KÖRPER-INNERVATIONEN

ZUR UNBEWUSSTEN WAHRNEHMUNGSEBENE DES ZUSCHAUERS

IN ALFRED HITCHCOCKS PSYCHO

Band I

vorgelegt von: José Maria Franco-Pereira aus: Villagarcia de Arosa, Pontevedra/Spanien

Einreichungsdatum: 2.4.2001

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DANKSAGUNG

Für die fachliche und vor allem menschliche Betreuung vom Magisterstudium bis hin zur Drucklegung der vorliegenden Arbeit danke ich herzlich meiner Lehrerin Frau Prof. Dr. Heide Schlüpmann und meinem Lehrer Herrn Prof. Dr. Burkhardt Lindner. Besonderen Dank an B.B. für die wertvollen Hinweise.

Für Ursula, Daniel und Julian

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  INHALT BAND  1

  EINLEITUNG  

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1.1  METHODE DER FILMANALYSE  11

1.2  PSYCHO IM KONTEXT  15

1.3  ERLÄUTERUNG ZUR UNTERSUCHUNGSPRAXIS  20

  KÖRPER-INNERVATIONEN  

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  ZUR UNBEWUSSTEN WAHRNEHMUNG IN HITCHCOCKS PSYCHO  

2.1  DER SPIEGEL ALS METAPHER UND ALLEGORIE  

IN  HITCHCOCKS PSYCHO  22

2.1.1  Die Spiegel-Bilder  25

2.1.1.1  Der Spiegel im Hotelzimmer  26

2.1.1.2  Der Kosmetik-Spiegel  32

2.1.1.3  Der Spiegel in Marions Appartement  41

2.1.1.4  Der Rück-Spiegel  44

2.1.1.5  Der Spiegel im Waschraum  46

2.1.1.6  Der Spiegel in der Motel-Rezeption  55

2.1.1.7  Der Spiegel und der Detektiv  62

2.1.1.8  Der Spiegel in Zimmer 1  71

2.1.1.9  Die Spiegel der Spiegel  75

2.2  DAS BILD-IM-BILD  86

2.2.1  Das Bild im Hotel  88

2.2.2  Caroline’s Bilder  90

2.2.3  Marions Bilder  93

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2.2.4  Familienbilder  97

2.2.5  Schicksalsbilder  103

2.2.6  Normans/Mutters Bilder  118

2.3  EDWARD HOPPERS BILDER  127

2.3.1  Hotelzimmer  129

2.3.2  Büro  135

2.4  BILDFORMAT, KASCH UND SCHWARZ-WEIß  139

2.4.1  Kasch  140

2.4.1.1  Marions Kasch  144

2.4.1.2  Normans Kasch  146

2.4.1.3  Marion und Norman  155

2.4.2  Die Schwarz-Weiß-Wahl  159

2.4.2.1  Hotelzimmer  161

2.4.3  Vertikal-Horizontal  166

2.5  MIMIK UND GESTIK  181

2.5.1  Das diabolische Lächeln  182

2.5.2  Linke Hand/rechte Hand  190

2.6  DAS KURZ-ZEITBILD  209

2.6.1  Mahl  211

2.6.2  Stuhl  215

2.6.3  Kenn-Zeichen  220

2.6.4  Norman  224

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3  AUSSICHT  230

  LITERATURANGABEN  238

  LEBENSLAUF  244

  ERKLÄRUNG  245

  INHALT BAND  2

  SEQUENZGRAFIK  

  STORYBOARD  

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das nicht wunderbar sein?“

1 Einleitung

Man stelle sich einen Studierenden der Film- und Medienwissenschaft vor, der vor die Aufgabe gestellt wird, Hitchcocks Film PSYCHO einer eingehenden Analyse, im Hinblick auf Aufbau und Struktur, zu unterziehen. Man stelle sich weiter vor, dass dieser Film-Betrachter selbst vom Aufbau und der Struktur dieses Films, wie der Kinobesucher, in einen Sog gezogen wird und Teil des Films wird, so dass er auf die Idee verfällt nun einzelne Filmbilder zwei-dimensional auszudrucken, zu untersuchen und ihnen somit den filmischen Raum zu entziehen, der ihn vorher doch bezwang und absorbierte. Weiter wäre vorstellbar, dass dieser Betrachter nun endlich die nötige Distanz gefunden hätte, die zu einer analytischen Sicht des Films gehört, wenn wissenschaftliche Arbeit gefordert wird. Was würde man dagegen annehmen, wenn diese gedruckten Einzelbilder aus dem Film ähnliche Effekte und Affekte auslösten wie das räumliche Filmbild, ähnliche Assoziationen, Gedanken, Emotionen? Sicher könnte man diese Auswirkungen auf die frühere Rezeption zurückführen, auf die Ikonografie PSYCHOS und die unzähligen Symbole und Zeichen, die zum kommunika- 1Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. Die dunkle Seite des Genies. München 1993, Seite 485

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tiven Gedächtnis der modernen Gesellschaft gehören, wie Micky Maus und Pop-Art als Archetypus eines kommunikativen Systems verstanden werden, das Nachbilder an Vorbildern misst und versucht sie zuzuordnen, so als ob das Wiedererkennen am Bilderlesen den Hauptantrieb darstellt.

Mag diese Begründung zutreffen, ist die Kraft PSYCHOS dessen ungeachtet spürbar, die sogar vom Einzelbild ausgeht und aus dem Rahmen, den ein Filmbild begrenzt, austritt und den Rezipienten phagozytiert. Es ist nicht das eigentlich Sichtbare, die Denotation oder die Exemplifikation im Bildinhalt, welches zu faszinieren scheint, sondern die kontemplative Imagination, die vom Filmbild aus evoziert wird. Die Stilleben, Tableaus, Einstellungen, Rekursionen und Kamerafahrten, die Hitchcock in PSYCHO entwirft, bewirken ein episches Aufeinander, dessen Dekonstruktion zum Einzelbild in eine erfahrbare affektive Körperlichkeit des Betrachters über- ² führt wird. Das Produkt der Redundanz, das Filmbild, kann solitär funktionieren, weil es Implikate besitzt, die vor und nach dem Einzelbild virtuell als Kontinuum denkbar sind. Das Einzelbild wird so zum Artefakt des Kinos, der Technik, der Apparatur, in ihm ist Film als Aura spürbar, ohne es ³ sichtbar werden zu lassen. Nur so kann die Begründung für die Faszinati- ⁴ on des Einzelbildes erklärbar gemacht werden. Und wenn die immanente

Kraft PSYCHOS durch die Reduktion zum Einzelbild immer noch spürbar wird, inwieweit muss der Film PSYCHO durch das Auge, die Haut, den Körper des Zuschauers seinen Weg durch das vegetative Geflecht seiner innervierten Zielorgane bahnen ehe er zu Bewusstsein kommt?

Die Regression in die der Betrachter verfällt, in ein frühes Stadium der Subjektivierung seiner selbst, die Lacan in seinem Aufsatz zum Spiegelsta- ² Vgl.: Felix, Jürgen: Unter die Haut. Signaturen des Selbst im Kino der Körper. St. Au- 1998

³ Vgl.: Crary, Jonathan: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhun- Dresden/Basel 1996

⁴ Vgl.: Didi-Hubermann: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes.

