Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   1

1  Zwischen Kommerzialisierung und Authentizität  2

2  Versuch einer Definition  4

3  Die vier Elemente  5

3.1  MC' ing  5

3.2  DJ' ing  6

3.3  Breakdance  7

3.4  Graffiti  8

4  Die kulturelle n Wurzeln  8

4.1  Signifying am Beispiel des Signifying Monkey  9

4.2  Toasts am Beispiel des Stagolee und The Dozens  11

4.3  Gospel am Beispiel der afro -amerikanischen Kirche  14

5  Die begleitenden Faktoren  16

5.1  Soziales Milieu der Hip-Hop Generation  16

5.2  Einflussnahme der Musikindustrie  19

6  Perspektiven  23

Bibliographie   1

2 Hip-Hop zwischen Kommerzialisierung und Authentizität

1 Zwischen Kommerzialisierung und Authentizität

"I live wireless", erzählt Russell Simmons, Vorstandsvorsitzender und Hauptgeschäftsführer von Rush Communications, sowie Mitbegründer und Aufsichts-ratsvorsitzender von Def Jam Records, dem Auditorium der CITA W ireless 2004, "right now I've got a phone in my ear, a phone in my lap and a BlackBerry in my left hand. That's just what I do." ¹ (Simmons zit.n. Ankeny, 2004a, o.S.). Wer Russell Simmons genauer kennt, wird sich mit Verwunderung fragen, warum einer der Hip-Hop-Pioniere auf der weltweit größten und bekanntesten Messe für drahtlose Informationstechnologie und Kommunikation referiert. Simmons, der mit Rick R ubin 1984 Def Jam Records gegründet hat, hatte schon immer das richtige Gespür für profitable Geschäfte. Sein Label hat u.a. Run-DMC, Public Enemy, LL Cool J, Jay-Z, DMX und die Beastie-Boys vermarktet und ist das erfolgreichste Hip-Hop-Label der Musikgeschichte. Dabei hat Russell Simmons Hip-Hop von Anfang an begleitet und zu "America's most compelling cultural explosion of the latter 20th century" ² (brooklyniteOne, 2004, o.S.) gemacht (Ankeny, 2004a; Ankeny 2004b; brooklyniteOne, 2004). Heute ist Hip-Hop ein milliardenschwerer Teil der Unterhaltungsbranche, der sich nicht nur in der Musik, sondern auch in Fernsehen, Kino, Kleidung, Printmedien, gesellschaftlichen Vereinigungen, etc. äußert (Ankeny, 2004b; IGN Music, 2004; Kitwana, 2002; Negus, 1999).

In diesem Kontext lassen sich berechtigter Weise einige Fragen stellen: Was macht Hip-Hop als kulturelle Ausdrucksform einer ethnischen Minderheit so einzigartig und faszinierend? Nach welchen Prinzipien ist Hip-Hop beschaffen? Welche Strukturen hat Hip-Hop und welche sozialen, wirtschaftlichen und politischen Konstellationen hat er durchla ufen? Besteht Hip-Hop in seiner heutigen Form überhaupt noch als die Kultur, die einst aus größtenteils afro-amerikanischen Einflüssen entstanden ist - oder ist Hip-Hop längst einer kommerziellen Maschinerie einverleibt worden?

¹ Ü.d.V.: "Ich lebe kabellos. Genau jetzt habe ich ein Telefon im Ohr, in meinem Schoß und einen BlackBerry in meiner linken Hand. Genau das mache ich."

² Ü.d.V.: "Amerikas bedeutendster kulturellen Entwicklung des späten 20. Jh."

