Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   1

Einleitung   3

Casino  Massimo.  3

Lage  und Baulichkeit  3

Thematik  und ausführende Künstler  5

Tasso  -Saal  7

Friedrich  Overbeck.  8

Joseph  von Führich  10

Dante  -Saal  12

Peter  Cornelius  12

Philipp  Veit  13

Joseph  Anton Koch.  16

Ariost  -Saal/Julius Schnorr von Carolsfeld.  19

Schluss.   24

Anhang 25   

I.  Villa Massimo  25

II.  Lageplan  25

III.  Tasso-Saal.  26

IV.  Friedrich Overbeck: Decke Tasso-Saal,  26

V.  Friedrich Overbeck, „Peter von Amiens beruft Gottfried. “  27

VI.  Friedrich Overbeck, „Odoardo und Gildippe“  27

VII.  Joseph Führich, „Die Kreuzfahrer am Heiligen Grabe“  28

VIII.  Dante-Saal.  28

IX.  Deckenfresko Philipp Veit, „Paradies“  29

X.  Joseph Anton Koch, „Dante schlafend, von den drei Tieren bedroht, von Virgil  

gerettet  “  29

XI.  Joseph Anton Koch, „Die Buße der sieben Todsünden“  30

XII.  Joseph Anton Koch, “Die Hölle“  31

XIII.  Joseph Anton Koch, „Sühneschiff und Läuterungsberg“  31

XIV.  Ariost-Saal, Julius Schnorr von Carolsfeld  31

XV.  Ariost-Saal,Julius Schnorr von Carolsfeld, Decke.  32

XVI.  Julius Schnorr von Carolsfeld, “Angelica und Medoro und der rasende Roland"  33

XVII.  Julius Schnorr von Carolsfeld, “Melissa zeigt Bradamante ihre Nachkommen  

die  Taufe Rüdigers  33

XVIII.  Julius Schnorr von Carolsfeld, „Das Sarazenenheer König Agramants vor der  

Stadt  Paris“  34

XIX.  Carolsfeld, „Das Frankenheer Kaiser Karls des Großen in Paris“  34

XX.  Julius Schnorr von Carolsfeld, „Die Seeschlacht vor Arles“  35

XXI.  Julius Schnorr von Carolsfeld, „Die Eroberung von Biserta“  36

XXII.  Julius Schnorr von Carolsfeld, “Dudos Seeschlacht  36

XXIII.  Julius Schnorr von Carolsfeld, “Der Sechskampf auf Lipadusa  37

Literatur  -/Quellenverzeichnis.  38

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Einleitung

In Wien hatte sich 1809 als Opposition gegen die Kunstakademie eine Gruppe von Künstlern unter dem Namen Lukasbrüder zusammengeschlossen. Ihre Absicht war, durch bewusste Abkehr von Klassizismus und Barock eine neudeutsche, religiöspatriotische Kunst zu schaffen. Zur Verwirklichung dieses Ziels schien ihrer Meinung nach gerade die Freskomalerei gut genug, um dem Anspruch an die Kunst, nämlich Kirche und Staat zu dienen, gerecht zu werden. Der erste Auftrag war dann allerdings eine Aufgabe von privater Seite, die den jungen Künstlern die Möglichkeit gab, ihre Vorstellungen der Freskomalerei wenigstens teilweise zu verwirklichen und sich vor einem Publikum zu beweisen. Der darauf folgende Beifall führte auch schon zur dem nächsten großen Herausforderung. Der „Ausmalung des Casino Massimo in Rom“, der hier im Folgenden abgehandelt werden soll.

Dabei gehe i ch anfangs kurz auf die räumliche Lage des Stadtschlösschens und sein Erscheinungsbild ein. Anschließend werde ich die Themen, die in den drei Räumen behandelt werden, vorstellen und gleichzeitig die entsprechenden Künstler behandeln. Hier sollen auch besondere Umstände und der zeitliche Rahmen beachtet werden.

Bei der Untergliederung nach den einzelnen Dichtern werden schwerpunktmäßig die Wand- und Deckenfresken nach ihren Malern geordnet und schließlich thematisch vorgestellt bzw. erläutert. Im Ariost-Saal war Julius Schnorr von Carolsfeld der einzige involvierte Künstler, so dass dort keine Untergliederung mehr vorgenommen wurde.

Casino Massimo

Lage und Baulichkeit

Das kleine Gebäude mit den Wandmalereien der deutschen Künstler ist ein Gartenhaus aus der Barockzeit ¹ und liegt in der Nähe des Laterans. In der Schnittstelle zwischen Piazza San Giovanni in Laterano, Via Merulana, Viale Manzoni und Via Tasso

¹ Siehe Anhang I.

