülltseins befand sich Reinhardt nicht allein. Sie wurde geteilt von anderen jungen Mitgliedern des Brahms-Ensembles, die wie er ehrgeizig und tatendurstig ihr Tätigkeitsfeld zu erweitern suchten.

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Eine weitere, aus derselben Unzufriedenheit mit dem naturalistischen und mit dem höfisch-trivialen Theater entstandene Form der szenischen Kunst bürgerte sich ein: Das Kabarett oder wie man in Berlin sagt, das „Überbrettl“. Die Jahrhundertwende war auch in Berlin die Zeit der >Brettl<, jener Kleinkunstbühnen, die Witz und Ironie, Gesang und Wortspielerei dem Publikum dargestellt haben. Berlin präsentierte sich zu dieser Zeit als weltoffene Stadt, deren buntes Leben und Treiben gerade auf Künstler eine unwiederstehliche Anziehungskraft ausübte. Man traf sich in den zahllosen Klubs und geselligen Vereinigungen. Diese Treffmöglichkeiten waren meistens Kaffehäusen, die damals eine sehr wichtige Rolle spielten. In solchen Kaffehäuser haben die Leute über die aktuelle Ereignisen (wie z.B. Politik) einander informiert, und haben darüber oder von alltäglichen Themen, diskutiert. Ebenda haben verschiedene Künstler die Möglichkeit gehabt ihre Meinungen auszutauschen. Eine ähnliche informierende Funktion hatte eigentlich damals auch die Schauspielkunst. Ein Thema mit eigenen Meinungen (es bezieht sich auf die Art der Arbeit des Regisseurs) den Zuschauern übermitteln. Für die jungen Künstler des Deutschen Theaters in Berlin, wurde das Café Monopol zu einem dieser Treffpunkte. „Aus einem Caféhausstammtisch im damaligen Café Monopol am Bahnhof Friedrichstraße ... hatte sich eine kleine Clique, ein Freundschaftsbund herausgebildet, der sich sogar zu einer festeren Vereinigung konsolidierte, die man >Die Brille< nannte. ... Die eigentlichen Unternehmer waren Max Reinhardt, Paul Martin, und Paul Biensfeldt, drei junge unbekannte Schauspielers des Brahmschen Ensembles. Dazu kamen Waldemar Runge, Friedrich Kayßler, Richard Vallentin, Else Heims ¹⁸ , Marie Elsinger, Anni Treuner, Agnes Müller, Frau Kayßler-Wilke, Frau Minna Höcker-Behrens und als Souffleuse Frau Weinholz, ebenfalls vom Deutschen Theater.“ 19

Während des Winters 1901 bot die Faschingssaison Gelegenheit, mit einem heitersatirische n Programm vor einem kleinen Kreis Gleichgesinnter aufzutreten. Am 23. Januar erschien die Gruppe unter dem Namen >Schall und Rauch< während eines geselligen Abend im Berliner Künstlerhaus in der Bellevuestraße zum ersten Mal in der Öffentlichkeit.

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Die „Schall und Rauch“-Abende waren kabarettartige Unterhaltungsstunden, eigentlich Stunden der Nacht, denn sie fanden um Mitternacht, nach Schluß der Theatervorstellungen statt. Die Hauptnummern des Programms stammten von Reinhardt: U.a. >Don Carlos an der Jahr hundertwende<, >Eine Reihe Parkett<. Die Programme waren literarische Parodien, Chansons, Kurzszenen. Zwischen szenischen Parodien wurden Gedichte und Lieder zitiert. Am 22.Mai 1901 traten Reinhardt, Kayßler und Zickel im Deutschen Theater von einer >Scha ll und Rauch<-Matinee auf und sangen:

„Wir kommen ins Deutsche Theater

Und machen Schall und Rauch Und wenn Sie sich dabei amüsieren Amüsieren wir uns auch“ 20

Diese Abende bedeuteten einen unerhörten Erfolg und bildeten die Basis zu Reinhardts späterer Direktionstätigkeit.

Im Juli 1901 wurde zwischen Louise Dumont, Reinhardt, Kayßler und Held ein Gesellschaftsvertrag abgeschlossen, der Reinhardt und Kayßler die künstlerische Verantwortung für eine geplante, permanente Kleinkunstbühne übertrug.

Noch in diesem Jahr, im Oktober begann schon die Spielzeit des neuen Theaters „Schall und Rauch“ Unter den Linden.

4.2. SCHALL UND RAUCH

Die ironische Bezeichnung „Schall und Rauch“ stammt von Goethe. Man mietete einen Saal eines ehemaligen Hotels im Hause Unter der Linden 44, den man mit einigem nicht genau bekannten, aber bestimmt großem Kostenaufwand zu einem kleinen, intimen Theater umbaute. Am 9. Oktober 1901 eröffnete das neue Theater unter dem Namen >Schall und Rauch< als Kabarett.