3 Hip-Hop zwischen Kommerzialisierung und Authentizität

2 Versuch einer Definition

Die Suche nach einer griffigen Definition für den Begriff Hip-Hop erweist sich als schwierig, da dieses Genre nur mit vagen Formulierungen in der Literatur umrissen wird. Dabei haben sich zwei generelle Betrachtungstendenzen herauskristallisiert, die Hip-Hop zum einen als Musikrichtung interpretieren, zum anderen als "Black youth culture" (Kitwana, 2002, S. 7), "black popular culture" (Dyson, 1996, S. 177) oder "cultural practice" (Negus, 1999, S. 83). Aufgrund der zentralen Ste llung, die Musik und mündlicher Ausdruck ³ in der Kultur des Hip-Hop haben, ist eine Differenzierung dieser beiden Sichtweisen wenig sinnvoll. Vielmehr liegt eine wechselseitige Beziehung vor ⁴ . Da die kulturelle Darstellung des Begriffes Hip-Hop die musikalische Ausprägung impliziert, sind beide Betrachtungsweisen kombinierbar und Hip-Hop kann als kultureller Oberbzw. Sammelbegriff verwendet werden, der wiederum in seine jeweiligen Elemente untergliedert werden kann, verwendet werden.

Verschiedene Beschreibungen von Hip-Hop lassen eine exakte Definition schwierig werden. Hip-Hop ist ein kultureller Prozess, der den Zeitgeist einer Gesellschaftsschicht widerspiegelt und dabei einer stetigen Wandlung unterzogen ist. So unterscheidet sich zum Beispiel in New York City die Auffassung und Umsetzung von Hip-Hop von Stadtteil zu Stadtteil, ja sogar von Hood zu

³ A.d.V.: Ab dem 4. Kapitel wird ausführlich auf diese Thematik eingegangen.

⁴ A.d.V.: Hip-Hop hat einerseits seine Ursprünge in der Rap-Musik und der Oral Culture Afrikas, andererseits ist die Musik Hip-Hop / Rap auch aus bzw. innerhalb der kulturellen Bewegung selbst entstanden (vgl. Conyers, 2001; Grimm, 1998).

4 Hip-Hop zwischen Kommerzialisierung und Authentizität

Hood ⁵ . Eine Frage, die in diesem Zusammenhang immer wieder auftaucht, ist, inwiefern Hip-Hop noch authe ntisch, d.h. in den Traditionen afro-amerikanischer Kultur zu sehen ist oder aufgrund seiner Kommerzialisierung jenseits dieser Tradition anzusiedeln ist ⁶ (Grimm, 1998).

Die Gründe für die regionalen Disparitäten und die ständigen Veränderungen in der Hip-Hop-Kultur sind Einflüsse aus vielen Kulturkreisen, die sich im Hip-Hop entfalten und deren Auslegung, Annahme und Integration individuell variiert. Dies ist nicht weiter verwunderlich, da im US-amerikanischen Raum, der auch Melting Pot genannt wird, eine Vielzahl von ethnischen Gruppen vertreten ist, die zwar ihren jeweiligen kulturellen Habitus aufrecht erhalten, sich aber zugleich an vorhandenen Gesellschaftsnormen orientieren (vgl. Booth, 1998). Das Resultat ist eine Kulturenvielfalt, die sich auch im Hip-Hop manifestiert und durch Kleidung, Musik, Tanz und Sprache zum Ausdruck gebracht wird (Grimm, 1998).

Dennoch lassen sich grundlegende Elemente des Hip-Hop aufzeigen (Kapitel 3) und in einen kulturellen und historischen Kontext stellen (siehe Kapitel 4 und 5), "who may now be seen as parts of one whole but each one (...) developed separately and was assimilated into Hip Hop culture" ⁷ (JHBlive, 2004, o.S.).

⁵ A.d.V.: Hood sollte im US-amerikanischen Raum als soziologische Gemeinschaft nach Tönnies & Weber interpretiert werden (vgl. Cahnman, Maler, Marcus & Tarr, 1995).

⁶ A.d.V.: Dieser Gedankengang wird in den folgenden Kapiteln wieder aufgegriffen und weiter vertieft.

