Das System The Thin Blue Line

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,QKDOW Einleitung die rezeptionstheoretischen Überlegungen 7KH7KLQ%OXH/LQHund die Folgen die Lüge des Bildes die Auswahl des Materials die GHWHFWLYHVWRU\ kreieren die Zeugen die Reenactments Narration zur „Wahrheitsfindung“ nochmal die GHWHFWLYHVWRU\ zum Schluss: Leben_Film_Leben Literaturverzeichnis

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Gegenstand der folgenden Überlegungen unter dem übergeordneten Thema „Dokumentarische Bilder – Dokumentarisierende Lektüre“ ist eine Themen-Kombination: Ein Untersuchungsgegenstand ist der Film 7KH 7KLQ %OXH /LQH (Regie: Errol Morris) aus dem Jahr 1988: Er stellt das als dokumentarisch angenommene Bild dar. Die „dokumentarisierende Lektü- re“ findet statt im Rückgriff auf Texte der sogenannten rezeptionsorientier- ten Dokumentarfilm-Theorie. Spannend werden diese theoretischen Ge- danken gerade in der Erprobung an einem solchen Film, bedenkt man die ungewöhnliche und ungewöhnlich heftige Rezeption, die er erfahren hat. Dabei stößt man – getreu den zitierten Theorien – auf die Frage, ob denn die Erklärung überhaupt im einzelnen Film selbst zu suchen sein kann. Oder wie weit nun diese Wirkung für Film an sich von Bedeutung ist. Zu- nächst geht es um die Erprobung der theoretischen Gedanken – zur Ent- stehung eines Dokumentarfilms als solchem – an gerade diesem Film 7KH 7KLQ %OXH /LQH. Dabei spielen die Aspekte, die ihn zu einem dokumentari- schen machen können, eine bedeutende Rolle. Die Art von Rezeption, die dieser Film erfahren hat, macht es aber interessant, über die allgemeine Theorie hinaus, die Wirkung dieses speziellen Films zu verfolgen und dar- aus weitere Fragen abzuleiten: bezüglich der Spezifik oder Verallgemei- nerbarkeit seiner Wirkung oder der Zugehörigkeit einer solchen Rezeption zu dem „System“ 7KH7KLQ%OXH/LQH.

GLHUH]HSWLRQVWKHRUHWLVFKHQhEHUOHJXQJHQ

Die filmtheoretischen Texte, die sich mit Dokumentationen im Hinblick auf ihre Rezeption auseinandersetzen, versuchen die Zwickmühle zu vermei- den, die viele Theorieansätze zum Thema schon ausgeschaltet oder doch zumindest erschwert und in Teilen hinfällig gemacht hat: die Definition dessen, was als dokumentarisch zu bezeichnen ist, anhand von bestimm- ten stilistischen Elementen des Films in ihrem Bezug zur Realtität vorzu- nehmen.

Roger Odin weist in seinem Beitrag mit dem programmatischen Titel 'R NXPHQWDULVFKHU )LOP ± 'RNXPHQWDULVLHUHQGH /HNWUH darauf hin, dass sich

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„der Begriff des Wirklichkeitsbezugs“ 1 „nicht ohne Schwierigkeiten ver- wenden“ 2 läßt. Zwar ist es üblich, „daß sich für die meisten Zuschauer mit dem Genre ein besonderer Wirklichkeitsbezug verbindet, den viele Filme- macher explizit suchen und der auch eine konstante Annahme in gegen- wärtigen Begriffsbestimmungen ist“, wie Christof Decker in seinem Artikel

'LH VR]LDOH 3UD[LV GHV 'RNXPHQWDUILOPV feststellt. 3 Neben dieser Bezie- hung wird in der neueren Dokumentarfilmtheorie allerdings stets die Re- zeption durch das Publikum betont.

Die „Entscheidung“ über „Dokumentarfilm oder nicht?“ liegt sozusagen beim Zuschauer, sei es nun in Odins Arbeit 'RNXPHQWDULVFKHU )LOP ± 'R

NXPHQWDULVLHUHQGH /HNWUH, die dem Bezug zur Wirklichkeit als Eingren-

zungskriterium die /HNWUH des Films als dokumentarisch entgegensetzt, oder (wie schon im Untertitel) in Dirk Eitzens Beitrag: 'HU 'RNXPHQWDUILOP

. Gleichgültig, was diese Autoren von dem Kriterium

DOV 5H]HSWLRQVPRGXV

des Wiklichkeitsbezugs als Definition halten, sind auch ihre Rezeptions- theorien auf ein ,Q%H]LHKXQJ6HW]HQ zur Realität angewiesen, in diesem Fall ]XU 5HDOLWlW GHV =XVFKDXHUV LP 0RPHQW GHU %HWUDFKWXQJ. Es scheint sich hier allerdings mehr um eine Zustands- oder VorgangsEH

VFKUHLEXQJ zu handeln, denn um eine Klassifizierung. (Was viel zu ihrer

Attraktivität für diese Arbeit beiträgt.)