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befand sich ursprünglich das Kasino im Mittelpunkt eines Gartengeländes, wovon allerdings nur noch etwa ein Sechstel erhalten ist.

Neben der Unterkellerung zählt das Gebäude zwei Geschosse und ist mit einem vierseitigen flachen Zeltdach bedeckt. „Das Äußere wirkt anspruchslos aber nicht ohne Reiz, wie eben das Gartenhaus einer vornehmen Familie sein durfte“ ² . Das zeigt sich beispielsweise in der schlichten Art und Weise, mit der die durch flache Mauerleisten gegliederten Wände verputzt sind. Ansehnlich gemacht werden sie jedoch wiederum durch zahlreiche eingemauerte Marmorwerke, die meist aus der Antike stammen.

Das Erdgeschoss enthält sechs Räume: Zwei größere Säle in der Mitte jeder Langseite und vier kleinere Zimmer jeweils an den Ecken. Entsprechend dem Hauptsaal auf der heutigen Straßenseite befindet sich auf der Gartenseite eine ehemals offene Halle, die in drei Rundbogen auf ionischen Säulen geöffnet war. ³ Aufgrund statischer Probleme wurden die beiden seitlichen Bogenöffnungen jedoch durch Mauern ausgefüllt und homogen zu den anderen Zimmern mit rechteckigen Fenstern versehen. Der mittlere Bogen ist in voller Höhe und Breite durch eine große Glastür geschlossen, über der dem Bogen entsprechend eine Stichkappe in das G ewölbe schneidet. Der mittlere Teil der Decke ist ein langgestrecktes, kaum vertieftes Spiegelfeld.

Von den kleineren Zimmern links und rechts des Saales hat jedes zwei nebeneinanderliegende Fenster und ebenso viele Türen. Über dem Stuckgesims „steigt gleichmäßig von allen vier Seiten die Decke in Art der sogenannten Klosterwölbung auf“ ⁴ . In der Decke des südlichen Raumes ist ein ovales Feld vertieft, in dem entgegengesetzten ein rechteckiges.

Über die Entstehung des kleinen Kasinos „ist nichts Zuverlässiges [...] überliefert“. ⁵ Durch eine Urkunde ⁶ wird jedoch der Verkauf der „Villa mit Kasino und Garten,

² Gerstenberg, Kurt/Rave, Paul Ortwin: Die Wandgemälde der deutschen Romantiker im Casino Massimo zu Rom. Berlin 1934, S. 8.

³ Siehe Anhang II.

⁴ Gerstenberg/Rave 1934: 9.

⁵ Gerstenberg/Rave 1934: 11.

⁶ Ausgefertigt am 7. August 1802 sowie die Ratifizierungs-Urkunde vom 28. Februar 1811 [Hausarchiv der Massimo, P 222. M 2.50 und 51 (Gerstenberg/Rave 1934: 12)].

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ausgenommen die Statuen und Inschriften“ ⁷ von der genuesischen Familie Giustiniani an den Marchese Carlo Massimo auf den 1. August 1802 bestätigt.

Thematik und ausführende Künstler

Marchese Massimo war auch der Auftraggeber für die Ausmalung des Casinos mit Zyklen der größten italienischen Dichter Dante, Tasso und Ariost. Jedem der Dichter sollte ein Saal des Casinos gewidmet werden: Der Mittelsaal für Szenen aus Ariosts „Orlando Furioso“ (Rasender Roland), das vom Garten aus gesehen linke Zimmer für Darstellungen aus der „Divina Commedia“ (Göttliche Komödie) Dantes und der dritte Raum für Szenen aus Tassos „Gerusalemme Liberata“ (Befreites Jerusalem).

Ende Januar 1817 trat der Marchese an Peter Cornelius und Friedrich Overbeck mit seinem Auftrag heran. Von den beiden Künstlern, die zu dieser Zeit noch an Fresken in der Villa Bartholdy beschäftigt waren, sollte Cornelius Dantes Divina Commedia illustrieren, während Overbeck den Stoff aus den Epen des Ariost oder Tasso wählen sollte. Da dieser sich für Tasso entschied, wurde Julius Schnorr von Carolsfeld für die Ariost-Fresken beauftragt. Der ursprüngliche Plan, auch Wandmalereien nach Petrarca zu gestalten, wurde fallengelassen.

„Literatur in Malerei umzusetzen, entsprach dem romantischen Traum, alle

Künste einander anzunähern. Hierin war den jungen Romantikern die Möglichkeit g egeben, sich von der klassizistischen Sicht der strengen Trennung der Künste zu distanzieren“ ⁸ , stellt HEISE fest.

