Altgriechische Bezüge in Thomas Manns 'Der Tod in Venedig'

Inhaltsverzeichnis

  Inhalt  

Inhaltsverzeichnis  Seite -  i

  Einleitung Seite  1

1  Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezüge Seite  2

1.1  Altgriechische Elemente der Textgestaltung Seite  2

1.1.1  Altgriechische Elemente in der Darstellung von Landschaften  

  und Bauwerken Seite  2

1.1.2  Altgriechische Elemente in der Darstellung von Personen  

  und Personengruppen Seite  4

1.1.3  Sonstige Anspielungen auf die Antike Seite  8

1.2  Intertextuelle Bezüge Seite  11

1.2.1  Verwendung Platonischer Dialoge Seite  11

1.2.2  Bezugnahme auf andere antike Texte Seite  15

1.3  Zusammenfassung Seite  19

2  Seite  22

Interpretationen  anderer Autoren  

2.1  Zur Methode der Textgestaltung Seite  22

2.2  Zur inhaltlichen Bedeutung der altgriechischen Bezüge Seite  25

  Fazit Seite  28

  Bibliographie Seite -ii  

Anhang IAAAAAAA  graphische Übersicht der altgriechischen Bezüge im Text Seite -iii  

Anhang IIAAAAAAA  Synopsen zu den intertextuellen Bezügen Seite -iv  

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Einleitung

Einleitung

Dass Thomas Manns Erzählung „Der Tod in Venedig“ zahlreiche Anspielungen auf Antikes - insbesondere antik Griechisches - enthält, zeigt sich bereits bei einer ersten Lektüre des Textes. Dem Leser, der diesem Phänomen nähere Beachtung schenkt, wird rasch deutlich, dass der Autor sich hier unterschiedlicher Versatzstücke bedient, die - ihrer Art wie ihrer Herkunft nach - heterogenen Charakter haben.

Diese (überwiegend) altgriechischen Bezüge in Thomas Manns „Der Tod in Venedig“ sollen im Zuge der vorliegenden Arbeit identifiziert, benannt und in ihrer Funktion für den Text interpretiert werden. Im Anschluss folgen - anhand der Fachliteratur - nähere Erläuterungen zu der von Thomas Mann angewandten Methode der Textgestaltung sowie die Auseinandersetzung mit einer in der Sekundärliteratur gegebenen inhaltlichen Interpretation zentraler Textpassagen aus „Der Tod in Venedig“ und ihrer altgriechischen Bezüge.

Ein echter Nachweis der von Thomas Mann tatsächlich herangezogenen Quellen kann im Rahmen dieser Hausarbeit naturgemäß nicht erfolgen. Anders als z.B. Lehnert, der im Hinblick auf eine Anspielung im Text ¹ den Umstand hervorhebt, dass Thomas Mann „die humanistische Berufung auf Cicero […] seiner Lektüre der Briefe Flauberts verdankt, wie aus den Notizbuchaufzeichnungen hervorgeht“ ² , muss die vorliegenden Hausarbeit sich darauf beschränken, die Dichte der Bezüge zur (griechischen) Antike aufzuzeigen, ihre Art zu belegen oder wenigstens zu plausibilisieren ³ sowie die Methode ihrer Verwendung zu diskutieren.

¹ Mann, Thomas: „Der Tod in Venedig“. In: ders.: Schwere Stunde und andere Erzählungen. ¹⁰ Frankfurt 2003 , S. 186.

² Lehnert, Herbert: „’Tristan’, ‚Tonio Kröger’ und ‚Der Tod in Venedig’: Ein Strukturvergleich“. In: Orbis litterarum 24 (1969), S. 300.

³ An einzelnen Stellen werden in diesem Zusammenhang Verbindungen zur Bildenden Kunst hergestellt; auf diese wird - wie auch auf minder wichtige Anspielungen bei den Textelementen unter Ziffer 1.1 - lediglich hingewiesen, ohne dass ein strenger Beleg geliefert wird.

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1 Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezüge

1 Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezüge Die altgriechischen Bezüge in Thomas Manns „Der Tod in Venedig“ ⁴ lassen sich unterteilen in Einzelelemente auf der einen und kompakte intertextuelle Bezüge ganzer Passagen der Erzählung auf der anderen Seite. Kriterium der Unterteilung bei der Untersuchung der Phänomene ist hier das Vorliegen bzw. Nichtvorliegen einer nachweisbaren Referenz auf vorhandene Texte anderer Autoren; was eine solche Referenz nicht aufweist, ist ‚Element der Textgestaltung’.

