Das druckgraphische Werk Parmigianinos und seine unterschiedliche Behandlung in Vasaris Viten von 1550 und 1568

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  Inhalt  

  I Einleitung 3-4  

  II Parmigianinos druckgraphisches Werk  5

  i Die Zusammenarbeit mit Giovanni Caraglio  am

  Beispiel des Kupferstichs Martyrium des heiligen  

  Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus 6-7  

  ii Die Zusammenarbeit mit Antonio da Trento am Beispiel  

  des Chiaroscuro-Holzschnitts Martyrium des heiligen  

  Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus 8-9  

  iii Die Zusammenarbeit mit Ugo da Carpi am Beispiel  des

  Chiaroscuro-Holzschnitts Diogenes 10-12  

  iv Abschließende Betrachtung  des

  druckgraphischen Werks Parmigianinos 12-13  

  III Die unterschiedliche Beurteilung von Parmigianinos  

  druckgraphischem Werk in Giorgio Vasaris Vita di Parmigianino  

  von 1550 und 1568 13-15  

  IV Bibliographie  16

  V Abbildungen:  

  i Giovanni Caraglio Martyrium des heiligen Paulus  und

  die Verurteilung des heiligen Petrus  17

  ii Antonio da Trento Martyrium des heiligen Paulus  und

  die Verurteilung des heiligen Petrus  17

  iii Ugo da Carpi Diogenes  18

  iv Michelangelo Moses  18

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I. Einleitung Vor allem das malerische Werk Parmigianinos ist in der Kunstgeschichte viel besprochen worden. Sein zeichnerisches und druckgrafisches Werk jedoch, das in Umfang und Qualität seinen anderen Arbeiten in nichts nachsteht, scheint erst in den letzten Jahrzehnten größeres Interesse erregt zu haben. Parmigianino war ein leidenschaftlicher Zeichner, was seine annährend tausend, noch heute erhaltenen Zeichnungen beweisen. Doch beließ es der mit dem disegno 1 begnadete Künstler nicht beim Malen und Zeichnen, sondern wandte sich ebenfalls den unterschiedlichen Techniken der Vervielfältigung zu, die ihm in der ersten Hälfte des Cinquecento zur Verfügung standen.

Er selbst erlernte die Technik der Radierung und engagierte für die schwierigeren Vervielfältigungsmethoden, Kupferstich und Holzschnitt, Spezialisten, um seine Zeichnungen auch in diesen Medien reproduzieren zu können. Dabei ging es Parmigianino nicht nur um ein Vervielfältigen seiner Werke, sondern ebenfalls um eine intensive Beschäftigung mit unterschiedlichen Medien der Druckgrafik und ganz neuartigen Wirkungen, die mit diesen erzielt werden konnten.

Obschon der Biograph und Kunsthistoriker Giorgio Vasari das Werk Parmigianinos mit großer Hochachtung und Wertschätzung beschreibt und in dem Künstler sogar den wiedergeborenen Geist Raffaels zu entdecken vermeint, 2 stößt Parmigianinos Begeisterung und Interesse für experimentelle Methoden und die handwerklichen Künste auf Missfallen und Unverständnis. Seine Kritik an Parmigianinos unhöfischer Lebensführung und dessen Faszination für handwerkliche Experimente ist nicht zu übersehen. Interessanterweise verstärkt Vasari seine Kritik an Parmigianinos Künstlerauffassung in der erweiterten, zweiten Ausgabe seiner Vita di Parmigianino, die achtzehn Jahre nach der ersten Ausgabe von 1550, erschien. Das druckgraphische Werk wird in der zweiten Ausgabe nur noch am Rande erwähnt, der Künstler selbst für sein Interesse an handwerklichen Experimenten angegriffen und diskreditiert. Diese Kritik wirft Fragen auf.

Vasaris Künstlerauffassung ist in der zweiten Ausgabe fest zementiert. Der wahre, mit dem disegno gesegnete Künstler hat sich „dem Studium der Malerei“ zu widmen und nicht experimentellen „Schrullen“. 3 Und den Holzschneidern und Kupferstechern spricht Vasari gar die „Hand und den Geist, die all das, was das

1 Giorgio Vasari, Das Leben des Parmigianino, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2004, S. 15

2 ebd., S. 21.

3 ebd., S. 15.

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Auge sieht, korrekt und punktgenau auf eine Fläche übertragen“ 4 gänzlich ab, da diese „keinen disegno haben“ 5 . Diese harten Worte Vasaris geben zu denken und lassen sich nur damit erklären, dass er streng zwischen Kunst und Handwerk trennt, wobei er die Druckgraphik eindeutig dem Zweiten zuordnet. Für ihn ist das disegno, „das er weitgehend mit den im Intellekt des Künstlers eingeschriebenen Vorstellungen parallelisiert“, 6 das oberste Prinzip eines wahren Künstlers.