Außerdem erlaubte die Baulichkeit selbst - ein Lustschlösschen (Casino) zum kurzen Verweilen in der Vorstadt - „eine freiere Dekoration, die nicht den kanonischen Regeln einer Verherrlichung der Familie zu folgen hatte, sondern der Phantasie, der Zerstreuung, oder einfach der Laune des Auftraggebers freien Lauf ließ sowie der Mode folgte.“ 9

⁷ Gerstenberg/Rave 1934: 12.

⁸ Heise, Brigitte: Johann Friedrich Overbeck. Das künstlerische Werk und seine literarischen und autobiographischen Quellen. Köln, Weimar, Wien 1999, S. 201.

⁹ Susinno, Stefano: Die Fresken des Casino Massimo in Rom. In: Gallwitz, Klaus (Hrsg.): Die Nazarener in Rom. Ein deutscher Künstlerbund der Romantik. München 1981, S. 288.

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Trotz der Freizügigkeit, die der Marchese den Malern lies, verlief die Entstehungsgeschichte der Fresken sehr viel wechselvoller, als es sich der Auftraggeber vorgestellt haben mag. Schon im Frühjahr 1818 brach Cornelius seinen Vertrag und reiste auf Wunsch seines neuen Auftraggebers, des bayerischen Kronprinzen Ludwig, nach München. Als Nachfolger für die Ausmahlung des Dante-Saals wählte der Marchese Philipp Veit zur Gestaltung der Decke und Joseph Anton Koch, „der große Gestalter klassischer Landschaften“ ¹⁰ , wandelte sich bei der Gestaltung der Seitenwände zum Historienmaler. Veit gestaltete die Decke des Dante-Zimmers mit dem „Paradiso“ der Göttlichen Komödie zunächst im Entwurf. Erst im Februar 1820 führte er das Mittelfeld der Decke nach seinem abgeänderten Entwurf aus. Die übrigen vier D eckenfelder entstanden langsam über die Jahre und wurden 1824 fertiggestellt. Aufbauend auf das Konzept des Cornelius, schuf Veit eine symbolische Darstellung aus den acht Himmeln des Paradieses, das zu den Entwürfen Cornelius abgewandelte Oval gibt die höchste Offenbarung des Dichters wieder. 1824 übernahm der „hervorragende Dante-Kenner“ ¹¹ Koch die Arbeiten und bemalte von 1825 bis 1829 die vier Wandfelder mit Szenen aus dem „Purgatorio“ (Fegefeuer) und „Inferno“ (Hölle), wobei er für die Hauptwand das „Sühneschiff und der Läuterungsberg“ auswählte.

Im gegenüberliegenden Flügel war Friedrich Overbeck mit dem Thema der Glorifizierung Tassos - mit Szenen aus dem Befreiten Jerusalem - beschäftigt. Von 1817 bis 1818 arbeitete Overbeck an Entwürfen und Karton, im Spätsommer 1819 gelangte er zur Ausführung in Fresko der Allegorie des „Befreiten Jerusalems“ im Deckenspiegel, um anschließend im Sommer 1821 die vier Deckenfelder zu vollenden. Eine schwere Erkrankung lies den Maler e rst im Frühjahr 1825 das Hauptbild mit dem Kriegsrat der Kreuzfahrer vor Jerusalem beginnen. Im Herbst 1827 holte der g eschwächte Overbeck seinen Kollegen J oseph Führich zur Unterstützung nach Rom. Dieser musste sich den bereits von Overbeck fertiggestellten Bildern sowohl in Stil wie auch in der Komposition weitgehend angleichen, gestaltete jedoch die Szene „Die Kreuzfahrer am Heiligen Grabe“ selbstständig. Hilfreich wirkte sich für den in der Freskotechnik unerfahrenen jungen Künstler aus, dass Overbeck „ Odoardo und Gildippe“ noch nicht fertiggestellt hatte, so dass dieser ihm mit Rat und Tat zur Seite stehen konnte.

¹⁰ Schindler, Herbert: Nazarener. Romantischer Geist und christliche Kunst im 19. Jahrhundert. Regensburg 1982, S. 39.

¹¹ Ebd.: 38.

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Für das geräumigste Zimmer in der Mitte des Gartencasinos erhielt Julius Schnorr von Carolsfeld Ende 1818 den Auftrag, dieses auszumalen. Aufgrund einer Krankheit musste er jedoch gleich zu Beginn seine Arbeit unterbrechen und konnte sie erst 1823 wieder aufnehmen. Innerhalb von nur drei Jahren vollendete der Künstler dann die Deckenfresken und bis 1827 stellte er zuerst die Türwand mit der Darstellung „Angelica und Medoro“, a nschließend das Wandfresko „Der rasende Roland“ und die Szenen aus dem Maurenfeldzug Karls des Großen fertig. Von Herbst 1825 bis Sommer 1826 entstand das Hauptbild, „die Belagerung von Paris“. Nach einer Auftragsreise malte Schnorr von Carolsfeld im Winter 1826/27 das letzte Wandfresko und die vier sarazenischen Feldherrn der Fensterwand. Dieses Zimmer wurde am frühesten beendet, obwohl der Maler am spätesten mit seinen Arbeiten darin begonnen hatte.

