I N H A L T S V E R Z E I C H N I S

I. Einleitung3

Intersensualität 5 II.

6 III.

IV. Das ParfumS.9

V. Untersuchung der Übersetzungsformen

VI.

VII.

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I. EINLEITUNG

uers aufgehoben; jene

Distanz, die bisher zum Wesen der sichtbaren Künste gehört hat. Der Zuschauer steht nicht mehr außerhalb einer in sich geschlossenen Welt der Kunst, die im Bild oder auf der Bühne umrahmt ist. Das Kunstwerk ist hier keine abgesonderte Welt, die als Mikrokosmos und Gleichnis erscheint, in einem anderen Raum ohne Zugang. Die Kamera nimmt mein Auge mit. 1

Der voller Euphorie nur so protzende Enthusiasmus, den das Zitat des ungarischen Filmtheoretikers und Regisseurs Béla Balász in jeder Zeile in sich trägt, entspringt einer Zeit, in der 35 Jahre nach der Ur-Premiere des ersten Filmes überhaupt im Indischen Salon des Grand Café auf dem Boulevard des Capucines in Paris das zwar immer noch junge Medium Film nun nicht länger ausnahmslos und einstimmig wegen seines Traditionsdefizites gegenüber den anderen Künsten abgeurteilt, wegen seiner vermeintlichen Trivialität belächelt

verneint wurde. An der Schwelle zum Beginn der Tonfilm-Ära darf man sich nun trauen, das bewegte Bild zu feiern und die sich neu eröffnenden Möglichkeiten der Darstellungspraktiken on seinem

filmgeschichtlichen Standpunkt, der von ihm markierte Unterschied zwischen dem Film und

Lange vor Entwicklung des ersten Filmes in Farbe spricht Balász hier bereits das Prinzip der filmischen Immersion, also der Aufhebung der klaren Trennung zwischen dem Bild und seinen Betrachtern, und Synästhesie in der Kunstrezeption an, betont also wenn auch nicht derartig formuliert die intersensuale Durchdrungenheit des Filmes und erhöht diese zu genau dem faszinierenden Attribut des Filmes, das ihn von anderen Kunstformen abhebt. Exakt an dieser Stelle befindet sich auch der Anknüpfungspunkt der folgenden Untersuchung: Anhand einer den Geruchssinn als zentralen Bezugspunkt setzenden Kinoproduktion aus dem

Schwierigkeiten im Übersetzungsprozess von sinnlich wahrnehmbarer Realität, in diesem Falle die Translation des Riechens, in eine filmische Codierungssprache beleuchtet werden. Da es sich hierbei um eine Literaturverfilmung von Patrick Süskinds

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gleichnamigem Roman von 1985 handelt, bietet sich des Weiteren eine Auswertung der literarischen Vorlage vor der Folie der ihr eigenen Sinn-Transformation an.

erstreckt, soll die Nase dennoch den Dreh- und Angelpunkt dieser Arbeit bestimmen, weshalb es mir auch berechtigt erscheint, vor der eigentlichen Analyse noch einen filmgeschichtlichen ten, zumal die Verbindung

Kinos bedingt, ließ man schon Anfang des 20. Jahrhunderts ein zur Struktur der Handlung adäquates Duftereignis plötzlich einsetzen, ehe man sich in den darauffolgenden Jahrzehnten die völlig durchkomponierte, individuelle Duftkomposition zum Ziel steckte. Neben dieser früh ansetzenden Begeisterung für den olfaktorischen Film erscheint das Geruchsorgan auch in der alltäglichen Wahrnehmung der Gesellschaft eine Sonderrolle einzunehmen: Zum einen gilt es als wissenschaftlich erwiesen und ist zudem leicht anhand der eigenen Erfahrung zu bestätigen dass das menschliche Gedächtnis Dufterinnerungen, insbesondere wenn sie mit emotionalen Erlebnissen gekoppelt sind, weitaus besser, oft sogar lebenslang speichern kann, hingegen visuelle Eindrücke in der Regel weitaus schneller der Vergessenheit anheimfallen. Zum anderen wirkt der Geruchssinn vielfach authentischer und ehrlicher als der in der Sinneshierarchie eigentlich überlegenere, weil im Falle eines Verlustes mit weitaus -Sinn: Seiner Nase vertraut man stärker als

seinem Auge, nicht weil der Geruchssinn sich jedweder äußeren Sabotage entzöge, sondern

Manipulation einfach nicht oder nur selten mit-reflektiert wird. Die Erkenntnis, dass uns

erwarten dürfen, hat sich nach mehreren Jahrzehnten in unser Bewusstsein festsetzen können, in Bezug auf unseren in der Täuschung noch ungeübten Geruch fehlt dieser Erfahrungswert

eine der Perspektive darstellt.