⁷ Ü.d.V.: "die heutzutage vielleicht als Teile eines Ganzen angesehen werden könnten, sich aber separat voneinander entwickelt haben und im Laufe der Zeit in die Hip-Hop- Kultur mit eingeflossen sind"

5 Hip-Hop zwischen Kommerzialisierung und Authentizität

3 Die vier Elemente

Hip-Hop wird in vier grundlegende Elemente - „MC' ing“, „DJ' ing“, „Breakdance“ und „Graffiti““8 - aufgeteilt, welche alles Essentielle seines Wesens umfassen sollen. Leider sind in der verfügbaren Literatur noch keine Alternativen zu diesem Modell aufgeführt, die seiner Komplexität gerechter werden. Um diesem entgegenzuwirken, werden vor allem im vierten und fünften Kapitel kulturelle Ursprünge und Begleitumstände der Hip-Hop-Kultur beschrieben, die maßgeblich zu seiner Form beigetragen haben und zum tiefergehenden Verständnis dienen. Trotzdem sollen im Folgenden diese vier Bestandteile des Hip-Hop kurz beschrieben werden, da sie einen ersten Überblick über einige Formen dieser Kultur geben.

3.1 MC' ing

MC' ing beschreibt die Aktivität des MC's ⁹ . Oft wird dieser Begriff mit dem Rappen gleichgesetzt. Beide beziehen sich auf das Reimen von Sprache nach einem rhythmischen Muster. Ursprünglich wurden die Texte vollkommen frei vorgetragen, schriftliche Aufzeichnungen gab es nicht. Bei den Freestyles und den Freestyle -Battles wird noch nach diesem Prinzip verfahren. Bei diesen Sonderformen des MC' ing werden improvisierte Texte vorgetragen und direkt gegen einen Konkurrenten eingesetzt. Die dafür nötige Rhetorik ist ein gewichtiger Bestandteil afro-amerikanischer Traditionen und ist neben dem I nhalt der Lieder, das größte Beurteilungskriterium für die Fertigkeiten des MC's (Farin, 1998).

MC' ing nutzt die Techniken des Signifyings, der Toasts, der Dozens, etc., zudem haben sich viele Praktiken der afro-amerikanischen Kirche auf die Form des Rappens ausgewirkt ¹⁰ . In den Texten tauchen Anspielungen und Bezugnahmen zu g esellschaftlichen und geschichtlichen Ereignissen auf, werden kommentiert, interpretiert und parodiert. Auch die eigene Vergangenheit und

⁸ A.d.V.: Die Zulu Nation erweitert Hip-Hop um ein fünftes Element: Knowledge (Bambaataa, 1986).

⁹ A.d.V.: MC ist die Kurzform für Master of Ceremonies, andere Synonyme sind: Rapper, MC, emcee, Microphone Controller, etc.

¹⁰ A.d.V.: Im 4. Kapitel werden dieses Techniken näher beschrieben.

6 Hip-Hop zwischen Kommerzialisierung und Authentizität

das eigene soziale Umfeld können Inhalt des Rappens sein (Gates, 1993; Gates, 1988).

Nahezu alle MC's versuchen gereimte Silben in ihren Texten unterzubringen und rhythmisch aufeinander abzustimmen, um einen sogenannten Flow, einen musikalischen Redefluss, zu schaffen, der sowohl den Zuhörer - als auch den MC selbst - fesselt und mitreißt (Farin, 1998).

MC' ing lebt von der Einbeziehung der Rezipienten, sei es nun durch verbale Attacken oder Aufforderungen zur Partizipation. Das Call- & Response-Modell, welches hier seine Anwendung findet, soll die aktive Mitwirkung des Publikums sicherstellen ¹¹ . Dies ist notwendig, da beim Hip-Hop durch Musik keine größeren Emotionen geweckt werden sollen, sondern der Inhalt des Textes und seine Bedeutung als Stimuli fungieren. Im Gegensatz zu anderen Musikgenres, bei denen der Sinngehalt des Textes eine untergeordnete Rolle spielt und Melodien, Motivgestaltung und deren musikalische Entwicklung im Vordergrund stehen, will der MC ausschließlich lyrischen Inhalt vermitteln, bzw. durch seine Reimtechnik Annerkennung erhalten (Conyers, 2001; Grimm, 1998).