Während bei den Einzelelementen in manchen Fällen - insbesondere bei ‚Typischem’ -Bezüge nur angezeigt werden (können), erfolgt im Hinblick auf die intertextuellen Referenzen einer strenger Beleg.

1.1 Altgriechische Elemente der Textgestaltung

Die einzelnen Textelemente mit altgriechischem Bezug werden in der Folge ihrerseits unterteilt in die Darstellung von Landschaften und Bauwerken, die Darstellung von Personen und Personengruppen sowie sonstige Anspielungen und Bezüge (vgl. Ziffern 1.1.1 bis 1.1.3). Diese Einteilung hat ordnenden Charakter und beinhaltet keine Wertung im Hinblick auf die Bedeutung der unterschiedlichen Gruppen von Elementen.

1.1.1 Altgriechische Elemente in der Darstellung von Landschaften und Bauwerken

Gleich zu Beginn seiner Erzählung bedient sich Thomas Mann bei der Schilderung des Ortes der Handlung (alt-)griechischer Elemente: Nach der einleitenden Passage nähert der Erzähler seine Perspektive der Hauptperson an und deren Standort ist dabei so ge-

wählt, dass ihr Blick auf „das byzantinische Bauwerk der Aussegnungshalle“ ⁵ , die „griechischen Kreuze“ ⁶ und „das bronzene Tor“ ⁷ fällt; die altgriechischen Bezüge sind an dieser Stelle kombiniert mit anderen antik-orientalischen Details (s. hierzu unter Tz. 1.1.3). Die Gesamtszene wird begrenzt vom einleitenden Verweis auf die umliegenden „Stein-metzereien“ ⁸ und der abschließenden Erwähnung derselben als „Grabsteinmetzereien“ ⁹ , was ebenfalls eine antikisierende Anspielung beinhalten könnte ¹⁰ . Die Schilderung der Aussegnungshalle in Kapitel 1 wird im 5. Kapitel der Erzählung wieder aufgenommen: „Er erinnerte sich eines weißen Bauwerks, geschmückt mit abendlich gleißenden Inschriften, in deren durchscheinender Mystik das Auge seines Geistes sich verloren hat-

te; […].“ ¹¹ Diese Wiederaufnahme markiert einen Punkt, an dem von Aschenbach ein letztes Mal die Möglichkeit der Abreise aus Venedig erwägt und verbindet so den Anfang mit einem als mögliches Ende konzipierten Punkt der Erzählung, dessen Möglichkeit der

⁴ Eine graphische Übersicht über die vorliegend behandelten altgriechischen Bezüge und ihre Positionen im Text findet sich in Anhang I, S. -iii-.

⁵ „Der Tod in Venedig“, S. 187. (Anm.: San Marco in Venedig ist eine Byzantinische Kirche mit bronzenen Türen!)

⁶ ebd.

⁷ ebd.; ggf. als Anspielung auf den „Tartaros, das bronzene Gefängnis der aufrührerischen Titanen“, vgl. Peterich, Eckhart und Grimal, Pierre: Götter und Helden. Die klassischen Sagen und ³ Mythen der Griechen, Römer und Germanen. Freiburg. 1979 , S. 50.

⁸ „Der Tod in Venedig“, S. 187.

⁹ a.a.O., S. 189.

¹⁰ Ort der Handlung in Kapitel 1 ist München, wo der griechischen Bildhauerei aufgrund der Antikenbegeisterung König Ludwig I. von Bayern große Bedeutung zukam (ausgedrückt z.B. in der Errichtung der Glyptothek und in allegorischen Darstellungen der Steinmetzkunst durch Friedrich August von Kaulbach in der Neuen Pinakothek).

¹¹ „Der Tod in Venedig“, S. 256; die Erwähnung ‚des Wanderers’ im 5. Kapitel macht den Bezug zu Kapitel 1 besonders deutlich und leitet ein inhaltliches Resümee Aschenbachs ein.

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1 Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezüge

Anlage des Textes entsprechend nicht genutzt wird. Die letzten Seiten erhalten dadurch den Charakter einer Art von Epilog, das von Aschenbach widerfahrende ist alternativlos geworden, es wird nicht weiter entwickelt, sondern wiedergegeben.

