Inhaltsverzeichnis

Vorwort  und historisch-inhaltliche Einführung  2

1.  Jean-Baptiste Lully und seine Zeit  4

1.1  Das französische Musiktheater in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts  4

1.2  Jean-Baptiste Lully (1632-1687)  5

2.  Jean-Philippe Rameau und der erste französische Opernstreit  8

2.1  Politische Tendenzen und ästhetische Auffassungen zu Beginn des 18. Jhdts.  8

2.2  Jean-Philippe Rameau (1683-1764)  9

3.  „Querelle des buffons“ - Der Buffonistenstreit von 1752-1754  12

3.1  Ereignisse und Strömungen im Vorfeld der Streitigkeiten  12

3.1.1  Die Encyclopédie Francaise  12

3.1.2  Die Vorläufer der Opéra comique  12

3.1.3  Friedrich Melchior Grimm (1723-1807)  13

3.2  Die Pariser Aufführung von La Serva Padrona und die Folgen  14

3.2.1  „Guerre des Coins“  14

3.2.2  Le devin du village  15

3.2.3  Verschärfung der öffentlichen Debatte  16

3.2.4  Einfluss der gesellschaftspolitischen Komponente  18

4.  Gluckisten gegen Piccinnisten - Die wachsende Bedeutung der Medien  20

4.1  Die Zeit nach dem Buffonistenstreit  20

4.2  Du Roullet, Gluck und die Rolle von Werbung und Medien  21

4.2.1  Ein kurzer Rückblick auf Glucks Tätigkeit am Wiener Hof  21

4.2.2  Zusammentreffen mit Du Roullet und publizistische Vorbereitung  22

4.2.3  Weitgehende Einlösung der ästhetischen Forderungen  25

4.3  Der konstruierte Wettkampf zwischen Gluck und Piccinni (1776-1779)  26

5.  Zusammenfassung  34

6.  Literatur  36

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Vorwort und historisch-inhaltliche Einführung

„Den größten Fortschritt hat von allen Künsten in den letzten fünfzehn Jahren die Musik aufzuweisen. Die Arbeiten eines männlich-kraftvollen, kühnen und fruchtbaren Meisters haben erreicht, dass auch die bisher unseren Symphonien völlig ablehnend gegenüberstehenden Ausländer jetzt an ihnen Gefallen zu finden beginnen und dass die Franzosen sich nun endlich an den Gedanken zu gewöhnen scheinen, dass Lully auf diesem Gebiet noch ziemlich viel zu tun übrig gelassen hat. Rameau brachte die Ausübung seiner Kunst auf einen sehr hohen Grad der Vollkommenheit und wurde dadurch Vorbild, aber auch Zielscheibe des Neides sehr vieler Künstler, die ihn durch ihre Nachahmungsversuche herabsetzen.“ 1

Dieses von Jean Le Rond d’Alembert stammende, erstmals in der im Jahre 1751 erschienenen „Einleitung zur Enzyklopädie“ veröffentlichte Zitat erscheint geeignet, an den Beginn einer Arbeit gestellt zu werden, die einen musikwissenschaftlichen Themenkomplex zusammenfassend darstellen soll, welcher einen historisch relativ langen Zeitraum umfasst und außer musikspezifischen auch philosophische, allgemein-ästhetische sowie gesellschaftspolitische Aspekte einschließt.

Gemeint ist ein Phänomen, das in der Literatur verschiedenster Sachgebiete meist als die „Pariser Opernfehden“ und in deren Folge als „Pariser Opernreform“ bezeichnet wird.

Das Zitat umreißt die wesentlichen geschichtlichen und personellen Marksteine des Themas recht genau, und hat dadurch bei der Festlegung einer Gliederung aller nachfolgenden Abschnitte geholfen:

Die erste Persönlichkeit, die namentlich erwähnt wird, ist Lully. Dieser Komponist des 17. Jahrhunderts gilt in der historischen Musikwissenschaft als Schöpfer eines nationalen französischen Opernstils. ² Sein Werk wurde zum Maßstab für alle nachfolgenden Entwicklungen und Veränderungen in der Musikdramatik Frankreichs. Jean-Baptiste Lully soll somit das erste Kapitel gewidmet sein - eine Vorstellung seiner Zeit, seines Lebens und Schaffens. Rameau ist der Komponist, auf den sich der zitierte Abschnitt eigentlich bezieht. Wie man bemerkt, erschien d’Alembert die Arbeit Rameaus im Verhältnis zu der von Lully als eine Weiterentwicklung. Mit Jean-Philippe Rameau, dessen Oeuvre vor allem die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts prägte, wird sich das zweite Kapitel auseinandersetzen - mit der Zeit und den damaligen gesellschaftlichen Verhältnissen.