München 1999

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dium ergründete und oft als Kino-Metapher gebraucht wurde, beschreibt das Verhalten 6 bis 18 Monate alter Säuglinge, die beim Anblick ihres ⁵ Spiegelbildes eine Lust empfinden und zum Ausdruck bringen. Lacan deutete hingegen das gefundene Ich als Pseudo-Ich, das imaginativ eine spätere Entwicklung zur Ich-Integration vorwegnimmt, in der das Körper-Selbst noch nicht integrierbarer Bestandteil des Säuglings ist, und durch das Erkennen des Ichs im Spiegel ersetzt wird. In der Apparatus-Theorie ⁶ Baudrys zeigt sich die vorher formulierte Regressions-Arbeit zur Wiedererkennung des Betrachters wieder. Der Zuschauer im Kino verlässt seine körperliche Hülle, da der Spiegel der Leinwand zwar die äußere Realität wiederspiegelt, aber dennoch den Körper des Betrachters in seiner Individualität und Subjektivität nicht zu repräsentieren vermag.

Die Apparatus-Debatte, Anfang der 70er Jahre in Frankreich initialisiert, versuchte die technische Apparatur des Kinos in die Kritik am bürgerlichen Film und seinem Transport reaktionärer Ideologien zu integrieren. Dass dem technischen Apparat der Kamera die Ideologie vergegenständlicht ⁷ immer schon inne wohne, war Haupt-These dieser Debatte. Die Diskussion, weiter getragen durch semiotische und psychoanalytische Ansätze, ist ⁸ bis heute noch spürbar. Die feministische Filmtheorie wurde durch die neuen Erkenntnisse der Apparatus-Debatte und einem psychoanalytischen Ansatz dazu gebracht, eine Blicktheorie in Bezug auf Geschlechterdifferenzierungen zu etablieren. Der machtvolle männliche Blick, so etwa Mulvey,

⁵ Lacan, Jacques: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. Schriften. Band 1, Ol- 1973

⁶ Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In:

Film Quarterly, Nr. 27, 1974

⁷ Gronemeyer weist darauf hin, dass bereits Vertreter der Frankfurter Schule Mitte der

sechziger Jahre der Auffassung waren: „Mit dem Versuch einer Dekonstruktion der Stel- die die kinematographische Technik bei der Konstitution des symbolischen Systems

des Films einnahm, wendeten die Apparatus-Theoretiker eine Überlegung auf eine kon- Technik an, die in allgemeinerer Form bereits von Vertretern der Frankfurter Schule

Mitte der sechziger Jahre formuliert worden war...“. Gronemeyer, Nicole: Dispositiv, Ap- Zu Theorien visueller Medien. In: Medienwissenschaft. Marburg 1/1998, Seite 9

⁸ Vgl.: Winkler, Hartmut: Der filmische Raum und der Zuschauer - „Apparatus“ - Seman- - „Ideology“. Heidelberg 1992

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bezieht seine Kraft aus der ihm immanenten Position der Identifikation mit ⁹ der Kamera.

Für diese Arbeit wird es wichtig sein, Ergebnisse der Apparatus-Debatte in Bezug auf den Zuschauer und seinen Realitätseindruck sowie seine Regressionsarbeit zu berücksichtigen und sie im zweiten Teil in der Analyse PSYCHOS auf ihren Nutzen hin zu bewerten.

Der Verfasser der vorliegenden Arbeit, der Studierende, war lange Zeit bemüht überhaupt eine Angriffsfläche für PSYCHO zu finden, die es vermag all diese Befunde in einem homogenen Ganzen zu integrieren. Viele Ansätze und Methoden erwiesen sich als zu steril und eigenartig leblos (Semiotik), um dem Thema gerecht zu werden. Den Anspruch der Semiotik, den Zeichenbegriff der Sprache auch auf den Film zu übertragen und ihn in ein strukturalisiertes Regelwerk mit fast mathematischen Entsprechungen zu überführen, erwies sich Ende der sechziger Jahre als misslungenes Unterfangen. Das Problem der „Segmentierung“ des Films in kleinste sich von einander abgrenzende Einheiten, schien beim Film auf Probleme zu stoßen, im Gegensatz zur Sprache und Schrift. Ein weiteres Problem stellt die Zeichendefinition dar, die, von einem Zeichensystem ausgehend, dem einzelnen Zeichen nur in der Differenz zu einem anderen Zeichen Sinngehalt gibt. Das Bild wehrt sich vehement gegen solche eineindeutige Zuordnungen, da es in der räumlichen, durch Bewegung und Zeit konstatierten Kontinuität der Bild-„Bedeutungen“ außerhalb eines klar definierbaren Zeichensystems existiert.

Schließlich ist es der weiteren Entwicklung in den Medienwissenschaften zu verdanken, dass die Innervationen des Zuschauer-Körpers durch die unbewusste Ebene in Hitchcocks PSYCHO analysierbar wurden. Die Kör- ⁹ Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino. In: Nabakowski, Gislind u.a. (Hg.):

Frauen in der Kunst. Band 1. Frankfurt 1980

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perfeindlichkeit, die in den letzten Jahren und Jahrzehnten den Diskurs in ¹⁰ den Geisteswissenschaften prägte, wurde aufgelöst durch Untersuchun- ¹¹ gen des Selbst und des Körpers im Kino und somit ist eine Wiederkehr ¹² des Körpers auch in den Medienwissenschaften zu konstatieren. Der vorliegenden Untersuchung kam des weiteren auch die Entwicklung einer in- ¹³ terdisziplinären Anstrengung zugute, die versucht eine Bildwissenschaft ,

die auch das Filmbild nicht ausspart, neben der Sprachwissenschaft zu etablieren. Nun konnte das latente Gerüst für diese Arbeit manifest werden und die ubiquitär aufgefundenen Artefakte in den Bildern PSYCHOS einer minuziösen Analyse unterzogen werden.

¹⁰ Vgl.: Heller, Heinz/Kraus, Matthias/Meder, Thomas/Prümm, Karl/Winkler, Hartmut

(Hg.): Über Bilder sprechen. Positionen und Perspektiven der Medienwissenschaft. Mar- 2000. Der ständige Wechsel der Begriffe Medienwissenschaft - Geisteswissenschaft

- Filmwissenschaft macht eine weitere Entwicklung in der Medienwissenschaft deutlich.

Nach langer Inkubationszeit und Selbstreflexion kristallisiert sich ein gegenständlicher

und methodischer Konflikt innerhalb der „Medienwissenschaften“ heraus. Konsens könnte

die Einigung über eine „Wahrnehmung jenseits eingefahrener Perspektiven“(Vorwort Sei- 7) sein, die es ermöglicht, die aus den verschiedensten Fachbereichen rekrutierten

Fachwissenschaftler zu einer eigenständigen Medienwissenschaft zu bewegen. ¹¹ Vgl.: Winkler 1992

¹² Vgl.: Kamper, Dietmar/Wulf, Christoph (Hg.): Die Wiederkehr des Körpers, Frankfurt/M

1982

¹³ Vgl.: Sachs-Hombach, Klaus/Rehkämper, Klaus (Hg.): Bild-Bildwahrnehmung-Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft, Wiesbaden 1998

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1.1 Methode der Filmanalyse

Wie nähert man sich dem Phänomen PSYCHO aus einer anderen, nicht festgelegten Perspektive? Wie können Unterscheidungen zu den üblichen Analysen dieses Films gesetzt und gleichzeitig eine andere Methodik integriert werden? Wie erklärt sich das Faszinosum PSYCHO? Und schließlich, was fasziniert den Zuschauer immer noch an PSYCHO, wie nimmt er den Film wahr?