Ob nun mit manipulierender Intention ausgestattet oder nicht, soll der Fokus in den nun folgenden Kapiteln ganz auf die Frage gerichtet sein, wie die Übersetzung eines Sinnes trotz der eigentlich in der Struktur des Translats verankerten einer Sinndarstellung funktionieren kann.

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II. NTERSENSUALITÄT EINE BEGRIFFSEINGRENZUNG

Obgleich ich diese Seminararbeit mit einem recht ungezwungen erscheinenden Sprachgebrauch des Begriffes der Intersensualität eingeleitet habe, sollte jedoch deutlich gemacht werden, dass es sich hierbei keinesfalls um einen bereits etablierten Terminus der Medien- oder Filmwissenschaft handelt, sondern vielmehr um ein neologistisches Kunstwort. Daher ist die folgende Erklärung auch nicht als strenge, doktrinäre Definition, sondern eher als eine unter vielen Möglichkeiten der begrifflichen Ein- bzw. Abgrenzung zu verstehen.

beschreibt damit den Umstand, wenn innerhalb eines Mediums ein diesem Medium nichtintrinsischer, das heißt mit dem diesem Medium zur Verfügung stehenden Mitteln nichtabbildbarer Sinn simuliert wird. Diese Abbildung kann auf zweierlei Arten geschehen, thematisch und struktural. Während bei der thematischen Intersensualität die Annäherung eines medienfremden Sinnes mit den diesen Sinn nicht enthaltenen medieneigenen Möglichkeiten auf inhaltlicher Ebene erfolgt, wird analog dazu die strukturale Intersensualität durch Veränderungen und Modifikationen auf Ebene der Struktur evoziert. Falls allerdings innerhalb eines Mediums das Fehlen eines medien-intrinsischen Sinnes

werden. Die Darstellung des Seh- oder Gehörverlustes sind an dieser Stelle als mögliche Beispiele zu nennen. Ohne eine allzu große und unnötige Komplexität hervorrufen zu wollen,

Darbietungsform zugeordnet werden.

Um die Kategorien noch ein wenig stärker einzugrenzen, bietet sich eine Unterscheidung der Sinne an: Sehen, Hören, Riechen, Schmecken und Tasten entsprechen demnach der visuellen, auditiven, olfaktorischen, gustatorischen und haptischen Intersensualität.

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III. GESCHICHTE DES DUFTKINOS

Wie in der Einleitung bereits erwähnt, ist die intersensuale Koppelung von Filmen mit einem Lichtspielhäuser

Prinzip der Intersensualität auf institutioneller Ebene zumindest theoretisch der Boden bereitet wurde. Obwohl in den nachfolgenden Kapiteln wieder die thematisch-strukturale Intersensualität des Kunstwerkes selbst und nicht seiner Rahmenbedingungen in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit gerückt wird, soll an dieser Stelle zunächst ein kurzer geschichtlicher Abriss über die Genese des aromatisierten Kinos zwischengeschalten werden. Als Bezugspunkt dient mir dabei hauptsächlich der auf der Internet-Website der Universität Konstanz

Geruchsfilm und D ² der Filmjournalistin und Kinohistorikerin Anne Paech. Wenn Kurd

des Seins. Erzählung aus dem Jahre 2371 ³ von 1871, Geruchsklavier und Aldous Huxley in seinem dystopischen Roman ⁴ von -Kino als

Ganzkörper-Erlebnis spricht, so zeigt sich, dass das Konzept dessen, was sich als die ersten Gehversuche in Sachen eines olfaktorischen Kinos ab den 1930ern entwickelt, seinen eigentlichen Ursprung in der Literatur findet. Nachdem das Kino in den 1910er Jahren ein unfreiwilliges Duft- beziehungsweise eher -Kino war, einfach aufgrund fehlender oder unterentwickelter Be- und Entlüftungstechnik, avancierte das Versprühen eines speziellen Duftes wie Rosen- oder Orangenblütenessenz zur sinnlichen Emphase des filmischen Höhepunktes, also ganz punktuell, zur gängigen Aufführungspraxis. Die Umsetzung einer vollständig durchkomponierten filmischen Geruchsbegleitung wird allerdings erst 1940 von einem

sollte, wurde soweit verfeinert, dass Laube damit die Duftregie für den Schweizer Spielfilm