In den Kapiteln 2 und 5 der Erzählung findet der Begriff des Tempels Verwendung, mit dem hier offenbar der Markusdom bezeichnet wird ¹² : bei von Aschenbachs Anreise ist am Markusplatz die „prunkend vortretende Flanke des Märchentempels“ ¹³ zu sehen. Bei der Wiederaufnahme der Bezeichnung des Markusdoms als „Tempel“ ¹⁴ erfolgtwie bereits beim ersten Hinweis auf „das byzantinische Bauwerk der Aussegnungshalle“ ¹⁵ - eine Erweiterung der Anspielungen ins Altorientalische: „die gedrungene Pracht des morgenländischen Tempels lastete üppig auf seinen Sinnen.“ ¹⁶ Während das exotisierende Bauwerk, das zu von Aschenbach angestammter Lebenswelt gehört, in seiner Fremdheit reduziert wird, gewinnt ein vergleichbares Bauwerk in seiner mythologisierten Gegenwart an exotischem Charakter, wodurch seine innere Entwicklung illustriert wird.

Verwendung findet im Text auch ein landschaftlich-kulturelles Element mit typisch altgriechischem Bezug: der Hain. In „Der Tod in Venedig“ wird der Ausdruck ‚Hain’ allerdings nicht explizit erwähnt ¹⁷ , sondern an zwei Stellen markant umschrieben. So erreicht von Aschenbach im 3. Kapitel den Ort, an dem er Tadzio begegnen wird über einen Weg „durch die Allee, die weißblühende Allee“ ¹⁸ ; bei seinem Fluchtversuch aus dem Einflussbereichs Tadzios verlässt er „das Hotel zu Fuß, wie er gekommen, […] durch die weiß blühende Allee“ ¹⁹ . (Den Rückweg zum Hotel macht von Aschenbach dann allerdings per Motorboot und Bus; seine zweite Ankunft in Tadzios Umkreis isttrotz des ‚glücklichen Zwischenfalls’ mit dem Gepäck ‚gemacht’, nicht ‚geschenkt’.) Schließlich verweilt er am Ende des 3. Kapitels doch an dem Ort, wo „die Pflanzen des Parks balsamisch dufteten“ ²⁰ . Der Hain des Akademos war der Ort, an dem Platon mit seinen Schülern zusammenkam; die typische Darstellung dieses Hains - bzw. des Zusammenseins von Platon mit seinen Schülern, schönen Jünglingen mit androgynen Zügen, im Hain - in einer Interpretation vom Ende des 19. Jahrhunderts ²¹ weist als Parallelen zur Beschreibung in „Der Tod in Venedig“ auffallende, geradezu hyperreale leuchtend-weiße Blüten auf, so dass damit möglicherweise ein Topos zeitgenössischer Platondarstellung bedient wird. Der identifizierte Anklang an den Hain lässt sich daher möglicherweise als Anspielungen auf die im Text vorhandenen intertextuellen Bezüge zu platonischen Dialogen (vgl. Ziffer 1.2.1) deuten ²² .

Das Labyrinth schließlich als klassische Örtlichkeit der griechischen Mythologie findet in der Erzählung ebenfalls Erwähnung: Nach seinem Entschluss zur Abreise im 3. Kapitel lässt von Aschenbach sich von einer Gondel stadtauswärts „durch das trübe Laby- ¹² Nach(gemalten) Stadtansichten in besonders treffender und origineller Weise; zu Anspielungen an San Marco in Venedig s.a. Fußnote 5).

¹³ a.a.O., S. 204.

¹⁴ a.a.O., S. 241.

¹⁵ vgl. Fußnote 4.

¹⁶ „Der Tod in Venedig“, S. 243.

¹⁷ Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die ausdrückliche Verwendung des Begriffs „Garten“ im gegebenen Text in keine vergleichbar einheitliche Richtung zu deuten scheint.

¹⁸ „Der Tod in Venedig“, S. 209.

¹⁹ a.a.O., S. 225.

²⁰ a.a.O., S. 228.

²¹ Gemeint ist das Bild „L’Ecole de Platon“ von Jean Delville (1898).

²² Auch der Platonische Dialog Phaidros (bibliographische Angabe s.u.), auf den Thomas Mann in „Der Tod in Venedig“ ausdrücklich verweist, spielt in einer hainartigen Landschaft vor der Stadt.

