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2.1. Raumkonzeption des Theaterbaus S. 7 2.2. Der Bühnenraum S. 7 2.3. Dekoration S. 8 2.4. Requisiten S. 9 2.5. Licht S. 11 ^{'LH(UVFKHLQXQJGHV6FKDXVSLHOHUV 6} 3.1. Die Maske S. 11 3.2. Die Frisur S. 12 3.3. Das Kostüm S. 12 3DUDOLQJXLVWLVFKH=HLFKHQ 6

4.1. Sprachbegleitende paralinguistische Mittel S. 14

4.2. Sprachersetzende paralinguistische Mittel S. 15 4.3. Stimmliche Qualitäten S. 17 ⁶ 5.1. Mimik S. 17 5.2. Gestik S. 17 5.3. Proxemik S. 18 ⁶ 6.1. Geräusche S. 19 6.2. Musik S. 20 6 4XHOOHQYHU]HLFKQLV 6

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^{-XULM 6WULHGWHU VLHKW LQ ýHFKRYV GUDPDWLVFKHP :HUN HLQHQ Ä:HQGHSXQNW LQ Ger} Geschichte des Dramas“ ¹ . Einen wesentlichen Beitrag zu diesem Umbruch „vom realistischen zum modernen Drama und Theater“ ^{2 WUDJH ýHFKRYV $ENHKU YRP} aristotelischen Postulat des Dramas als Nachahmung menschlichen Handelns bei. Während Striedter von HandluQJVDUPXWLQýHFKRYV'UDPHQVSULFKWJHKW3HWHU6]RQGL noch einen Schritt weiter und beschreibt jene als eine „Absage an die Handlung und den Dialog - die zwei wichtigsten Formkategorien des Dramas“ ³ . Gerade den traditionellen dramatischen Dialog entkräftigWýHFKRYLQVHLQHP:HUN radikal. Die äußere Kommunikation seiner Charaktere beruht häufig weniger auf miteinander reden als vielmehr aneinander vorbeireden und monologisieren. „Entscheidend ist hier das Zurückgehen auf eine ‚unterhalb’ der Charaktere und der Dramenhandlung anzusetzende Ebene der sprachlichen und szenischen Zeichen“ ⁴ . ^{'LH YRUOLHJHQGH $UEHLW EHVFKlIWLJW VLFK PLW GHU )UDJH LQZLHIHUQ ýHFKRYV} nonverbale Gestaltungsmittel dazu beitragen, Menschenbilder, Zwischenmenschliches und bestimmte Phänomene wie gesellschaftliche Kommunikationsschwierigkeiten darzustellen.

^{=XQlFKVW VFKHLQW HV LQWHUHVVDQW ]X XQWHUVXFKHQ LQ ZHOFKHU:HLVH $QWRQýHFKRY} Nonverbales in seinem Bühnenwerk verankert und einsetzt. Zum Verstehen ist es notwendig, die verschiedenen nonverbalen Gestaltungsmittel im Drama erst einmal zu kategorisieren und zu katalogisieren. In diesem Punkt gründet sich die Arbeit auf dementsprechende Ergebnisse der Theatersemiotikerin Erika Fischer-Lichte. Im Anschluss an eine allgemeine Beschäftigung mit dem szenischen Repertoire des ^{7KHDWHUVIROJWHLQH%HVFKUHLEXQJGHUQRQYHUEDOHQ9HUIDKUHQLPHUVWHQ$NWYRQýHFKRYV} „Drei Schwestern“ und der Versuch einer Deutung. Es ist anzumerken, dass die einzelnen Zeichen, die ein Schauspieler in seiner Rolle als Bühnenfigur aussendet, in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehen. Wenn es einen klaren Bezug zwischen

^{1 6WULHGWHU-XULM'UDPDDOV6SLHOUHIOHNWLHUWHU(UZDUWXQJHQýHFKRYV'UHL6FKZHVWHUQ,Q} Schmid, Herta und Striedter, Jurij (Hg.): Dramatische und theatralische Kommunikation. Beiträge zur Geschichte und Theorie des Dramas und Theaters im 20. Jahrhundert. Tübingen 1992, S. 192

² Striedter, S. 195

³ Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas (1889-1950). Frankfurt a.M. 1965, S. 35

⁴ Striedter, S. 193

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den verschiedenen Zeichen gibt, bestärken und unterstützen sie sich entweder gegenseitig oder sie widersprechen sich. Letzteres ergibt das sogenannte „double bind“, das ein Ansatzpunkt für Ironie auf der Bühne sein kann.