Bei Durchsicht der ungezählten Publikationen, die den weiteren Erfolg PSYCHOS, auch in den Filmwissenschaften, begleiteten, muss der Verdacht aufkommen, dass die meisten Verfasser dieser Rezensionen, Kritiken, Essays oder Analysen keine erschöpfende Erklärung für das Faszinosum PSYCHO herausarbeiten konnten. So wenig Essentielles kam dabei zum Vorschein, dass Anekdoten und Zitate sich reproduzierten und so zum allgemeinen Mythos um PSYCHO beitrugen. Viele Methoden der Analyse und Rezeption wurden angewandt, um PSYCHO als Film gerecht zu werden. Persönlich-emotionale wie filmwissenschaftliche Methoden fanden in Unmengen in den Bibliografien um PSYCHO und Hitchcock Platz. Es wird die Anstrengung vermieden, alle Versuche der Interpretation im Einzelnen zu katalogisieren und es sollen nur einige wenige Analysen, die für die ¹⁴ vorliegende Arbeit relevante Ansätze bergen, bemüht werden.

Sicher liegt ein Grund für die unbefriedigenden Resultate der meisten Ana- ¹⁵ lysen in der für den Film PSYCHO gewählten Methode . Zu sehr ist PSY-

¹⁴ Innerhalb der konkreten Analysearbeit werde ich auf die wenigen Untersuchungen

eingehen, die nach langer Suche im Ergebnis relevant erschienen. Darunter vor allem

Rothmanns Analyse

¹⁵ Zur gleichen Ansicht gelangt Herwig Fischer in: Fischer, Herwig: Der Duschmord in

Alfred Hitchcocks „Psycho-“ - Eine Mikroanalyse, Moosinning 1990. Den Mangel an essen- Resultaten und die Forderung an eine Auflösung des Mythos PSYCHO, konnte je- auch Fischer nicht einlösen. Die Kritik der inadäquaten Methodenwahl bei anderen

Verfassern münden bei Fischer in der Wahl einer mikro-semiotischen Analyse der Dusch- die es jedoch auch nicht vermag, die Faszination des Zuschauers zu erhel- Auch die Aneinanderreihung von analysierten Codes und Signifika(n)ten, konnte und

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CHO bereits zu einem modernen Mythos geworden und Georg Seesslen ¹⁶ spricht gar vom „Psycho“-Sydrom , der eine ganze Reihe von späteren ¹⁷ Filmen hervorbrachte, von den weiteren Teilen PSYCHOS ganz zu schweigen.

Welche Methode wäre nun zu wählen, um ein wenig Licht in den Mythos PSYCHO zu bringen?

Der Obertitel der vorliegenden Arbeit „Körper-Innervationen“ macht zumindest deutlich, dass primär auf Effektoren und Affekten im Filmerleben eingegangen werden soll. Die physiologisch/ psychologischen Termini sollen jedoch keineswegs auf eine wahrnehmungs- bzw. rezeptionsanalytische Arbeit hinweisen, wie sie beispielsweise in der Filmwirkungsforschung ihren Niederschlag findet. Diese empirische Methodik benutzt die aufgeschlüsselte narrative Struktur des zu untersuchenden Films als Stimulus-Material. Die veränderten Aktivierungen beim Zuschauer innerhalb der Filmrezeption stellen die zu beobachtenden Ergebnisse dar. Diese Vorgehensweise weist einen hohen quantitativen Wert auf, der jedoch in vielerlei Hinsicht nicht den erhofften essenziellen Bereich der Emotion, Kogniti- ¹⁸ on und des Unterbewusstseins integriert. Vielmehr bedarf es in Bezug

auf PSYCHO einer neuen Begriffswahl, die es ermöglicht festgefahrene, mittlerweile zu determinierte Begriffe, beispielsweise aus der Semiotik oder der Psychoanalyse, zu verwerfen.

kann nicht zur Klärung der Faszination um PSYCHO beitragen. Zu sehr wird mit normati- Konnotationen und Denotationen gearbeitet.

¹⁶ Vgl.: Seesslen, Georg: Kino der Angst, Thriller, Grundlagen des populären Films. Mar- 1995. Seesslen, bemüht den populären Film in eine moderne Mythologie zu integrie- sieht, wie auch die meisten anderen Autoren, PSYCHO als Initial des Psycho-Thrillers

schlechthin. Vorläufer gab es z.B. in Clouzots LES DIABOLIQUES.

¹⁷ Von PSYCHO wurden insgesamt fünf Teile gedreht, in der die Hauptrolle Anthony Per- spielte. In PSYCHO III führte er sogar Regie. Für Anthony Perkins wurde PSYCHO

zum Verhängnis. Er blieb ein Leben lang in der Rolle des Psychopathen verhaftet, und

bekam keine weitere Chance einer Weiterentwicklung seines schauspielerischen Könnens.

¹⁸ Ein Beispiel für eine im Verhältnis zu den Resultaten überhöhte Beurteilung dieser Me- kann man in Monika Suckfülls Dissertationsschrift belegt sehen:

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Weiterhin wird der Zuschauer-Körper als Transmitter definiert, der in allen Analysen um PSYCHO kaum berücksichtigt wurde, obwohl er es ist, der das Nicht-Bewusste mit Reizen des Films versorgt und sogar Hitchcock auf diesen Umstand hinwies . Effektoren des Films können in vielerlei Hinsicht 19

definiert werden, Prämisse und Gegenstand für alle untersuchten Zuschauerreize sind jedoch die vom Körper des Zuschauers ausgehenden Affekte, die kognitiv nicht erfahrbar werden, da sie sich in einer noch nicht bewussten Ebene befinden. Um diese Meta- oder Subebene analysierbar zu machen, bedarf es einer extrem aufwendigen Untersuchung des Films sowie der eigenen Introspektion und einer virtuellen Gegenübertragung mit dem Kino-Zuschauer. Sämtliche Effektoren (hauptsächlich Bilder, jedoch auch Einstellungen, Fahrten, Montagen, Rekursionen, Vorbilder, Artefakte, Symbole, Zeichen, „Fehler“, Tableaus, Zeiterfahrung, Musik), die beim Zuschauer ambivalente, kognitiv noch nicht definierte Gefühle und Affekte evozieren, sollen bei der Dechiffrierung des subtilen Codes in die Analyse integriert werden.

²⁰ Ein ähnlich gelagertes Konzept verfolgt William Rothmann . Rothmann ²¹ bleibt jedoch in der in den 80er Jahren eingeführten Blicktheorie zu sehr

gefangen, die in einzelnen Interpretationen der Szenen zu sehr zu nur persönlich definierbaren Schlüssen führen. Trotz dieser Kritik ist Rothmanns Arbeit ein äußerst wichtiger Hinweis auf die Sub-Ebene des Films PSYCHO, die sich quasi nur in einer Einzelbildanalyse annähernd dechiffrieren lässt, die auch Rothmann konsequent einsetzt. Dieses Wechselspiel,

Suckfüll, Monika: Film erleben. Narrative Strukturen und physiologische Prozesse - „Das

Piano“ von Jane Campion. Berlin 1997

¹⁹ Vgl.: Seite 4 oben

²⁰ Rothmann, William: Hitchcock - The Murderous Gaze: London 1982

²¹ Die feministisch geprägte psychoanaltisch ausgerichtete Filmanalyse, brachte wichtige

Ergebnisse für die Blicktheorie. Besonders die Arbeiten Laura Malveys sind hierbei von

besonderer Tragweite für die weitere Entwicklung der Blicktheorien. Mulvey, Laura: s. o.