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1 Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezüge

rinth der Kanäle“ ²³ tragen. Im 5. Kapitel folgt er Tadzio, wiederum in einer Gondel, in der „Stille des Labyrinths“ ²⁴ inmitten der Stadt und verirrt sich schließlich - auf seinem letzten Gang durch Venedig, vor dem Genuss der möglicherweise todbringenden über-

reifen Erdbeeren ²⁵ - erschöpft und diesmal unfähig, dem Labyrinth zu entkommen, „[m]it versagendem Ortssinn, da die Gäßchen, Gewässer, Brücken und Plätzchen des

Labyrinthes zu sehr einander gleichen“ ²⁶ . Von Aschenbachs Unvermögen, dem Labyrinth zu entkommen, spricht für sich.

1.1.2 Altgriechische Elemente in der Darstellung von Personen und Personengruppen

Unter dieser Tz. werden neben den altgriechischen Bezügen bei der Darstellung von Einzelpersonen und Personengruppen auch entsprechende Erwähnungen von Göttern sowie von abbildlichen Darstellungen von Menschen behandelt; dabei ist hervorzuheben, dass sich altgriechische Anklänge bei der Beschreibung Tadzios nicht bei den Menschen, sondern in den beiden letztgenannten Untergruppen finden.

Einzelpersonen

Bei der Schilderung von Einzelpersonen, denen in anderen Zusammenhängen bei der

Interpretation der Erzählung besondere Bedeutung zugesprochen wird ²⁷ , verwendet Thomas Mann Elemente, die sich als Anspielungen an Altgriechisches auffassen lassen.

So ist z.B. ‚der Wanderer’ in der Anfangssequenz „bartlos und auffallend stumpfnä-

sig“ ²⁸ , er trägt „einen mit einer eisernen Spitze versehenen Stock“ ²⁹ und steht mit „gekreuzten Füßen“ ³⁰ . „[S]eine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen, dergestalt, daß diese, bis zum Zahnfleisch bloßgelegt, weiß und lang

dazwischen hervorbleckten.“ ³¹ ‚Der Zahlmeister’ an Bord des Schiffes nach Venedig ist „ein ziegenbärtiger Mann“ ³² . ‚Der Gondoliere’, der von Aschenbach über die Lagune fährt, hat wie ‚der Wanderer’ eine „kurz aufgeworfene Nase“ ³³ und auch er zieht „[e]in paarmal […] vor Anstrengung die Lippen zurück und entblößt[…] seine weißen Zäh-

ne.“ ³⁴ ‚Der Gitarrist’ schließlich hat wiederum ein „stumpfnäsiges Gesicht“ ³⁵ und „entblößt[…] seine starken Zähne.“ ³⁶ Ziegenbärtigkeit, Stumpfnasigkeit und krumme Beine deuten auf Darstellungen des Dionysos, der Satyrn und des Pan ³⁷ hin; die gebleckten

²³ „Der Tod in Venedig“, S. 222.

²⁴ a.a.O., S. 244.

²⁵ a.a.O., S. 262.

²⁶ a.a.O., S. 261.

²⁷ Die Leitmotivtechnik wird in der vorliegenden Arbeit nicht weiter thematisiert.

²⁸ „Der Tod in Venedig“, S. 187.

²⁹ a.a.O., S. 188.

³⁰ ebd.

³¹ ebd.

³² a.a.O., S. 200.

³³ a.a.O., S. 207.

³⁴ a.a.O., S. 208.

³⁵ a.a.O., S. 249.

³⁶ a.a.O., S. 250.

³⁷ vgl. typische bildliche Darstellungen - z.B. auch Arnold Böcklins „Pan im Schilf“ (1858), Neue Pinakothek - sowie die Beschreibung des Dionysos als Gott der „Wälder und Berge“ und des „ziegengestaltigen Pan“, des „Aigipan“, sowie der Satyrn in Götter und Helden, S. 41. bzw. S. 44 - 46.

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1 Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezüge

Zähne des Wanderers wie des Gondoliere ³⁸ könnten auf die Gorgonen hinweisen ³⁹ , deren Blick den Schauenden in extremem Maß fesselt (d.h. zu Stein erstarren lässt) wie auch von Aschenbach durch den Anblick ,des Schönen’ gefesselt wird. Der Stock ‚des Wanderers’ kann als Anspielung auf den „Herolds- und Zauberstab“ ⁴⁰ des Hermes, „das dreiteilige Kerykeion“ ⁴¹ gedeutet werden. Das wiederholt erwähnte Reden, Raunen und Flüstern ⁴² ‚des Gondoliere’ spielt ggf. auf die typischerweise zugige mythische Unterwelt der alten Griechen an und flankiert so die ausdrückliche Nennung des Unterweltgottes Hades sowie den impliziten Verweis auf Charon (s.u.).