Der Verfasser des einleitenden Zitats ist, wie schon erwähnt, d’Alembert. Er gehörte an vorderster Front zu einer Gruppe von Autoren, Philosophen und Wissenschaftlern die als die Enzyklopädisten bekannt geworden sind. Aufgrund der Tatsache, dass einige Personen dieser Pariser Gruppierung und aus deren Umfeld wesentlich am sogenannten „Buffonistenstreit“ zu Beginn der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts beteiligt waren, wird im dritten Abschnitt das Hauptaugenmerk auf diesen Ereignissen liegen.

Die Enzyklopädisten bestimmten auch in der Folgezeit die öffentlichen Debatten über die Ästhetik des Musiktheaters und bereiteten so auch den Nährboden für das Erscheinen Christoph Willibald Glucks in Paris und die von ihm eingeleitete so genannte „Opernreform“. Das vierte Kapitel wird diesen Zeitraum genauer untersuchen.

Im fünften Kapitel werden die in den vorhergehenden Abschnitten erläuterten Ereignisse zusammengefasst und vergleichend gegenübergestellt.

Die im Zitat erwähnten Formulierungen der „ablehnend gegenüberstehenden Ausländer“ sowie des „Neides vieler Künstler“ weisen zusätzlich bereits darauf hin, dass es in dieser Epoche auch um eine Emanzipation französischen Musikschaffens gegenüber äußeren und inne-

¹ Mensching(1997), S. 87/88

² Blume (2001), S. 48252

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ren Widerständen ging. Diese Problematik mit ihren jeweils spezifischen Ausprägungen wird sich durch alle folgenden Abschnitte ziehen.

Um zu verstehen, wie es zu gesellschaftlichen Auseinandersetzungen über eine nationale Musik- und speziell Opernästhetik in Frankreich kommen konnte, erscheint es sinnvoll, zu Beginn des folgenden Abschnitts die Gegebenheiten in Frankreich während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts zu erläutern und außerdem zu erklären, welche Auswirkungen sie auf die Arbeit Lullys und die gesamte musikalische Entwicklung Frankreichs in den darauffolgenden Jahrzehnten haben sollten.

Da diese Arbeit ein Ergebnis des Seminars „Critica Musica - Musik, Kritik und Öffentlichkeit im unruhigen 18. Jahrhundert“ ist, scheint dieser Abschnitt über das 17. Jahrhundert unverhältnismäßig viel Platz einzunehmen; jedoch erleichtern die hier dargestellten Zusammenhänge das Verständnis für die zentralen Kapitel 2 bis 4 wesentlich und sind somit als deren Einführung zu betrachten.

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1. Jean-Baptiste Lully und seine Zeit

1.1 Das französische Musiktheater in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts

Bereits Ende des 16. Jahrhunderts versuchte man in Frankreich, ebenso wie in Italien, nach antikem Vorbild eine Theatergattung zu schaffen, welche alle anderen Kunstformen in sich vereinte. Sowohl darstellende Künste, wie Dichtung, Musik und Tanz, als auch die bildenden, wie Architektur, Malerei und Kostümbildnerei sollten darin verschmelzen. In Italien entstanden durch die Kombination von Pastoraldramen, madrigalesken und motettischen Chören, Instrumentalritornellen, Tänzen sowie der damals in Anlehnung an griechische Überlieferungen neu entwickelten Monodie die ersten Opern - Dafne (1597) und Euridice (1600) beide mit Musik von Jacopo Peri (1561-1633) und Texten von Ottavio Rinuccini (1562-1621), ebenso eine weitere Euridice mit Musik von Giulio Romano Caccini (1550-1610). In Frankreich hingegen bildete sich nach Gründung der Académie de Poésie et de Musique (1570) das „Ballet de Cour“ als Hauptform eines musikalischen Theaters heraus. Basierend auf einer höfisch-aristokratischen Gesellschaftsstruktur sind die wichtigsten Elemente dieser Gattung neben opulenten Bühnenbildern und Kostümen, vor allem die mythologisch geprägte, oft allegorisch gestaltete dichterische Handlung sowie die Musik, welche sich aus „Chants“ (vier- bis fünfstimmige Chöre), „Récits“ (Vorläufer von Air und Rezitativ) und Instrumentalmusiken in Form von Orchesterzwischenspielen und Tänzen zusammensetzte. Tänze, die ursprünglich in Anlehnung an Renaissancemaskeraden vom Hofstand selbst getanzt wurden, bevor diese Rollen nach und nach Berufstänzer übernahmen, wurden als Balletteinlagen zum Hauptmerkmal der französischen Oper und damit ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal zum italienischen Modell.