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²² einerseits das Filmbild im Auge zu haben und gleichzeitig der eigenen Introspektion und somit den Zuschauer-Körper im Sinne einer Gegenübertragung zu vertrauen, ist Hauptmethode der vorliegenden Arbeit.

Nach genauer Zuordnung der Effektoren und Affektoren, die die Sub-Ebene des Films formulierbar machen, soll eine immer synchron laufende immanente Untersuchung induktiv zur narrativen Struktur PSYCHOs führen, um den Gesamtfilm nicht aus den Augen zu verlieren. In dieser Ebene der Filmanalyse kann nun wiederum auf andere Methoden der Filmbetrachtungen zurückgegriffen werden. Hierbei lässt sich die Analyse von interdisziplinären Ansätzen anleiten. Semiotische und psychoanalytische, kunstwissenschaftliche (Ikonographie) und philosophische Blickwinkel sollen berücksichtigt werden.

²² In der Medienwissenschaft bildet sich seit Mitte der 90er Jahre eine immer weiterge- Beschäftigung mit dem Begriff des Bildes heraus, nicht zuletzt durch den Daten- digitaler Bilder. Gefordert wird adäquat zu den Sprachwissenschaften eine interdis- „Bildwissenschaft“. Einige wichtige Publikationen tragen diesem Vorhaben Rech- Die Bildwahrnehmung, ein kognitionswissenschaftlicher Begriff, sollte meiner Mei- nach in dieser neuen Bildwissenschaft nicht fehlen. Vgl.: Sachs-Hombach,

Klaus/Rehkämper, Klaus (Hg.)Bild- Bildwahrnehmung- Bildverarbeitung, Wiesbaden 1998,

sowie Heller, Heinz-B/Kraus, Matthias/Meder, Thomas/Prümm, Karl/Winkler, Hartmut

(Hg.) Über Bilder sprechen - Positionen und Perspektiven der Medienwissenschaft, Mar- 2000

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1.2 PSYCHO im Kontext

PSYCHO in ein fassbares und nachvollziehbares Raster zu bringen scheint ein schwieriges Unterfangen. Viele Theorien und Ansätze, je nach philosophischem Anspruch, erheben PSYCHO einmal zum postmodernen Film schlechthin, oder er wird als Film in einer Triaden-Theorie unter andere Hitchcock-Filmen eingeordnet. Slavoj Zizek gibt in der Einleitung zu dem Buch „Ein Triumph des Blicks über das Auge, Psychoanalyse bei Hitch- ²³ cock“ einen Einblick in die verschiedenen Zuordnungen PSYCHOs, und dies nicht nur das Werk Hitchcocks betreffend, sondern auch übergeordnet in ästhetisch-philosophischer Hinsicht.

Den Hollywood-Film der dreißiger und vierziger Jahre zählt Frederic Jame- ²⁴ son in seiner historischen Triaden-Theorie „Realismus-Modernismus-Postmodernismus“ wegen seines neu definierten narrativen Codes zum Realismus:

„... `Modernismus´ die großen Autoren der fünfziger und sechziger Jahre und ´Postmodernismus´ das Schlamassel, in dem wir uns 25 heute befinden,...“ und weiter:“...Für eine dialektische Annäherungsweise ist Hitchcock gerade insofern von besonderem Interesse, als er sich an den Grenzen dieser Triade bewegt - jeder Versuch einer Klassifizierung führt früher oder später zu dem paradoxen Resultat, daß Hitchcock in gewisser Weise allen drei Klassen zugleich angehört: Er ist ‚Realist’ (für die Vertreter der alten linken Kritiker und Historiker, in deren Augen sein Name für die ideologische narrative Hollywood-Geschlossenheit steht, bis hin zu Raymond Bellour, für den seine Filme den ödipalen Verlauf variieren und als sol- ²³ Zizek, Slavoj (Hg.): Ein Triumpf des Blicks über das Auge. Psychoanalyse bei Hitchcock.

Wien 1992

²⁴ Jameson, Frederic: The Existence of Italy, in „Signatures of the Visible. New York:

Routledge 1990

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che eine ‚sowohl exzentrische als auch exemplarische Version’ des klassischen Hollywood-Erzählkinos sind); er ist ‚Modernist’ (d.h. ein Vorläufer und zugleich einer in der Reihe der großen auteurs, die, an den Rändern Hollywoods oder außerhalb, dessen erzählerische Codes subvertierten - Welles, Renoir, Bergmann ...), und er ist ‚Postmodernist’ (wenn aus keinem anderen Grund, so der oben genannten Übertragung, die seine Filme bei den Interpreten auslö- ²⁶ sen).“

In dieser Einteilung erscheint PSYCHO zusammen mit den anderen Filmen aus den fünfziger und sechziger Jahren als postmoderner Film, indem der Protagonist ...“inhaltlich zentriert auf die Perspektive des männlichen Helden, für den das mütterliche Über-Ich den Zugang zu einer ‚normalen’ se- ²⁷ xuellen Beziehung versperrt“ , gedeutet wird.

Eine weitere, werkimmanentere Einteilungsebene wird durch die Einführung der Trilogie-Theorie erreicht. Hier werden nun Hitchcocks berühmteste Filme VERTIGO, NORTH BY NORTHWEST und PSYCHO als Schlüsselfilme definiert, da

...“Ihr formales Problem...“ dasselbe ist wie „die Beziehung eines Mangels und eines Faktors (einer Person), der diesen kompensieren soll. In VERTIGO sucht der Held nach Kompensation für das Verschwinden der geliebten Frau (ihren offensichtlichen Selbstmord) auf einer buchstäblich imaginären Ebene: er versucht durch Kleidung, Frisur und ähnliches das Bild der verlorenen Frau wiederherzustellen. In NORTH BY NORTHWEST befinden wir uns auf der symbolischen Ebene: hier geht es um einen leeren Namen, den Namen einer nichtexistenten Person (‚Kaplan’), einem Signifikanten

²⁵ Zizek 1992, Seite 10

²⁶ Ebd.: Seite 11-12

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ohne Träger, der nur durch Zufall an den Helden geheftet wird. In PSYCHO erreichen wir schließlich die Ebene des Realen: Norman Bates, der die Kleider seiner Mutter anzieht, mit ihrer Stimme spricht usw., möchte weder ihr Bild wiederauferstehen lassen, noch in ihrem Namen handeln; er möchte ihren Platz im Realen einnehmen - Zeichen eines psychotischen Zustands.“ 28

Man kommt schwerlich umhin, PSYCHO auch aus der neueren psychoanalytischen Sicht beispielsweise eines Lacan zu sehen, zumal der Titel und überhaupt der größte Teil des Hitchcockschen Werkes, in der Annahme einer Intention des Regisseurs, eine psychoanalytische Sichtweise erlaubt. Dies wird auch in der übergeordneten Interpretationsebene mit zu berücksichtigen sein.