Die Schilderung der Mutter Tadzios lässt spontan an eine klassische griechische Frauengestalt denken: Sie wird vorgestellt als „eine große Frau, grau-weiß gekleidet und sehr reich mit Perlen geschmückt […]. Die Haltung dieser Frau war kühl und gemessen, die Anordnung ihres leicht gepuderten Haares sowohl wie die Machart ihres Kleides von jener Einfachheit, die überall da den Geschmack bestimmt, wo Frömmigkeit als Bestandteil der Vornehmheit gilt.“ ⁴³ Das richtige Maß als Ausweis eines einwandfreien Charakters sowie als notwendige Bedingung für rechte Lebensweise und gelungenes Leben prägt das griechische Denken der klassischen Epoche ⁴⁴ . Die im Text vermittelte - durch das Adjektiv ‚kühl’ wie z.B. durch die Farbgebung von Kleidung, Haar und Perlenschmuck - Kühle der Erscheinung lassen überdies an eine Statue denken. Die Rolle, die Tadzio - als Verkörperung ‚des Schönen’ - im inneren Erleben von Aschenbachs spielt, verlangt nach einer entsprechend edlen Abstammung.

Personengruppen

Die Familie der im Hotel anwesenden Russen wird als Gruppe von Barbaren ⁴⁵ dargestellt: Es sind „Männer mit Bärten und großen Zähnen, mürbe und träge Frauen“ ⁴⁶ , deren „alte Magd im Kopftuch […] zärtlich unterwürfige […] Sklavenmanieren“ ⁴⁷ zeigt. Die Gruppe ist „eifrig und genau im Genuß“ ⁴⁸ - eine Charakteristik, mit der womöglich ironische Kritik am zeitgenössischen Publikum verbunden ist. Als Tadzio auf diese Menschen trifft, „die dort in dankbarer Eintracht ihr Wesen [treiben, überzieht] ein Unwetter zorniger Verachtung sein Gesicht“ ⁴⁹ ; auf die Gruppe reagiert er damit in ‚echt griechischer’ Manier (d.h. wie ein vornehmer griechischer Jüngling auf Nicht-Griechen), wie auch an anderer Stelle sein Habitus in (fast schon in überzeichnetem Maß) klassischgriechischer Manier beschrieben wird: „gehüllt in sein weißes Laken, das unter der rechten Schulter durchgezogen war“ ⁵⁰ .

³⁸ „Der Tod in Venedig“, S. 188 und S. 207.

³⁹ Hinweis von Herrn Dr. Klaus Weidauer, Universität Stuttgart (Historisches Institut / Abteilung für Alte Geschichte); vgl. z.B. auch die bildliche Darstellung der Medusa bei Caravaggio.

⁴⁰ Götter und Helden, S. 27.

⁴¹ ebd.

⁴² „Der Tod in Venedig“, S. 206, 207, 208; Hinweis auf die „zugigen Tartaros“ in der Vorlesung ‚Vorsokratiker’ von Frau Dr. Dorit Sedelmeier, Universität Stuttgart (Historisches Institut / Abteilung für Alte Geschichte) im SoSe 2003.

⁴³ a.a.O., S. 213.

⁴⁴ vgl. z.B. in der Nikomachischen Ethik des Aristoteles.

⁴⁵ i.S.d. klassischen Griechentums; in dieser Weise z.B. in der Aristotelischen Politk (insbeson- dereim I. und VII. Buch), bei Xenophon (Kyrou Anabasis), Herodot (Historiai) und bei Thukydides.

⁴⁶ „Der Tod in Venedig“, S. 216 / 217.

⁴⁷ a.a.O., S. 217.

⁴⁸ a.a.O., S. 247.

⁴⁹ a.a.O., S. 217.

⁵⁰ a.a.O., S. 220.