Tasso-Saal

Der vom G arten aus gesehen rechte Saal ¹² ist der Glorifizierung des Dichters Tasso (1544 - 1595) g ewidmet. Sein Hauptwerk „La Gerusalemme Liberata“ (Das befreite Jerusalem) besteht aus 20 epischen Gesängen und ist die dichterische Umsetzung der Auseinandersetzung zwischen Christen und Mohammedanern. Beeindruckt vom siegreichen Vordringen des Islams unter Süleiman dem Prächtigen, war des Dichters Absicht, „die Wiedererweckung der Kreuzzugsidee mit ihrem Motto ‚Gott will es!’“ ¹³ . Darin setzen sich Orient und Okzident a useinander, wobei dichterisch sowohl die kriegerische als auch die menschliche Seite des Geschehens gestaltet wird. In den Mittelpunkt stellt Tasso die historische Gestalt des Gottfried von Bouillon, dem ersten König von Jerusalem, der durch eine Offenbarung den göttlichen Auftrag zum ersten Kreuzzug erhielt. 14

Rinaldo dagegen ist eine aus Ariosts (1474 - 1533) Dichtung „Orlando Furioso“ (Rasender Roland) entlehnte Gestalt, die im Kreuzzugsheer eine bedeutende Rolle erhält, da ohne ihn Gottfried von Bouillon Jerusalem nicht erobern kann.

¹² Siehe Anhang III.

¹³ Schindler 1982: 39.

¹⁴ Vgl. ebd.

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Friedrich Overbeck

Begonnen hat Overbeck mit dem Mittelfeld der Decke, einer Allegorie auf das „Befreite Jerusalem“, „für die es im Epos keine Textgrundlage gibt“. ¹⁵ „Gerusalemme Liberata“ ¹⁶ in Gestalt einer Jungfrau mit den Passionsattributen Christi wird von E ngeln aus ihren Ketten befreit. Mit den Deckenszenen „Olindo und Sofronia auf dem Scheiterhaufen“, „Tankred und Clorinda“, „Armidas Reich“ sowie „Erminia bei den Hirten“ visualisierte der Maler charakteristische Szenen der Frauenfiguren und b e-handelte Abenteuer und Zwischenspiele.

Dabei zeigt sich die große Zuneigung des Malers zur italienischen Kunst- und L ebensauffassung. Deutlich wird diese durch „lichte Felder“, die „in g otisierendem Rahmenwerk gefasst sind.“ ¹⁷ Als Einflussgrößen nennt ANDREWS Raffaels und Pin-toricchios Fresken im Vatikan und stellt eine sehr starke „Tendenz zur Harmonisierung und Vermeidung jeglicher Theatralik“ ¹⁸ fest. Als Beispiel für „eine von Schwächen nicht freie Komposition“ bezeichnet er die Szene „Sofronia und Olindo auf dem Scheiterhaufen“. Im Zentrum der Szene finden sich die Jungfrau Sofronia und der Magier Ismeno unter dem Baldachin. Sie klagt sich der nicht begangenen Tat an, um die Christen Jerusalems zu retten, er berät auf heimtückische Weise den Tyrannen Aladin. Clorinda, die Heldin der Heiden, stürzt von rechts gerade in dem Moment herein als die muselmanischen Schergen den Scheiterhaufen a nzünden wollen, auf dem Olindo und Sofronia geopfert werden sollen. Von den Umstehenden, die in zwei Gruppen aufgeteilt wurden, entspricht die linke, dargestellt in schwermütiger Haltung, den Christen und die rechte den Muselmanen, versehen mit farbenprächtigen orientalischen Gewändern. 19

In „Armidas Reich“ wird Ronaldo im Zaubergarten der Armida gefangengehalten. In der Bildmitte, unter einem Myrtengebüsch, sitzt das Liebespaar vor dem Schloss mit den hundert Toren. „Das reizende Liebesspiel Rinaldos und Armidas, das Tasso mit wissender Phantasie schildert, fand keinen Widerhall bei dem norddeutsch verschlos-

¹⁵ Heise1999: 207.

¹⁶ Siehe Anhang IV.

¹⁷ Schindler 1982: 40.

¹⁸ Andrews, Keith: Die Nazarener. München 1974, S.18.

¹⁹ Vgl. Messina, Maria Grazia: Dante, Tasso, Ariost. In: Gallwitz, Klaus (Hrsg.): Die Nazarener in Rom. Ein deutscher Künstlerbund der Romantik. München 1981, S. 320.

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