Georg Seesslen, der über die Grundlagen und die Mythologie des populären Films allerlei Effektives zu Tage brachte, hat sich schon des öfteren mit dem Genre „Thriller“ beschäftigt. In seinem Buch „Kino der Angst; Thriller,“ benutzt er einen anderen Angriffspunkt zum Verständnis PSY-CHOs:

“Hitchcock hatte es in allen seinen Filmen verstanden, die Mythen der amerikanischen populären Kultur in seinen Kosmos zu integrieren, so wie hier die Mythen der Psychologie (nicht etwa die Psychologie selber), den Mythos der verstörten, unbefriedigten amerikanischen Frau (Janet Leigh als ideale Verkörperung des Typus), der schrecklichen Mutter, des kranken, guten amerikanischen Jungen. Auto, Motel, Polizist, Straße, Büro, Geld, Detektiv etc. - das sind Zeichen der gegenwärtigen, realen Positivität, der Versagung; Villa (= Spukschloß), ausgestopfte Tiere, Mumie, Treppen, Messer, falsche Kleider - das sind Zeichen aus einem Vorrat gotischer Vergan- ²⁷ Ebd.: Seite 12 f

²⁸ Ebd.: Seite 13

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genheitsabbildungen, des Versagten. Erst durch den Dialog dieser beiden Zeichensysteme, durch diese nicht aus Analogien, sondern aus Widersprüchen entstehende Beziehung zueinander, entsteht die visuelle Spannung dieses Thrillers, der sich vom Horror-Film nicht nur einige Symbole, sondern einige seiner Bewegungsfiguren, seiner Emotionen besorgt hat.

So ist PSYCHO in gewissem Sinn die Visualisierung von potenzierten Ängsten, eine Dokumentation darüber, wie beide Formen der Angst, die alltäglich-erfahrene und die geträumte, miteinander zusammenhängen.“ 29

Abschließend gilt es noch einen Autor zu erwähnen, der sich einige Gedanken über das Genre Suspense-Thriller gemacht hat. Charles Derrys ³⁰ Buch „The Suspense Thriller; Films in the Shadow of Alfred Hitchcock“, ist ein oft benutztes Buch zur Definition und Zuordnung von Filmen zum Suspense-Genre. Er differenziert sechs Arten des Thrillers, wie beispielsweise „Thriller of Murderous Passions“ oder „The Innocent-on-the-Run Thriller“. Merkwürdigerweise ist es Derry trotz häufigen Zitierens von PSY-CHO nicht möglich, den Film eindeutig zu klassifizieren, was ihn bei VER-TIGO und NORTH BY NOTHWEST jedoch mühelos gelingt. Damit nicht genug, setzt er Hitchcock in seiner Thriller-Regisseur-Hitparade nach Chabrol nur an die zweite Stelle. Das mag an der willkürlichen Differenzierung der einzelnen Thriller liegen, ist jedoch für diese Betrachtung irrelevant, da er durch die häufigen Vergleiche und Verweise auf PSYCHO indirekt den qualitativen Stellenwert und seine Wirkung auch für andere Filme beweist.

²⁹ Seesslen 1995, Seite 147

³⁰ Derry, Charles: The Suspense Thriller. Films in the Shadow of Alfred Hitchcock. Jeffer- North Carolina and London 1988

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Diese Auswahl an Klassifizierungversuchen von Zizek über Jameson und Seesslen zu Derry möge nur ein kleiner Anhaltspunkt dafür sein, dass PSYCHO wie ein Apparat war oder ist. Es versuchten insbesondere philosophische Vertreter Lacans, Derridas oder Foucaults, die mit „esoterischs- tentheoretischen Finessen“ Analysen betrieben, die Aura PSYCHOs zu ³¹ vergrößern.

³¹ Zizek 1992, Seite 10

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1.3 Erläuterung zur Untersuchungspraxis

Eine wichtige Erläuterung hinsichtlich formeller Gegebenheiten soll am Ende der Einführung Missverständnisse bezüglich des dargestellten Bildmaterials entgegenwirken. Im Laufe der technischen Entwicklungen der Film-und Vermarktungsstrategien kam es zu einer Evolution, die Kinofilme einem breiten Distributionsmarkt zugänglich machte. Auch PSYCHO blieb davon nicht verschont. Hitchcocks intendiertes TV-Format 4:3 wurde im Laufe der Zeit von den Rechte-Inhabern verändert. Die Anfang der siebziger Jahre ausgestrahlten Kopien PSYCHOs in den Fernsehsendern entsprachen diesem Format ja noch originär. Das Kauf-Video (1992/CIC-Video) straffte bereits das Format in eine nicht klar definierbare Skalierung. Dies ist von besonderer Wichtigkeit, da die ersten Untersuchungen und Analysen der Filmbilder sich noch auf die originäre TV-Fassung beriefen. Schon im Kauf-Video ist die entstandene Veränderung der Skalierung äußerst signifikant. Das Kapitel um das Format und den Kaschs in PSYCHO ist mit dem Kauf-Video nur rudimentär analysierbar, weil der Gegenstand der Untersuchung nicht mehr sichtbar ist. Eine weitere Veröffentlichung PSYCHOs als Kauf-Video in WIDE-SCREEN und THX-Sound (1998 CIC-VIDEO) machte gar ein Ende mit dem, meiner Meinung nach, wichtigen Format und den dazugehörigen Kasch-Zeichen. Am vorläufigen Ende der Veränderungen an PSYCHO, kam 1999 die DVD des Spielfilms auf den Markt, die ein Format von 1,85:1 aufwies und in Dolby digital vertrieben wurde. Eine Verbreiterung des Formats, welche die DVD zumindest für dieses Kapitel disqualifizierte. Jedoch besitzt die DVD einen gewaltigen Vorteil gegenüber dem Kauf-Video im Hinblick auf das Handling und Capturing der Filmbilder. Musste das Kauf-Video noch per analoger Video-Karte aufwendig in die Textverarbeitung implementiert werden, fällt das Capturen der DVD-Bilder immens leichter durch die bereits integrierten Funktionen des jeweiligen DVD-Players. In der vorliegenden Arbeit benutze ich daher bevorzugt Filmbilder PSYCHOs aus der DVD-Produktion und

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werde nur im Kapitel über das Format und die Kaschs die Fernsehfassung bemühen. Digitale Bildbearbeitungen finden nur im Rahmen einer Verbesserung der Bildqualität statt (Tonwertkorrektur, Retusche des Sender-Logos der Fernsehfassung). Für die Untertitelung werde ich keine Sequenz- oder Szenen-Identifizierung verwenden, sondern erfasse die Zeitzuordnung der Bilder in einem Timecode, der die Echtzeitabfolge des Films repräsentiert. Im Anhang der hier vorliegenden Arbeit befindet sich ein Sequenzprotokoll, das sich an den Erfordernissen der Bildinterpretationen orientiert. Des weiteren ist das Original-Storyboard von Joseph Stefano komplett im Anhang vorhanden, da alle Dialog-Zitate und deren Seitenangaben dem Storyboard entnommen wurden.