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1 Textanalyse und Deutung der Funktion altgriechischer Bezüge

Tadzios Peergroup dagegen wird - im 3. Kapitel im glanzvollen Licht des klassischen Vorbilds, am Schluss der Erzählung pessimistisch im Konfliktfall - im Stil einer Gruppe vornehmer griechischer Jünglinge präsentiert, die typischerweise miteinander - in Kleinasien z.B. am Hof eines Herrschers - erzogen werden ⁵¹ . Tadzio kommt dabei die Rolle zu, die in altgriechischen Darstellungen dem künftigen Helden und Herrscher vorbehalten war: „[…] sein Name war es, der am öftesten erklang.“ ⁵² Auch das Verhältnis zwischen den Knaben wird im Paradigma einer entsprechenden sozialen Beziehung im Griechentum charakterisiert: „nichts konnte bezaubernder sein, als das Lächeln der Augen und Lippen, mit dem der Ausgezeichnete [= hier Tadzio] zu dem Geringeren, Dienenden [= dessen Spielkamerad] aufblickte.“ 53

Götter

An einigen Stellen in „Der Tod in Venedig“ werden griechische Götter explizit erwähnt. Solitär genannt werden: Hades, Eros (mehrfach), und Narziß ⁵⁴ ; am Schluss der Erzählung wird Tadzio als ‚Psychagoge’ bezeichnet, was möglicherweise ebenfalls als Anspielung auf einen Gott deutbar ist. Bei der von Thomas Mann getroffenen Auswahl ausdrücklich erwähnter griechischer Gottheiten fällt auf, dass diese ohne weiteres zu den vielfach angewandten Topoi von ‚Eros’ und ‚Thanatos’ passen und die Auswahl somit eine entsprechende Interpretation der vorliegenden Erzählung stützen würde.

Hades, der Beherrscher der Unterwelt - hier mit seinem altgriechischen Namen „Aides“ ⁵⁵ bezeichnet - findet i.V.m. der Überfahrt von Aschenbachs über die Lagune Erwähnung ⁵⁶ . ‚Der Gondoliere’ wird in diesem gegebenen Zusammenhang - insbesondere durch die Verwendung des Motivs der Entlohnung des unterweltlichen Ruderersmit Charon, dem „Seelenfährmann“ ⁵⁷ , gleichgesetzt. Die Anspielung spricht - nicht zuletzt i.V.m. dem Titel der Erzählung - für sich selbst.

Die erste Erwähnung des Gottes Eros findet sich in Zusammenhang mit einer Beschreibung Tadzios: dieser hat „das Haupt des Eros, vom gelblichen Schmelze parischen Marmors“ ⁵⁸ ; die Beschreibung charakterisiert einerseits die Wirkung Tadzios auf von Aschenbach - dieser bewundert die „wahrhaft gottähnliche Schönheit des Menschenkindes“ ⁵⁹ -, sie beschreibt den Jungen gleichzeitig mit einer Metapher aus dem Bereich der abbildlichen Darstellung von Menschen (mehr hierzu s.u.). Die dabei gebrauchte Formulierung enthält darüber hinaus eine Anspielung auf die Bearbeitung des Narziß-Mythos in den Metamorphosen 60 . Eindeutig dem Bereich des mythischgöttlichen wird Tadzio mit folgender Beschreibung zugeordnet: Von Aschenbach erlebt ihn als „lebendige Gestalt, [die] vormännlich hold und herb, mit triefenden Locken und schön wie ein zarter Gott, herkommend aus den Tiefen von Himmel und Meer, dem Elemente entstieg und entrann: Dieser Anblick gab mythische Vorstellungen ein, er war wie Dichterkunde von anfänglichen Zeiten, vom Ursprung der Form und von der Geburt

⁵¹ vgl. z.B. die Schilderung der Erziehung des jungen Kyros in Xenophons Anabasis.

⁵² „Der Tod in Venedig“, S. 219.

⁵³ a.a.O., S. 231.

⁵⁴ Weitere Göttergestalten werden im Rahmen intertextueller Bezüge erwähnt (vgl. Tz. 1.2).

⁵⁵ „Der Tod in Venedig“, S. 208.

⁵⁶ a.a.O., S. 208 / 209.

⁵⁷ Götter und Helden, S. 50 / 51.

⁵⁸ „Der Tod in Venedig“, S. 215.

⁵⁹ a.a.O., S. 215.

⁶⁰ Der „parische Marmor“, vgl. Ovidius Naso, Publius: Metamorphosen. München und Zürich ¹⁰ 1983 , III. Buch 407 - 436, S. 109 / 111.