Decker nennt im Bezugsfeld von Film-Zuschauer-Realität eine weitere in- teressante Relation: In seiner Stellungnahme zu Eitzens Beitrag will er die

Rezeption weniger als ein „Defintionskriterium des Genres“ 5 verstanden wissen: „Wichtiger als Definitionsbemühungen erscheinen mir also die

Veränderungen kulturspezifischer Debatten, an denen Dokumentarfilme

beteiligt sind.“ 6 Hier taucht der Dokumentarfilm als „Akteur“ auf in einer Realität, der auch die Zuschauer angehören. Interessant ist Deckers For-

1 Odin, Roger: 'RNXPHQWDULVFKHU)LOP±'RNXPHQWDULVLHUHQGH/HNWUHIn: Blümlinger, Christa (Hg.): 6SUXQJLP6SLHJHO)LOPLVFKHV:DKUQHKPHQ]ZLVFKHQ)LNWLRQXQG:LUNOLFKNHLW. Wien, 1990. S.286

2 Ebd.

3 Decker Christof: 'LHVR]LDOH3UD[LVGHV'RNXPHQWDUILOPV=XU%HGHXWXQJGHU5H]HSWLRQVIRUVFKXQJIU GLH'RNXPHQWDUILOPWKHRULHIn: Montage / AV 1,1. S. 46

4 Eitzen, Dirk: :DQQLVWHLQ'RNXPHQWDUILOP"'HU'RNXPHQWDUILOPDOV5H]HSWLRQVPRGXV. In: Montage / AV 7, 2 1998. S. 13-44

5 Decker, S. 45

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mulierung: „an denen Dokumentarfilme beteiligt sind“, zumal er in seinen weiteren Ausführungen die hier implizierte Aktivität des Films selbst nicht ausführlicher untersucht. Decker weist den Filmen lediglich eine $XVO|

VHUIXQNWLRQ zu, wenn er erläutert: „Wichtiger als Fragen nach einer

Klassifizierbarkeit des Dokumentarfilms [...] werden damit letztlich jene Debatten, Interventionen und Diskurse, die die Filme kontextspezifisch auszulösen imstande sind [...] An die Stelle von Klassifizierungsversuchen tritt das Interesse für die 7UDQVIRUPDWLRQ YRQ

7 .RPPXQLNDWLRQVSUR]HVVHQ“ Definition des Dokumentarfilms ist, in diesem Fall über die ihnen attestierte Auslöserfunktion. Dies führt jedoch nicht zu einer scharfen Trennung zwischen dokumentarischen und nicht dokumentarischen Filmen oder auch nur Filmelementen. Vielmehr existiert weiterhin ein Interesse für den Prozess, der dem Film (als vorgeführtem) eingeschrieben ist, weniger für seine ontologische Form. Man könnte in diesem Zusammenhang etwas vereinfacht von einer Inter- aktion der Filme mit ihren Zuschauern sprechen. Die rezeptionsorientierte Dokumentarfilm-Forschung geht davon aus, dass der Dokumentarfilm be- sonders durch seine Lesart oder eben die Aufnahme, die er durch den Zu- schauer oder die Zuschauerin erfährt, als solcher bestimmt wird. Zu- schauer „machen“ den Dokumentarfilm oder dokumentarische Teile eines Films zu ebensolchen. In dieses „Machen“ bringen sie Elemente ihres (Er- )Lebens ein; der Film wird dadurch dokumentarisch, dass er auf die Zu- schauer als Dokument wirkt, dass Teile des Films z.B. das Aussehen ei- nes bestimmten Ortes zu einer bestimmten Zeit zu bezeugen scheinen oder dass der ganze Film Auskunft über ein Ereignis der Vergangenheit gibt.

Welche „Wirkung“ ist aber damit gemeint? Der Zuschauer setzt die The- men, Aussagen, schlicht: die Elemente des Films in Bezug zu der ihn um- gebenden Welt. Er nimmt bestimmte Äußerungen, die der Film macht, als Äußerungen über die Realität an. Zu dieser Realität setzt sich der Zu- schauer ebenfalls in Beziehung. Affekte werden evoziert. (Diese Entwick-

6 Ebd., S.46

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lung ist theoretisch auch beim nicht-dokumentarischen Film möglich und wahrscheinlich.) Als affektives Element wird wiederum der Film zum Be- standteil des Lebens des Zuschauers, seiner Realität. Die Hypothese lau- tet nun: Als Teil dieser „Realität“ wirken Strategien des Films durch den Zuschauer in der Realität fort, als Reaktion, Vorsatz, Einfluß, Konditionie- rung. Hier könnte sich der Unterschied zum nicht-dokumentarischen Film zeigen: in der Modifikation dieser Reaktionen.