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Körper-Innervationen 2

Zur unbewussten Wahrnehmung des Zuschauers

in Hitchcocks PSYCHO 2.1 Der Spiegel als Metapher und Allegorie Alfreds Hitchcocks PSYCHO

Die Metapher des Spiegels, ihre Bedeutung, Zuordnung und Allegorien sind dem Wandel kulturhistorischer Veränderungen, der Religion, Philosophie und Kunst unterworfen. In neuerer Zeit erfährt das Sinnbild des Spiegels, transportiert durch die „Schwarze Romantik“ und die Einführung der Psychoanalyse, eine neue Dimension, obgleich schon sehr früh die Symbolträchtigkeit und die Ich-Erfahrung des Spiegels formuliert wurden. Dazu Jurgis Baltrusaitis in seiner umfassenden Arbeit „Der Spiegel - Entde- ³² ckungen, Täuschungen, Phantasien“

Baltrusaitis durchforstet philosophische, kunsthistorische und religiöse Schriften. Er wird fündig bei Matthäus, X, 16, sowie bei Salomon, wo der Spiegel eine Allegorie für Weisheit und Klugheit ist. Sokrates riet seinen Schülern, sich immer wieder im Spiegel zu betrachten, ...“ um, wenn sie schön wären, sich dessen würdig zu machen, wenn aber hässlich, diesen ³³ Mangel durch gute Bildung auszugleichen ...“.

Das Thema des Schattens und des Doppelgängers als Spiegelung des Menschen tritt in der Romantik mit Chamisso, E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe und anderen auf die Bühne. Hier wird auch die Allegorie des Spiegels auf die erweiterte, gar dunkle Seite der seelischen Realität gezo- ³² Baltrusaitis, Jurgis: Der Spiegel. Entdeckungen, Täuschungen, Phantasien. Giessen

1996

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gen. Die Wirklichkeit bedarf keiner Abbildung mehr, sondern sie wird gebrochen und zerlegt um danach eine neue Welt zu rekonstruieren.

Diese Ansicht ist nicht sehr weit von der Generalthese Spotos für die Spiegel-Funktion in PSYCHO entfernt:

„In diesem Film tauchen in nicht abreißender Folge Spiegel auf: im Hotel; im Büro, in dem sich Janet Leigh im Spiegel anschaut; in ihrem Heim; in ihrem Auto; in der Toilette eines Gebrauchtwagenhändlers; am Motelempfang und in den Motel-Zimmern; und, am verräterischsten, im Zimmer der ´Mutter´ des Mörders, wo die Bedeutung des doppelten Spiegels klar wird.

Der Spiegel ist nicht nur wie in der Schauerroman-Tradition ein geeignetes Ausstattungsstück, um eine gespaltene Persönlichkeit anzuzeigen - er deutet auch auf das Bedürfnis nach Erkenntnis des ei- ³⁴ genen Inneren hin, ... .“

Es macht Sinn, diese Meta-These auf ihre Differenzen in der späteren immanenteren Analysearbeit zu überprüfen.

³³ Ebd.: Seite 9

³⁴ Spoto 1993, Seite 506

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2.1.1 Die Spiegel-Bilder

Donald Spotos Theorien eignen sich sehr gut als fundamentaler Anhaltspunkt für die Interpretation der verwendeten Spiegelmotive in PSYCHO. Sie eignen sich in ihren pauschalisierenden Annahmen für eine beweisführende Analyse in der Weise, dass sie am Anfang einer Hypothese stehen, um danach in der werkimmanenten Bild-Analyse bestätigt oder abgelehnt zu werden, wobei natürlich immer daran gedacht werden muss, dass der Anspruch Spotos gerade in einem ubiquitären populären Ansatz zum Verständnis des Werks Hitchcocks liegt. Dennoch vermittelt er dadurch auch Ansichten, die aus den kulturellen Aspekten unserer Zivilisation als Kommunikationsprozess entstammen, und aus diesem Grund in eine Analyse integriert werden müssen.

Die captured frames in den folgenden Abbildungen beinhalten sämtliche Situationen und Räume, in denen ein Spiegel benutzt wird. Analysiert werden sollen jedoch nur signifikante Motive, die den Spiegel als enigmatisches Stilmittel erklärbar machen und eine subtil verwirrende, nichtkognitive Rezeption beim Zuschauer auslösen. Ein besonderes Augenmerk liegt in der Analyse des Rezeptionsspiegels in Bates Motel mit seiner Aura der „Pforte zur Hölle“ oder einer fragenden Sphinx. Aber auch die zwei Spiegel im Schlafzimmer von Misses Bates spielen bei der weiteren Interpretation eine wichtige Rolle. In PSYCHOs letztem Spiegelmotiv tritt die Funktion gleichsam schockartig in das Vor-Bewusstsein des Zuschauers. Ferner existieren außer dem Spiegelmotiv noch weitere Arten der visuellen Reflexion, die sich beispielsweise in Schatten oder Glas manifestieren.

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2.1.1.1 Der Spiegel im Hotelzimmer

Die oben formulierten Thesen Spotos über die Funktion und Symbolik der Spiegel, die auch aus literaturwissenschaftlichen Arbeiten der schwarzen ³⁵ Romantik hinlänglich bekannt sind, sollen hier als Anhaltspunkt und Reibefläche der zu analysierenden Bilder dienen. Die untere Abbildung ist der Hotelzimmer-Sequenz am Beginn PSYCHOs entnommen. Sie ist geprägt vom Dialog zwischen Marion und Sam, die hier mit aufgeführt wird:

Die Einstellung ist nicht die erste, die einen Spiegel aufweist. Kurze Zeit zuvor benutzte Marion denselben Spiegel als Kontrolle für ihre Garderobe.

³⁵ Vgl.: Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. München 1994

³⁶ Stefano, Joseph: PSYCHO. 1959. www.screentalk.org. Seite 6f. Im weiteren Verlauf der

vorliegenden Arbeit, soll das Original-Drehbuch als Grundlage dienen. Es weicht vom Ori- des Films nur unwesentlich ab. Die Seitenangaben beziehen sich auf den im

Anhang befindlichen Abdruck des Storyboards.

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Ihre Mittagspause ist beendet und den weiteren Tag muss sie als Angestellte in einem Büro verbringen. Ernst Bloch gibt einen klassenspezifischen Interpretationshinweis für die Funktion des Spiegels im Hinblick auf den kleinen Angestellten:

“Zum Ankleiden gehört ein Spiegel, mit den Augen seines Herrn sieht sich der Bedrohte an. Mit den Augen, wie der Boss ihn wünscht, wenn er auf seine Angestellten sich verlassen will. Zwar glaubt der Gespiegelte sich zu sehen, wie er sich selber zu sehen, selber zu sein wünscht, ja, auch der notgedrungen Gespiegelte glaubt das, kurz vor seinem Auftritt unter Menschen, im Geschäft.“ 37

Natürlich stellt Blochs Hinweis auf die Funktion des Spiegels keine Analyse PSYCHOs dar, doch es eröffnet einen Raum, der die Situation Marions auch auf ihren Rang in der gesellschaftlichen Struktur Amerikas hin beleuchtet. Die klassenbewusste Anschauung Blochs ist deshalb nicht von der Hand zu weisen, da in der Einganssequenz durch die benutzte Schwarz-Weiß-Technik und der Fernsehästhetik der Anklang von Melodramatik oder Neo-Realismus assoziierbar wurde und hier seine Fortsetzung findet. Und dies wäre gerade deshalb zu bemerken, da Bloch auch auf das „Bedrohtsein“ eingeht. Die Büroangestellte Marion Crane schützt sich durch die Kontrolle des Spiegels vor Repressalien ihres Chefs. Die Bedrohung während des ersten Spiegelkontakts ist jedoch für den Zuschauer kaum spürbar, da es sich um eine alltägliche Situation handelt.