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der Götter.“ ⁶¹ Die mythische Dichte dieser Beschreibung drückt die zunehmende Ergriffenheit von Aschenbachs aus, aufgrund derer sich, als letzter Abwehrversuch, sein plötzlicher Abreiseversuch - ihm selbst hier noch unbewusst - anbahnt. Zum Bezug auf Göttliches gehört auch die Charakteristik Tadzios als „Werkzeug einer höhnischen Gottheit“ ⁶² , durch die die Zweigesichtigkeit des von Aschenbach Widerfahrenden ausdrücklich besonders hervorgehoben wird.

Es folgen zwei Erwähnungen von Eros in Verbindung mit der Behandlung des problematischen Ausgleichs zwischen Genuss und Produktivität: „Zwar liebt Eros, heißt es, den Müßiggang, und für solchen nur ist er geschaffen. Aber an diesem Punkte der Krisis war die Erregung des Heimgesuchten auf Produktion gerichtet.“ ⁶³ - „Nie hatte er die Lust des Wortes süßer empfunden, nie so gewußt, daß Eros im Worte sei“ ⁶⁴ . Diese Problemstellung wird im weiteren Verlauf der Erzählung unter erneuter Erwähnung des Gottes wieder aufgenommen und als dialektisches Verhältnis der beiden Gegenpole präsentiert, „als sei der Eros, der sich seiner bemeistert, einem solchen Leben [= einem auf Disziplin aufgebautem Leben künstlerischer Produktivität] auf irgendeine Weise besonders gemäß und geneigt.“ ⁶⁵ Eros bezeichnet im Zusammenhang der Reflexionen von Aschenbachs über Leben und Kunstschaffen somit den inspiriertschöpferischen (im Gegensatz zum handwerklich-schöpferischen) Pol in dessen Konzept künstlerischer Produktivität; die betreffenden Passagen liegen auf der Linie der intertextuellen Bezüge zu Platonischen Dialogen, die dieselbe Fragestellung behandeln (s. unter Tz. 1.2.1). Die letzte Erwähnung des Eros: „Denn du mußt wissen, daß wir Dichter den Weg der Schönheit nicht gehen können, ohne daß Eros sich zugesellt und sich zum Führer aufwirft“ ⁶⁶ gehört ebenfalls zum genannten Problemkreis und steht dabei in einer Passage der Erzählung, die direkte intertextuelle Bezüge zu einem Platonischen Dialog aufweist ⁶⁷ (s. unter Tz. 1.2.1).

Ganz am Ende der Erzählung bezeichnet von Aschenbach, dessen Tod bevorsteht, Tadzio als seinen Seelenführer, als „Psychagog“ ⁶⁸ . Diese Bezeichnung trifft einerseits auf Hermes zu, denn er „geleitet die Seelen der Toten in die Unterwelt“ ⁶⁹ , andererseits wird jedoch auch Dionysos als „Gott der Seele und der Seelen“ ⁷⁰ betrachtet. Beiden Gottheiten gemeinsam ist der Bezug zu ursprünglichen Schichten im Wesen der Menschen und der menschlichen Gemeinschaften wie auch zur Natur. Die Bezeichnung weist überdies möglicherweise auf den Platonischen Dialog Phaidros 71 hin (s. unter Tz. 1.2.1).

Die Erwähnung des Narziß am Ende des 4. Kapitels ⁷² wird weiter unten (Tz. 1.2.2) be-handelt.

⁶¹ „Der Tod in Venedig“, S. 220 (Anm.: Die Beschreibung Tadzios erinnert hier in typischer Weise an Beschreibungen von ‚Epheben’.)

⁶² a.a.O., S. 256.

⁶³ a.a.O., S. 234.

⁶⁴ ebd.

⁶⁵ a.a.O., S. 245 / 246.

⁶⁶ a.a.O., S. 263.

⁶⁷ Inhaltlich ist überdies zu beachten, dass Eros Thema des Platonischen Gastmahl (s. Tz. 1.2.1).

⁶⁸ „Der Tod in Venedig“, S. 266.

⁶⁹ Götter und Helden, S. 27.

⁷⁰ a.a.O., S. 40 / 41.

⁷¹ vgl. Redekunst als „eine Art Führung der Seelen“ in Platon: Phaidros oder Vom Schönen. Stuttgart 1979, S. 64.

⁷² „Der Tod in Venedig“, S. 240.

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