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^{0DQGDUIYHUPXWOLFKGDYRQDXVJHKHQGDVVVLFKGDV:HVHQWOLFKHEHLýHFKRYNDXP} in der vordergründigen Kommunikation seiner Bühnenfiguren niederschlägt, sondern auf einer verborgeneren Zeichenebene anzusiedeln ist. Zu diesen Zeichen unterhalb der Dramenhandlung gehören neben sprachlichen auch nonverbale Verfahren. Gerade den ^{QLFKW DXI :RUWHQ EHUXKHQGHQ $XVGUXFNVPLWWHOQ NRPPW EHL ýHFKRY HLQH EHVRQGHUH} Bedeutung zu. Birgit Kirschstein-*DPEHUHUNOlUWGDVVÄLPýHFKRY-Drama [...] nicht nur das szenische Element neben das gesprochene Wort [tritt], es muss vielmehr in einer Reihe von Fällen das Verbale hinter das Szenische treten. Indem der Autor das Unvermögen der Sprache im Versagen des Dialogs offenbarte, verlor diese ihre beherrschende Stellung auf der Bühne, erreichte das Szenische neue, bisher unerreichte Wirkung.“ ⁵ .

$QWRQ ýHFKRY YHUVWHKW HV DOVR PLPLVFK-gestisches Spiel und das Spiel mit Requisiten sowie Geräuschen dem äußerlichen Dramentext beizufügen. Dadurch erhebt er das Außersprachliche zu einem autonomen Ausdrucksmittel. Diese nonverbalen Verfahren sind nicht lediglich Verstärker des Sprechtextes, sie fungieren auf unabhängige Weise als Bedeutungsträger und bilden eine weitere Sprach- ^{XQG%H]XJVHEHQH ýHFKRY VHW]W ÄVR NRQVHTXHQW ZLH NHLQ $XWRU YRU LKP RSWLVFKH} insbesondere aber akustische Effekte als Träger eines ‚objektiven’, eigenständigen und sprechtextunabhängigen Ausdruckselements ein, als Metaphern mit einer dem Sprechtext entweder entsprechenden [...] oder aber ihn korrigierenden [...] Ausdrucksfunktion.“ 6

Alle nonverbalen Ausdruckmittel treten im Drama als Regieanweisungen auf. ^{-HGH5HJLHDQZHLVXQJEHLýHFKRYKDWDEHUQHEHQHLQHPIXQNWLRQDOHQ=ZHFNDXFKHLQHQ} inhaltlichen. Beziehungsstrukturen, psychologische Momente und Einstellungen der Figuren können neben der sprachlichen Rede auch ohne Worte ihren Ausdruck finden. Hier können nonverbale Zeichen die sprachlichen unterstreichen oder völlig eigenständige Aussagen machen. Setzt sich beispielsweise Tuzenbach in „Drei Schwestern“ ans Klavier, bedeutet diese Handlung eine Unterbrechung der

⁵ Kirschstein-*DPEHU%LUJLW'LHýHFKRY-Szene. Untersuchungen zu Text und Realisierung der 5HJLHDQZHLVXQJLP'UDPD$QWRQ3ýHFKRYV)UHLEXUJ6

⁶ Dahms, Gisela-Hildegard: Funktionen der Ascriptionen zum Sprechtext im russischen Drama von 1747 bis 1903. Diss. Bonn 1978, S. 218-219

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