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Die bautechnische Daten des Theaters: ²¹ Bühnenbreite 16,80 m Bühnentiefe 6,40 m Bühnenhöhe 11,00 m Zuschauerraum 366 Plätze

Die Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern (z.B.mit Malern, wie Levis Corinth, Max Kruse und Edward Munch) wurde hier bereits verwirklicht.. Schon für die ersten Programmzettel der >Schall und Rauch< Abende hatte Reinhardt den sezessionistischen Graphiker Edmund Edel engagiert; Briefpapier und Plakate entwarf Emil Orlik. Als die >Schall und Rauch<-Bühne eröffnet wurde, wirkten Atmosphäre und Raum stärker als die Darbietungen selbst. Als neu wurde empfunden, dass der Raum, mit einem Zeltdach, mit Masken und Rauchschwaden an den Wänden und einem griechischen Tempelgiebel über der Bühnenöffnung, dem spezifischen Charakter der Aufführung angepasst war, nach präzisen Angaben Reinhardts. Mit Beginn der Spielzeit 1902/03 nannte sich das Unternehmen >Kleines Theater<. Zunächst war dieser Theaterstart nicht sehr erfolgreich. Die Gewohnheit des Publikums, hier nur zu lachen und sich zu vergnügen blieb aus. Die erste Inszenierung, eine Parodie mit dem Titel >Serenissimus< wurde ein Reinfall. Ein Lach und Amüsiertheater kann sich nicht von heute auf morgen in eine seriöse Bühne verwandeln. Dann aber folgte mit >Rausch< der erste Erfolg, der von dem der >Salome< von Oscar Wilde ²² noch übertroffen wurde. Da das Stück von der Zensur nicht freigegeben worden war, konnte es am 16. November 1902 nur in einer geschlossenen Nachmittagsvorstellung gespielt werden. In dem Stück >Salome< bot sich zum ersten Mal vor den Augen des Publikums der von schweren Mauern umgebene Palasthof mit seinen niedrigen Toren, Sphinxen und Flügeltüren nicht als gemalter Prospekt, sondern als dreidimensional gebaute Architektur dar. Die Wirkung war bestimmt sensationell. Der Abend, mit dem dieses Theater in die Theatergeschichte eingeben sollte, wurde jedoch der 23. Januar 1903. Es war die deutsche Erstaufführung von Maxim Gorkis ²³ >Nachtasyl< Ab 1. Januar 1903 schied Reinhardt ganz aus dem Brahm- Ensemble des Deutschen Theaters aus. Reinhardts Vertrag bei Brahm war abgelaufen, und beide hatten an einer Weiterführung kein Interesse. So wurde der

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neunundzwanzigjährige Reinhardt offiziell Direktor des Kleinen Theater unter den Linden.

Die Serienfolge von >Salome<, >Erdgeist<, und >Nachtasyl< blockierten andere Stücke, für die bereits Verträge zur Aufführung abgeschlossen waren. Reinhardt sah sich gezwungen, das „Neue Theater“ am Schiffbauerdamm zu pachten, um nicht in die vertraglichen Prozesse verwickelt zu sein. Einen Monat nach der Premiere des „Nachtasyls“, begann Reinhardt in seiner neuer Spielstätte, mit einer Komödie. Er öffnete am 25. Februar 1903 mit der „Lokalbahn“ von Ludwig Thoma. Es folgten zwei Wedekind-Stücke, ein Oscar-Wilde-Stück, ein Leo-Tolstoi-Stück, eine „Elektra“-Bearbeitung von Hofmannstha ls und noch vieles mehr.

Der Tag 31. Januar im Jahr 1905 wurde in der Theatergeschichte durch Reinhardt eingeführt. An dem Tag wurde in dem Neuen Theater das von Reinhardt inszenierte Stück, „Sommernachtstraum“ von Shakespeare aufgeführt. Darüber ist es in einem anderen Kapitel ausführlich zu lesen. Bald danach, dass die 500. Aufführung von Gorkis „Nachtasyl“ am 5. Mai 1905 im Kleinen Theater Unter der Linden gegeben wurde, legte dort Reinhardt seine Direktionsgeschäfte nieder, um sich ganz dem Deutsches Theater zu widmen.

Ein Jahr später, am 30.Juni 1906 hat er schliesslich auch auf das Neuen Theater am Schiffbauerdamm verzichtet.

4.3. DEUTCHES THEATER („DT“)

Ihr Name hat das Theater im Jahr 1883 bekommen. Früher hieß es Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater nach dem Direktor, der damals Friedrich Wilhelm Deichmann war. Seit 1892 gehörte das Gebäude allein zu Adolph L´Arronge. Das Theater stand ab 1894/95 unter der Direktion Dr. Otto Brahms, 1904/05 Dr Paul Lindau. Adolph L´Arronge, beeindruckt von Reinhardt und unzufrieden mit seinem Pächter Lindau, bietet Reinhardt die Direktion des Deutschen Theaters an. Der Pachtvertrag wurde aber nicht unterschreiben, weil die Vorstellungen Reinhardts wahrscheinlich der technischen Erneuerung des Theaters zu weit gehen. Um alle Pläne zu verwirklichen zu können, kam die Möglichkeit eines Kaufes in Aussicht. Der Kauf des Deutschen Theaters bereitete Reinhardts Bruder, Edmond Reinhardt ²⁴ vor. Reinhardt besass nie

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