3.2 DJ' ing

Beistand erhält der MC von seinem DJ, dem Disc-Jockey. Die einzige Aufgabe des DJ's ist es, Musik von Tonträgern wie CD's, LP's, Computern, Synthesizers, etc. abzuspielen. Dadurch entsteht der Beat, eine zusätzliche rhythmisch unterstützende Begleitung für den MC. Das Bemerkenswerte beim Hip-Hop ist, dass beim DJ' ing trotzdem neue Musik und zwar durch mixing, body-tricks, slipcueing, needle drops, scratching, phrasing, cutting, beat juggling, beatmatching, phasing, etc. geschaffen wird ¹² . Der DJ wird somit zum Künstler, er kreiert aus Samples und Breaks ¹³ neue Beats (Niemczyk & Schmidt 2000; Poschardt, 1998).

In den 60er Jahren begannen die Disc-Jockeys in Jamaika mit diesen tonalen Techniken zu arbeiten, 1970 führte Kool DJ Herc, der als Vater des

¹¹ A.d.V.: Das Call- & Response-Modell wird im Zusammenhang mit der afroamerikanischen Kirche im Kapitel 4.3 erläutert.

¹² A.d.V.: Um den Rahmen dieser wissenschaftlichen Arbeit nicht zu sprengen, kann leider nicht näher auf diese Techniken eingangen werden.

¹³ A.d.V.: Samples und Breaks sind Fragmente aus bestehender Musik.

7 Hip-Hop zwischen Kommerzialisierung und Authentizität

Turntabilism gilt, sie in Amerika ein, animierte eine ganze DJ-Generation zur Nachahmung und erfand unter anderem das Loopen ¹⁴ , das seitdem fester Be-standteil fast jeden Hip-Hop-Beats ist. Im Laufe der Zeit haben die DJ's ihre Fertigkeit immer weiter ausgebaut und perfektioniert. Regelmäßig finden Wettbewerbe statt, in denen DJ's aus der ganzen Welt gegeneinander antreten. Aus dieser Entwicklung entstand eine eigene Subkultur, das Turntabilism. Turntabilism wird unabhängig von Musikgenres betrieben, es geht um die alleinige Musikgestaltung durch den Disc-Jockey. Führende Vertreter sind im Electro, Funk, Trance und House zu finden. (JHBlive, 2004; Klein, 2002; Niemczyk & Schmidt 2000; Poschardt, 1998).

3.3 Breakdance

Das dritte Element des Hip-Hop ist der Breakdance, ein Tanz der afro- und puertoamerikanischen Jugend. Seine Entstehungsgeschichte ist eng mit der des DJ' ing verknüpft. In den 70ern traten die Breakdancer zunächst auf den Blockpartys der DJ's als Animation für das Publikum auf. Nach und nach entwickelte sich Breakdance jedoch zu einer eigenständigen künstlerischen Form. Der Breakdance war nun nicht mehr bloßes Rahmenprogramm, sondern visualisierte die Musik der DJ's durch artistische Tanzeinlagen. Schon bald gab es die ersten Wettbewerbe, auf denen die Breakdancer gegeneinander antraten, um ihr Können zu messen (Chalfant & Prigoff, 1987; Kimminich, 2003). Breakdance setzt sich aus drei Tanzformen zusammen, dem B-Boying ¹⁵ , dem Locking und dem Popping. B-Boying enthält die akrobatischsten Elemente des Breakdance, z.B. halsbrecherische Drehungen um die Körperachsen auf den Händen, den Füssen, dem Rücken, dem Kopf oder anderen Körperteilen. Locking steht für das Imitieren von Comic- und Marionettenfiguren durch Gestik und Mimik. Beim Popping, auch Electric Boogie genannt, schlüpft der Breakdancer in die Rolle eines Roboters und verändert seine Haltung durch stakkatische Bewegungen (Kimminich, 2003).

Breakdance setzt Körperbeherrschung und Beweglichkeit voraus. Seine Bedeutung im Hip-Hop hat zwar abgenommen, jedoch diente er vielen anderen

¹⁴ A.d.V.: Loopen ist das Abspielen eines Samples oder Breaks in Endlosschleife.

¹⁵ A.d.V.: B-Boying wird auch Breaking genannt.