Sowohl durch die Hochzeit der Maria de’ Medici mit Heinrich IV., König von Frankreich, in Florenz im Jahre 1600, als auch aufgrund der 1643 erfolgten Ernennung des Kardinal Mazarin zum leitenden Minister durch Anna von Österreich nach dem Tode Ludwig XIII., übten am französischen Hof über ein halbes Jahrhundert Italiener direkten Einfluss auf das kulturelle Leben aus.

Zu erwähnter Hochzeit wurden die oben bereits genannte Oper Euridice von Peri und Rinuccini und die „favola pastorale“ Rapimento di Cefalo von Caccini aufgeführt. In den Folgejahren holte Maria de’ Medici sowohl Rinuccini als auch Caccini mit ihren Familien nach Paris und sorgte außerdem dafür, dass berühmte italienische Komödiantentruppen ihre Stücke einem französischen Publikum vorstellen durften - und dies nicht ohne Erfolg.

Kardinal Mazarin (1602 -1661) hieß eigentlich Giulio Mazarini (auch: Mazzarino) und war gebürtiger Italiener. Er, der Frankreich stellvertretend für den noch minderjährigen Ludwig XIV. regierte, sorgte in den kommenden Jahrzehnten dafür, dass damals bedeutende italienische Opernkomponisten wie Francesco Paolo Sacrati (1605-1650) und Pier Francesco Cavalli (1602-1676) ihre Werke in Paris zur Aufführung brachten. Außerdem wurde 1647 durch Mazarins Initiative mit L’Orfeo die erste speziell für die französische Hauptstadt komponierte Oper, mit Musik von Luigi Rossi (1598-1653) über einen Text von Francesco Buti (1604-1682), zur Aufführung gebracht.

Obwohl das Werk durch Zugeständnisse an den französischen Geschmack - Anlehnung der Abfolge ans Ballet de Cour, prächtige Ausstattung, viele Balletteinlagen - ein großer Erfolg wurde, regten sich auch erste kritische Stimmen gegen das Fremde in der Kunst, wie zum Beispiel die „affektgesättigten“ „weitgeschwungenen“ Arien oder das „Verströmen des Ge-

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sangs um seiner selbst willen“. ³ Die Kritiker waren sich dessen bewusst, „dass die eigene Nation auf der Bühne etwas ganz Gleichwertiges, wenn auch ganz andersartiges zu schaffen im-stande war“. 4

Bei Hofe blieben die durch Mazarins Einfluss entstandenen Opern jedoch weiterhin beliebt, nicht zuletzt deshalb, weil der König selbst bei den „Entrées“ als Tänzer mitwirken durfte. Im Jahre 1653 trat ein gerade zwanzigjähriger Komponist am Pariser Hof erstmals in Erscheinung, der im Mittelpunkt des folgenden Abschnitts stehen soll.

1.2 Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Lully, der in Florenz als Sohn eines Müllers geboren wurde, soll in seiner Kindheit durch einen Franziskaner elementaren Musikunterricht erhalten und das Gitarrenspiel erlernt haben. Nach Frankreich gelangte er 1646 durch das Angebot, als „garcon de la chambre“ und Lehrer der italienischen Sprache in den Dienst der Prinzessin de Montpensier zu treten. Hier wurde er aufgrund seiner Musikalität bald Mitglied der Hauskapelle. Er erlebte eine ganze Reihe wertvoller musikalischer Aufführungen mit und bildete eine Begabung für die Ballettkunst heraus. Außerdem erhielt er durch mehrere Komponisten höhere Kenntnisse der Musik und komponierte erste Tänze sowie kleinere Musikstücke für die Prinzessin. Nach der politisch bedingten Emigration der Prinzessin als Sympathisantin der Fronde, gelangte Lully durch Kontakte zum jungen König im besagten Jahr 1653 an den Pariser Hof, um für die Aufführung des Grand Ballet de la nuit mehrere Airs zu komponieren. Noch im selben Jahr ernannte ihn der König zum „Compositeur de la musique instrumentale“.