In der zweiten Spiegeleinstellung, die der ersten unmittelbar angeschlossen ist, findet keine Kontrolle ihrer Person durch sie selbst mehr statt. Nur der Zuschauer erblickt evident den Rücken Marions. Jedoch ist durch die Personenformation im Raum und der Sehachsen klar, dass auch Sam

³⁷ Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung, Erster Band. Frankfurt 1973, Seite 396

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Loomis sich selbst und den Rückenteil Marions im Spiegel erblicken muss. Der Spiegel hat hier also die primäre Funktion einer zweiten und sichtbaren Kamera übernommen, die gleichzeitig unseren und Sam Loomis Blick integriert. Aus dieser optisch-potenziellen Sichtweise zu Sam und dem Zuschauer hin entsteht der Eindruck des Bloßgelegtseins Marions als Außenstehende und Nichtwissende einer Beobachtung Sams und des Zuschauers.

Die Verdopplung Marions ist durch sie nicht kontrollierbar und besitzt einen demaskierenden Charakter, der zu einer starken Identifikation des Zuschauers mit Marion führt, da sie nun eine schutzbedürftige Person repräsentiert. Ihr Gesichtsausdruck spiegelt dies wieder, denn der Dialog behandelt ein für sie ernstes Thema. Ihr auf Sam gerichteter Blick erscheint 38

verzweifelt und hilflos, gar traurig. Dennoch stellt die Spiegelung kein Anzeichen für einen Identitätskonflikt dar, eher eine Manipulation des Zuschauers zur Steigerung der emotionalen Grundhaltung gegenüber Marion. Die reife und scheinbar kluge Frau steht vor einer Entscheidung, die möglichenfalls ihr Leben verändert: die Entscheidung sich zu trennen oder weitere Kompromisse einzugehen. Sie besitzt die Kennzeichen einer reifen Frau, die ihre Mädchenhaftigkeit längst aufgegeben hat. Nun nimmt die Sicherheit immer mehr zu, älter zu werden und sie hat das Gefühl, ihr läuft die Zeit davon. Ihre Sexualität will sie nun bürgerlich kanalisiert wissen, eine persönliche Entscheidung in Marions Welt, die nur noch von den realen Gegebenheiten abhängt. Rothmann sieht im Blick der Kamera auf ³⁹ Marion auch den Blick ihrer Mutter . Sie betonte schon zuvor das Bild ih-

³⁸ Der Begriff „Blick“ ist im Laufe dieser Arbeit nicht unbedingt in Zusammenhang mit der

feministischen-psychoanalytischen Filmtheorie gleichzusetzen. Mit „Blick“ ist auch das

kurze „Aufblitzen“ von Affekt und Erkenntnis gemeint, die der Zuschauer durch die Re- der Filmbilder erfährt. Aus dem Kontext des Begriffs ist eine Differenzierung er- Auf die Blicktheorien von Mulvey wird in einem späteren Kapitel einzugehen

sein.

³⁹ Rothmann 1982, Seite 251 f.

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müsste, falls Sam zu Besuch kommen sollte. Der Wille und die Macht einer Mutter über die Tochter.

Spotos Thesen zur Deutung können auf einer Ebene der nichtimmanenten Analyse zutreffen. Jedoch liegt der signifikante Konflikt in der Entscheidungsparalyse Marions begründet. Ihre Zerrissenheit durch die nicht befriedigten Sehnsüchte markieren für den Zuschauer den Punkt einer Identifikation mit Marions Schicksal, die von Hitchcocks Kameraeinstellung und der Verdopplung Marions noch verstärkt wird und für den weiteren narrativen Verlauf von Bedeutung ist. Letztlich zeigt sich die Wirkung auf den Zuschauer als eine emotional geprägte Fixierung auf Marion Crane und die Hoffnung eines potentiellen Happyends. Hitchcocks vermehrter Einsatz von Spiegeln mit ihren nur im Filmkontext erkennbaren Funktionen vermitteln zusätzlich den Eindruck einer immer von fremden Menschen oder Mächten beobachteten Welt. Der Spiegel als zusätzliches Auge für den neugierigen Voyeur und das Erkennen dieses Status durch den Zuschauer erweitert die sichtbare Welt und gibt sie dem Zuschauer zurück als Reflexion Marions und Normans Welt. Und dass die Welt PSYCHOs auch die Welt des Zuschauers ist oder zumindest subtil so empfunden wird, ist eine jener Hauptwirkungen PSYCHOs, die sich einer Sinndeutung nur schwer zugänglich macht.

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2.1.1.2 Der Kosmetik-Spiegel

Eine völlig andere Konstellation ergibt sich aus der Einstellung mit der Abbildung 3.

Sie ist Bestandteil der Sequenz in George Lowerys Immobilienbüro und wird durch eine Überblendung von der Hotelzimmertür zum Eingang des Büros eingeführt. Es beginnt sogleich ein Dialog mit der schon anwesenden Kollegin Caroline (Patricia Hitchcock, die Tochter Hitchcocks), der durch den Eintritt ihres Chefs zusammen mit einem Kunden unterbrochen wird.

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Mary enters office, crosses to her desk, sits down, rubs her temples, finally looks over at Caroline, a girl in the last of her teens.

She rises, starts for Mary’s desk, pills in hand. MARY Were there any calls? CAROLINE Teddy called. Me … And my mother Called to see if Teddy called. Oh, And your sister called to say she’s Going to Tucson to do some buying And she’ll be gone the whole Weekend and ...

She breaks off, distracted by the SOUND of the door Opening. MR. LOWERY and his oil-lease client. TOM CASSIDY enter the office. Lowery is a pleasant, worried-faced man, big and a trifle pompous. Cassidy is very loud and has a lunch-hour load on. He is a gross

⁴⁰ man, exuding a kind of pitiful vulgarity.”

In der Beschreibung der letzten Spiegeleinstellung fiel es einfacher durch die Vorgabe der Thesen Spotos eine einleuchtende Bewertung hinsichtlich der Funktion des Spiegels zu erreichen. Das entstandene Doppelbild war einsichtiger in seinem Assoziationsrahmen und die resultierenden Thesen vom zweiten Kameraauge und der Entscheidungsparalyse Marions sind auch im Kontext des Films nachvollziehbar.

Der Spiegel in Abbildung 3 entzieht sich derlei Analysen vehement. Ein zweiter Blick ist nicht gegeben und dadurch auch keine weiter gehende

⁴⁰ Stefano, Joseph: www.screentalk.org 1959, Seite 8f

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Interpretation eine Spaltung Marions möglich. Jedoch wäre zu Anfang der Analyse der Hinweis Ernst Blochs bezüglich dieser Situation noch signifikanter. Marion fühlt sich durch ihre vorgegebenen Kopfschmerzen nicht wohl und ihr Chef wird wohl jeden Augenblick ins Büro kommen. Der Blick in den kleinen runden und aufgeklappten Spiegel kann als Schutzreflex vor ihrem Chef gesehen werden. Jedoch ist die ungewöhnlich weite Entfernung des Spiegels vom Gesicht Marions auffallend. Assoziativ werden hier einige Fragen aufgeworfen, die attraktiv für die Auslegung der geistigen Konstitution Marions sein könnten.