Anschaulicher kann dieser Gedanke werden anhand der Betrachtung der Reaktionen auf Errol Morris‘ 7KH 7KLQ %OXH /LQH und damit auf den „Fall Randall Adams“. Die Art der Reaktionen läßt sich in Bezug zur Dramatur- gie von 7KH 7KLQ %OXH /LQH setzen. Eine These dazu könnte lauten: Durch den Dokumentarfilm – und vielleicht gilt dies für jeden Film – wird die Les- art des Zuschauers der Welt gegenüber, in der sich beide (Film und Zu- schauer) befinden, beeinflußt. Die Realität wird durch die am Film gelern- ten Strategien des Lesens bestimmt.

Eine Untersuchung dazu referiert natürlich auf das, was in der Folge des Films geschehen ist. An dieser Stelle sollen aber zuerst die Vorausset- zungen, die der Film bietet: die filmischen Bestandteile, untersucht wer- den. Der rezeptionsorientierten Dokumentarfilm-Theorie scheint sich unter einem bestimmten Gesichtspunkt mit diesem Film ein besonders ange- messener Untersuchungsgegenstand zu bieten: nämlich bezogen auf die Aktivität des Zuschauers. 7KH 7KLQ %OXH /LQH hat ein enormes Echo her- vorgerufen, wie weiter unten auch noch näher ausgeführt wird. Es gab zum Teil Reaktionen auf, zum Teil Fortführungen von im Film gezeigten oder antizipierten Handlungen. Man kann also im weitesten Sinn behaup- ten: die Zuschauer (also diejenigen, die diesen Film in irgendeiner Form rezipiert haben) waren aktiv. Und die Zuschaueraktivität wird vom genann- ten Theoriegebilde fokussiert. Diesem Film lässt sich also sehr wahr- scheinlich die schon erwähnte „Auslöserfunktion“ zuschreiben. In der Fol- ge dessen wird interessant, was darüber hinaus gehend der Film noch leistet. Zunächst erwächst daraus aber ein Interesse für den Aufbau, die

7 Ebd., S.57f. (Kursiv im Original.)

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Beschaffenheit GHV Films, GHU so etwas leistet. Und darauf soll der Schwerpunkt dieser Untersuchung liegen, quasi als Vorarbeit und Grund- lage der eher grundsätzlichen Fragestellungen, die mit dem genannten Funktionssystem entstehen, eben der Fragen nach dem, was ausgelöst wurde. Dabei muss allerdings betont werden, dass die angesprochene Wirkung auf den Zuschauer und dessen Rezeption hauptsächlich intro- spektiv und im Vergleich mit Sekundärtexten ermittelt wurden. Bezüglich der Kausalketten, die hier von filmischen Elementen zu folgenden Hand- lungen geknüpft werden, bewegt man sich natürlich hauptsächlich im Be- reich der Vermutungen. Was aber nicht davon abhalten soll, die filmischen Elemente, die von Bedeutung sein N|QQWHQ, einer genauen Betrachtung zu unterziehen. Was für Überlegungen oder Aktionen sich hier anschlie- ßen, sei den Lesern überlassen...

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Im Fall von Errol Morris‘ 7KH 7KLQ %OXH /LQH lassen sich exemplarisch In- teraktionsmuster beschreiben, die über die von Christof Decker genannte Auslöserfunktion hinausgehen. Anhand dieses Films lässt sich die Kom- plexität eines Ringens um Äußerungen zur Realität auf spannende Weise greifbar machen – ehemals Hauptanliegen dokumentarischer Bilder. Denn hier findet nicht nur eine filmische Behandlung der Realität statt, die Ge- genstand eines Diskurses werden kann, sondern diese vorfilmische Reali- tät selbst steht auf dem Prüfstand. Es geht nicht nur um die Plausibilität der filmischen Präsentation, um den „Wahrheitsgehalt“ der gefilmten Bilder und ihrer Zusammensetzung: Der Film verfolgt selbst eine Fährte und deckt die Strukturen von (juristischer) Wahrheitsfindung auf.

Zu dem Ineinander von Beweis und Widerlegung, Hypothese und nahelie- gendem Schluß gesellt sich die besondere Wirkungsgeschichte des Films: Eine Ebene, auf der Reales geprüft werden kann, bietet „das wahre Le- ben“, denn 7KH 7KLQ %OXH /LQH hat ein Nachspiel, das sogar die Ungeheu- erlichkeiten, die der Film dem Zuschauer präsentiert, in den Schatten stellt und in seiner Relevanz für Gedanken über die Schnittstelle oder die Durchdringung von nicht-fiktionalem Film und (vielleicht fiktionalem) Leben