² Zugriff auf den Artikel auf der Internet-Website:

http://www.uni-konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/MedienWiss/Texte/duft.html [02.08.2010]

³

Erzählungen. Das neue Berlin Verlag. Berlin, 1982. S.157-201

⁴

1972. S.125

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unter dem Regisseur-Trio Rudolf Eger, Kurt Früh und Valérien Schmidely übernehmen konnte. In den Genuss des Ergebnisses solch einer ersten olfaktorischen Erweiterung durften aber nur ein sehr bescheidenes Publikum gelangen, da nach der Premiere auf der Weltausstellung in New York der Film mitsamt der einzigen Kopie sowie des Prototypen der O.T.P.-Apparatur von der Polizei wegen angeblicher Patentstreitigkeiten beschlagnahmt wurden.

Jahre später allerdings erneut auf den Schweizer Erfinder zurück und beauftragte ihn mit der Weiterentwicklung seines OTP Verfahrens. Die verbes -O- genannt,bedeutete vereinfacht ausgedrückt, dass an jedem Kinosessel Plastikröhrchen angeschlossen wurden, aus denen dann die Gerüche in den Saal gepumpt wurden. Anders als sein unmittelbarer Konkurrent Charles Weiss und des -Rama-

ebenfalls1960 zum ersten Mal vorgestellt, integrierte Laube einen neutralisierenden Duft in

zu einem Duftchaos verschiedenster Gerüche kam. Dieser versprühte die Duftstoffe zu dem ein Jahr zuvor gedrehten Dokumentarfilm über die chinesische Mauer über die Klimaanlage, bedachte dabei allerding nicht, dass zwischen den einzelnen Düften kein Mechanismus der Absorption installiert wurde, der erste Duft also nicht vor Einsetzen des folgenden beseitigt

Kassenerfolg, vermutlich weil die Umrüstung der drei Kinos in New York, Chicago und Los Angeles bereits zu kostspielig gewesen war, als dass man noch weitere Lichtspielhäuser hätte umbauen wollen.

Doch die Interessenten an einer Duftkino-Realisierung ließen sich von den bisherigen Niederlagen und Misserfolgen nicht entmutigen. Bereits 1962 ließ sich der US-Amerikaner Morton Heilig seinen Sensorama-Simulator patentieren, mit dem man eine Motorradfahrt -Sound und

Sitzvibratoren enthielt die Vorstellung eine vierte Spur des Geruchs-Erlebnisses. Allerdings zählt der Sensorama-Simulator nicht wirklich zu einer Duftkino-Variante, da er im Grunde -Besucher- Danachdauerte es erst beinahe zwei Dekaden, bis sich wieder jemand an die Idee vom

- &

Kratzkarten verteilt wurden, an denen dann an entscheidenden Stellen im Film gerubbelt und gerochen werden musste. Diesem einfachen ebenso wie genialem Einfall ist es zu verdanken,

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dass der Film auch heute noch als Film mit Kultcharakter vorgeführt wird, obgleich die Kratzkarten mittlerweile nur noch im Antiquariat zu erhalten sind.

Schokoladenfabrik" aus dem Jahre 2005 Terrence Malick aus dem gleichen Jahr -Film" vorgestellt. Ähnlich dem Smell-O-Vision

Verfahren werden unter den Sitzen spezielle Geräte installiert, die die verschiedenen Gerüche durch das Mixen einzelner Duftstoffe kreieren: Bei Liebesszenen wird dann ein floraler Duft ausgeströmt, während traurige Stellen einen Mix aus Pfefferminze und Rosmarin bedürfen. Die Untermalung von Freude erfolgt mit Zitrusdüften, indessen bei Action-Szenen auf eine Mischung aus Eukalyptus und Teebaumöl gesetzt wird.

Ebenfalls in Österreich, Deutschland und der Schweiz wird derzeit mit dem Geruchskino --Kino

wurde von einem oberösterreichischen Unternehmen entwickelt, bietet aber anders als sein Vorgänger, der Sensorama-

dass zusätzlich zu einem 3D-Film sogenannte Sensory Seats, also Rüttelsitze eingesetzt

vierdimensionale Film dann noch um den Einsatz von Düften, Wind und Wasser erweitert,

Aromen, steigen über einen nicht wahrnehmbaren Luftstrom aus den Armlehnen des Kinosessels auf und verschwinden auch gleich wieder, ohne dass die Gefahr eines Duftchaos entstehen könnte. Für die Zuschauer ist der Geruch jeweils zirka sechs Sekunden lang --Kino gibt es zirka 20 verschiedene Dufteinsätze.

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