Sollte für Marion bereits die Entscheidung gefallen sein die 40 000 Dollar zu stehlen und stellt die Handlung des Schminkens eine Übersprungshandlung dar, oder ein sich selbst befragendes Orakel über die durchzuführende Tat? Befragt sie sich über die Hoffnungen und Chancen? Oder geht es gar nicht um Geld, sondern um ein Insichkehren und Innehalten? Betrachtet man sich das Bild genauer, erinnert es an einen Beobachter (Agent, Detektiv oder Polizist) hinter einer Zeitung, der den Spiegel nur als Versteck und Aussichtspunkt für eine Observierung nutzt. Dabei wirkt Marions Gesicht gespannt, gar gehetzt, wobei ihr Lippenstift in den kurzen Kamera-Shots kaum auf ein Ziel hin funktioniert. Man kennt von früheren Rezeptionen die Langsamkeit und Erotik, die von einem Schminken der Lippen ausgehen kann. Hiervon ist in dieser Szene nichts zu spüren, obwohl eigentlich genügend Zeit vorhanden wäre, Marion als erotische und bedächtige Frau zu illustrieren, wie bereits in der Hotelsequenz begonnen. Hitchcock hat es scheinbar doch darauf abgesehen eine elektrisierende Spannung auf die Szene zu legen. Legt man weiter die zugegeben mutige Hypothese zu Grunde, dass Marion den Plan des Diebstahl bereits vor Eintritt des Büros gefasst hatte, könnten der Dialog und die Spiegelmetapher als Beweis fungieren. Bei der ersten Erwähnung Carolines in Sachen Geld greift sich Marion plötzlich an den Kopf und gibt vor Kopfschmerzen zu haben.

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Dies wäre nicht der einzige Hinweis auf eine Anziehungskraft des Geldes für Marion. Beim Eintritt des „Oil-Lease-Man“ erwähnt er die Hitze, die sich im Raum befindet und er könnte Marion damit gemeint haben, die in eine nervöse Stimmung geraten ist. Und, was noch kompromittierender wäre, Marions Chef lässt sich von ihr den vorbereiteten Kaufvertrag über das Kaufobjekt geben. Marion wusste also schon viel früher über das Geld und den kommenden Abschluss Bescheid.

Man könnte versucht sein, dies alles als attraktive Gelegenheit für Marion aufzufassen. Der Spiegel würde innerhalb dieser Hypothese tatsächlich als Schutz und Beobachtungsposten gelten. Er bietet Schutz bei den letzten Entschlüssen, die gefällt werden müssen, und er reflektiert ihr Gesicht als Kontrollinstanz.

Die Frage nach dem Zeitpunkt des Entschlusses das Geld zu stehlen, wird in der Literatur über PSYCHO verschiedentlich aufgefasst. Eine Hypothese, die gänzlich von anderen Anschauungen abweicht, bietet wieder Roth- ⁴¹ mann . Für ihn fällt der Entschluss im Dialog zwischen Marion und Cassidy, der unmittelbar nach Eintritt des Chefs zusammen mit dem Kunden beginnt (siehe Abbildung 4).

⁴¹ Rothmann 1982, Seite 258 f.

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Der Dialog kann als Flirt zwischen Cassidy und Marion angesehen werden. Für Cassidy wird dies auch so sein. Marion hingegen macht ein nachdenkliches Gesicht, fast in Denkerhaltung. Die Worte Cassidys provozieren dies. Er spricht von seiner Tochter, der er das Haus mit den 40 000 Dollar schenken will:

Marion scheint jetzt in den Sinn zu kommen, das Unglück fernhalten zu wollen oder dass das Glück käuflich sein kann. Man erahnt die Gedanken Marions und Rothmann gibt an, auch ein Zeichen Hitchcocks entdeckt zu haben, welches seine These zu unterstützen scheint:

„As she goes to put the money in a large envelope, her entrance into the frame is preceded by that of her shadow, and her figure is momentarily doubled. Is this only an accident of filming, or is it a ⁴³ secret sign?“

⁴² Stefano 195, Seite 10 f.

⁴³ Rothmann 1982, Seite 259

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Der „filmische Unfall“ kann möglicherweise doch als intendiert angesehen werden. Überlegt man sich die Beleuchtungssituation am Set, ist es keineswegs einleuchtend, warum nach dem Schnitt in den Vorraum des Büros eine Lichtquelle vom hinteren Zimmer auf Marion gerichtet sein soll. Ein solch extremer Schattenwurf setzt eine hohe zielgerichtete Lichtleistung voraus. Dies aber als Hinweis für den Entschluss Marions zu dem Diebstahl zu sehen erscheint fraglich. Vielmehr liegt die Funktion in der subtilen Wirkung auf den Rezipienten, der hier wiederum mit der Symbolik des Doppelgängers oder der Spiegelung konfrontiert wird. Einer Wirkung, wie im Voraus schon beschrieben, die auf eine langsame kontinuierliche Beeinflussung des Zuschauers hinzielt.

Die kleinen visuellen Einheiten von Eigentümlichkeiten und unterschwelligen Ereignissen prädestinieren den Zuschauer auf eine unbewusste Weise, die kognitiv nicht geleistet wird und rätselhaft bleibt. Erst der vollzogene Diebstahl, der faktisch erst im Appartement Marions für den Zuschauer erkennbar ist, löst die nur unbewusste Rezeption in Klarheit auf. Dies heißt aber nicht, dass nun die Befreiung des Zuschauers aus der Spannung vollzogen ist. Im Gegenteil, wir treten in eine neue Welt der Marion Crane ein. Eine Welt, die weiter mysteriös bleibt und uns in die nächste der möglichen Welten bringt, die des Norman Bates.

So schafft es Hitchcock, von der ersten Minute des Films an, den Zuschauer mit einem eigenartigen Spannungsgefühl an den Film zu fesseln. Das Enigmatische an PSYCHO sind gerade die Kleinigkeiten und die Doppelbödigkeit, die auch in anderen Filmen Hitchcocks wichtig sind. Doch gerade PSYCHO stellt die Ausnahme in der Weise dar, dass hier bis zur letzten Einheit des möglich visuellen Bildes die Eventualitäten der Zuschauermanipulation ausgenutzt werden.

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2.1.1..3 Der Spiegel in Marions Appartement

Dem Zuschauer ist die Hotelszene mit dem Spiegel noch im Gedächtnis und er empfindet geradezu eine Erinnerung an das vergangene Objekt. Die Einstellungen sind vom Kamerablick her jedoch verschieden. Betrachteten wir in der Einführungsszene Marion mit einem voyeuristischen Blick aus einer höheren und weiteren Kameraperspektive, ist die Einstellung in ihrer Wohnung vertrauter, intimer und in kürzeren Brennweiten eingestellt.

Wir sehen am Beginn der Szene Marion sich in schwarzer Unterwäsche anziehen und etwas hektisch für die Flucht mit dem Geld Vorbereitungen treffen. Der Zuschauer weiß in dem Moment, da die Kamera einen langsamen Schwenk auf das auf dem Bett liegende Geld ausführt, mit Sicherheit, dass Marion den Diebstahl zu vollführen gedenkt. Hinzu kommt der weitere langsam vollführte Blick der Kamera und somit des Zuschauers auf

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