Inhaltsverzeichnis

I.  EINLEITUNG  3

II.  GESCHICHTLICHER HINTERGRUND  3

III.  ZEITASPEKTE.  4

IV.  KUNSTGESCHICHTLICHE REZEPTION  6

V.  FAZIT  11

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I. Einleitung

Diese Hausarbeit hat die Rezeption der Bildwiederholungen im Werke Giorgio de Chiricos zum Thema. Anhand der verschiedenen kunsthistorischen Interpretationen dieser Reproduktionen des eigenen Werks soll zugleich der Wandel in der Betrachtung des Künstlers und darüber hinaus der Vorstellung eines Künstlertums erschlossen werden. Die Vorstellung eines kreativen, neue und innovative Werke produzierenden Künstlers hat sich in den vergangenen Jahrzehnten verändert. Die Frage nach der Autorenschaft und deren Wert ist dabei zu einem oft wiederkehrenden Diskussionspunkt geworden und kritischen Untersuchungen unterworfen worden. Die

kunsthistorische Analyse De Chiricos ist dabei besonders aufschlussreich. Besonders Werke wie „Die beunruhigenden Musen“ oder „Der große Metaphysiker“ haben das Interesse der postmodernen Künstler und der Kunsthistoriker auf sich gezogen, da de Chirico diese in einer Häufigkeit kopierte, wie es zu seiner Zeit unüblich war und erst in der zeitgenössischen Kunst in Form von Konzepten auftauchten. Umso spannender ist es zu sehen wie in den verschiedenen Jahrzehnten auf diese unübliche Arbeitsweise reagiert wird.

Anfänglich unterstellte man Giorgio de Chirico Raffgier und Egoismus, da er sich nicht einem genuinen Künstlertum verschrieb, sondern auf die Nachfrage eines Kunstmarkts reagierte. Später wurde ihm dieser Egoismus zur Tugend und man idealisierte de Chirico als modernen Künstler. Diese Hausarbeit stellt diese verschiedenen Perspektiven nebeneinander und versucht eine Analyse der Motivation der jeweiligen Autoren zu skizzieren.

II. Geschichtlicher Hintergrund

Giorgio de Chiricos frühe metaphysische Bilder hatten einen durchschlagenden Erfolg und fanden besonders hohe Anerkennung bei der aufkommenden surrealistischen Avantgarde angeführt von André Breton.

Besonders begeistert war die Kritik von dem Bild „Die beunruhigenden Musen“, welches de Chirico während seines Militärdients in Ferrara im Sommer 1918 gemalt hatte. Die Gruppe der Surrealisten feierte sein Oeuvre in ihren Zeitschriften, Carrà und de Chirico, die anfänglich gemeinsam in einem Atelier gearbeitet und auch erste gemeinsame Ausstellungen (etwa in der Galleria dell'Epora in Rom) bereitetet hatten, lobten sich gegenseitig. De Chiricos ehrgeizige Selbstvermarktung tat ihr Übriges um ihn schnell zu einer der außergewöhnlichsten und gefragtesten Gestalten der Kunstszene zu machen. Nach dem Jahr 1919 änderte sich die Malweise de Chiricos. Besonders die Entdeckung eines Tizian-Gemäldes (nämlich „Amore profundo e amore santo“) hatte bei de Chirico eine starke Anlehnung an die alten Meister bewirkt, welche er später häufig kopieren wird. Die meisten Kunsthistoriker vermuten, dass de Chirico 1924 eine Kopie der “Beunruhigenden Musen” für Paul Eluard anfertigen sollte. Wieland Schmied hingegen korrigiert, Eluard habe Interesse lediglich an dem Original gehabt und hatte Interesse bekundet dieses zu erwerben. Den konkreten Auftrag zu einer Replik sei, so Schmied, von dem Ehepaar André und Simone Breton ausgegangen. In einem Brief an Madame

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Simone Breton vom 10. März 1924 schreibt de Chirico, er sei bereit auf Wunsch genaue Repliken der Bilder „Die beunruhigenden Musen“ und „Die heiligen Fische“ anzufertigen. ¹ Die Surrealisten hofften dadurch eine Rückbesinnung de Chiricos auf seine ursprüngliche kreative Ausdruckskraft. Der Effekt war allerdings ein anderer, denn de Chirico hielt an seinem „neuen“ Stil fest, fertigte stattdessen aber diverse Kopien seiner eigenen Bilder an, sofern Auftraggeber dies verlangten. De Chiricos Frühwerk erfreute sich auch weiterhin besonderer Beliebtheit und man wusste, dass der Meister nicht davor scheute gleiche Motive und Gemälde zu wiederholen. Von den „Beunruhigenden Musen“ entstanden, so vermutet William Rubin, um die 19 Stück. ² Hierbei muss allerdings beachtet werden, dass die eigentliche Zuschreibung dieser Gemälde auf Grund der enormen Anzahl an Fälschungen zu diesem Zeitpunkt eher fraglich bleibt.

III. Zeitaspekte

Eigene Werke ähnlich oder sogar identisch nochmals zu malen, nachdem ein Auftraggeber dies verlangte, ist eine Erscheinung, die im marktorientierten Kunstmarkt im erhöhten Maße erst im 19. Jahrhundert auftaucht. Auffällig wird dies bei der Betrachtung von Bildnissen Napoleons, etwa denen von Francois Gérard oder Jacques-Louis David. Davids Gemälde „Napoleon überschreitet den großen St. Bernhard-Pass“ aus den Jahren 1800 und 1801 entstanden in fünffacher Ausführung. Im direkten Vergleich der heute noch existierenden vier Fassungen werden eine Reihe von Unterschiede in Kolorit, im Hintergrund und in den Accessoires Napoleons (z.B. die Farbe des Pferdes) deutlich. Diese Unterschiede lassen sich unter Umständen durch Wünsche der Auftraggeber begründen. Sie führen aber auch dazu, dass ein „Original“ entsteht. Dieser Aspekt der Authentizität unterscheidet sich von den Kopien, die de Chirico später anfertigen wird. Darüber hinaus lassen sich zwei weitere Unterschiede festhalten.

Erstens ist das Sujet kein beliebiges, sondern stellt den wichtigsten Mann im Staat dar. Der Dargestellte hat natürlich ein gewisses Interesse daran, ein bestimmtes Bild von sich zu verbreiten, was im Falle des Napoleons natürlich mehr als verständlich scheint. Das Interesse des Betrachters für diese Bilder ist mit der Begeisterung für religiöse Motive vergleichbar. Es herrscht das Bedürfnis ein bestimmtes Bild des Heiligen oder dem „Objekt der Begierde“ zu besitzen. Napoleon auf dem Pferd wird damit ebenso ein beliebtes Bild wie es der Jesus am Kreuz ist (natürlich nicht in dem Ausmaße). Zweitens hatten sowohl David, als auch Gérard Werkstätten, in denen Schüler der Meister halfen die Bilder zu malen oder gar vollständig übernahmen. Somit kopiert der Künstler nicht seine eigenen Gemälde. Die Kopie eigener Bilder, die nicht mehr einen Herrscher oder einen Heiligen zeigen, durch

¹ vgl. Wieland: Schmied: Giorgio de Chirico - Die beunruhigenden Musen, Insel-Taschenbuch Leipzig und

Frankfurt am Main 1993, S.95 (Fußnote)

² vgl. William Rubin: De Chririco and Modernism in: De Chirico - The Museum of Modern Art, New York 1982

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