Diese strenge Künstlerauffassung wurde auch im Gründungsstatut der Accademia et Compagnia dell’Arte del Disegno vom 13. Januar 1563 festgehalten an dessen Aufstellung Vasari maßgeblich beteiligt war. In der Accademia del Disegno sollten Malerei, Bildhauerei und Architektur institutionell ihren Platz „unter dem Banner einer im weitesten Sinne, nämlich als visuelles Artikulieren geistiger Inhalte, aufgefassten Kunst des Zeichnens, des ‚Disegno’“ 7 finden. Demnach hatte Vasari nicht nur ein persönliches Interesse Parmigianinos Bemühen um die Druckgraphik zu banalisieren, sondern gleichfalls ein politisches. Nur fünf Jahre nach der Gründung der Accademia del Disegno bot ihm die zweite Ausgabe seiner Viten die Möglichkeit, sich noch vehementer für das vom ihm und der Accademia del Disegno propagierte Künstlerbild einzusetzen. Aus diesem Grund unterscheiden sich die beiden Ausgaben der Parmigianino Biografie in ihrer Beurteilung des druckgraphischen Werks so erheblich. Vasaris Kritik hat sicherlich bis heute dazu beigetragen, dass sich nicht ausreichend mit Parmigianinos Druckgraphik auseinandergesetzt wurde. Im Folgenden soll es nun um das Bemühen Parmigianinos an einer künstlerischen Zusammenarbeit mit Kupferstechern und Holzschneidern gehen, aus der ein eigenständig zu betrachtender Werkkomplex entstanden ist. Das druckgraphische Werk Parmigianinos muss, gerade auch in Hinblick auf Vasaris politisch motivierte Beurteilung, neu begutachtet werden, da es seinen Gemälden qualitativ gleichberechtigt ist. Abschließend soll Vasaris differente Beurteilung des druckgraphischen Werkes Parmigianinos in seinen beiden Ausgaben der Vita hinterleuchtet und sein politischer Einsatz für die Accademia del Disegno offen gelegt werden.

5 ebd., S. 74.

6 Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Ulrich Pfisterer (Hrsg.), Disegno und Colore, Valeska von Rosen, J.B. Metzler, Stuttgart, Weimar, 2003, S. 72.

7 Matteo Burioni, Die Architektur: Kunst, Handwerk oder Technik? Giorgio Vasari, Vincenzo Borghini und die Ordnung de Künste an der Accademia del Disegno im frühabsolutistischen Herzogtum Florenz, in: Zeitsprünge, Band 8, 2004, S. 392.

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II. Parmigianinos druckgraphisches Werk Parmigianino, der am 11. Januar 1503 als Girolamo Francesco Maria Mazzola in Parma zur Welt kam, beschäftigte sich früh und intensiv mit verschiedensten Vervielfältigungstechniken der Druckgraphik. Angeregt durch das Vorbild Raffaels, erkannte der überaus arbeitseifrige Künstler, der in seinem nur siebenunddreißig- jährigen Leben über tausend Zeichnungen anfertigte, den Wert derselbigen und wünschte diese druckgraphisch zu vervielfältigen. Hierbei experimentierte er mit den verschiedenen Druckmedien seiner Zeit und beauftragte unterschiedliche Experten mit der Vervielfältigung seiner Werke.

So arbeitete er bereits während seiner römischen Zeit mit verschiedenen Kupferstechern, wobei hier insbesondere Giovanni Caraglio zu nennen ist, der für Parmigianino verschiedene Kupferstiche nach seinen Vorzeichnungen anfertigte. Ebenfalls in enger Zusammenarbeit mit Spezialisten entstanden Holzschnitte, die nach der neuartigen Technik des Chiaroscuro-Holzschnitts mit mehreren Platten und erstmals in Farbe geschnitten werden konnten. Zu nennen wären hier vor allem die Holzschneider Ugo da Carpi, sein Schüler Niccolò Vicentino und Antonio da Trento, die alle für Parmigianino Farbholzschnitte anfertigten.

Die aus dieser Kooperation entstandenen Chiaroscuro-Holzschnitte sind mehr als bloße Reproduktionen. Deutlich ist in ihnen der individuelle Stil des einzelnen Holzschneiders zu erkennen. Durch ihre dynamische und malerische Manier zeichnen sie sich als eigenständige Kunstwerke aus. Parmigianino hat dies erkannt und investierte viel Zeit und kreatives Potential in die lavierten und mit Weiß gehöhten Vorzeichnungen für die Holzschnitte. Und auch den Entstehungsprozess der Schnitte begutachtete und überwachte Parmigianino genau. Zumindest im Fall von Antonio da Trento ist nachzuweisen, dass Parmigianino seine Vorzeichnungen direkt auf die Platte ritzte. Dies ist ein überaus unüblicher Vorgang, da Künstler in der Regel lediglich einfache Vorzeichnungen abgaben und alles weitere dem Holzschneider bzw. dem Kupferstecher überließen.

Offensichtlich sah Parmigianino im Gegensatz zu Vasari die Holzschneider und Kupferstecher nicht bloß als ausführende Handwerker, die seine kreativen Ideen in reproduktiven Medien festhielten, sondern vielmehr als Partner und Künstlerkollegen, die ihm, in ihrem ganz eigenen Medium, völlig neue künstlerische Möglichkeiten boten. Diese Zusammenarbeit war wohl eher ein künstlerischer Austausch und weniger eine reine Dienstleistung als die Vasari sie sah.