Im Rahmen dieser Tätigkeit, die auch unter dem Einfluss Mazarins stand, erschuf Lully Instrumentalmusiken (z.B. Tänze, italienische Divertissements), wirkte in Aufführungen selbst als Tänzer und Schauspieler mit und wurde Geiger bei „Les 24 violons“, dem Orchester des Königs.

Ludwig XIV. betraute ihn darauf mit der Leitung eines eigenen Orchesters, das die Bezeichnung „Les petits violons“ erhielt und bald aufgrund der präzisen Einstudierung durch Lully einen hervorragenden Ruf genoss. Im Laufe der Folgejahre komponierte er weitere Ballets und Divertissements und schrieb Musiken für die Lustspielballette Molières, wobei ihm seine Schauspielerfahrung zugute kam. 5

Entscheidend für die weitere Entwicklung einer eigenständigen französischen Oper, sollte Lullys Umgang mit der Sprache werden.

Während die ihn umgebende Kompositionspraxis trotz aller italienischen Einflüsse französisch geprägt war, verwendete Lully für seine ersten Gehversuche auf dem Gebiet der Vokalmusik noch die italienische Muttersprache, weil seine kritische Selbsteinschätzung ihn spüren ließ, dass er für einen angemessenen künstlerischen Umgang mit dem Französischen noch nicht reif genug war. 6

Zur Verbesserung seiner Sprachkenntnisse beschäftigte sich Lully mit den bekannten Dichtern Frankreichs. Die französische Tragödie - als erstes Werk dieser Gattung gilt die Médée aus dem Jahre 1635 von Pierre Corneille (1606-1684) - erschien am geeignetsten das Spezifische des französischen Geists zum Ausdruck zu bringen und war deshalb wichtiger Gegens-tand seiner Studien.

³ Abert (1994), S. 146

⁴ Ebd.

⁵ vgl. Blume (2001), S. 48244 ff.

⁶ vgl. Abert (1994), S. 147

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Besonderes Interesse zeigte er an den Werken seines Zeitgenossen Jean Racine (1639-1699), dessen Strophenaufbau und Versmaß und die sich daraus ergebende Deklamation besonderen Einfluss auf die Sprachbehandlung in seinem weiteren Schaffen haben sollten. Mit dem Dichter Isaac de Benserade (1613-1691) schuf Lully zum ersten Mal Musik für ein Werk, das von nur einem Textautor und einem Komponisten erschaffen wurde - ein Novum im Frankreich der damaligen Zeit. Für das 1658 aufgeführte Ballet de Cour Alcidiane entwickelte Lully die damals neue Form der „Französischen Ouvertüre“, deren Abfolge gekennzeichnet ist durch: 1. einen feierlich punktierten Teil

2. einen imitierend beginnenden, dann frei kontrapunktisch fließenden lebhaften Teil 3. die Rückkehr zum Tempo des ersten Teils mit thematischer Abwandlung.

Wichtig war in diesem Werk auch, dass gesprochene Verse sich mit gesungenen Rezitativen abwechselten und dass Lieder, Chöre und Wechselgesänge immer mehr in die Handlung ein-gebunden wurden und sich zu lyrischen Szenen vereinten.

Als Zeichen seiner Anerkennung verlieh der König Lully weitere höfische Titel; so ernannte er ihn nach seiner Machtübernahme infolge von Mazarins Tod 1661 zum „Surintandant de la musique“ und ein Jahr später, im Juli 1662, sogar zum „Maitre de la musique de la famille royale“.

Jean-Baptiste Molière (1622-1673), der bis heute berühmte französische Komödiendichter, wurde nächster wichtiger Partner bei Lullys Suche nach einer besseren Verbindung von französischer Sprache und Musik. Unter Molières Leitung schufen beide im Jahre 1664 mit La princesse d’Élide die neue Gattung des „Commédie-ballet“, welche eine Verbindung zwischen der gesprochenen Komödie und einer Weiterentwicklung der durch Lully erschaffenen Einbindung von Rezitativen, Airs und Ensembles darstellte und sich über viele Jahre großer Beliebtheit am Pariser Hof erfreute.

Im Jahr 1672 erhielt Lully vom König das Opernprivileg, nachdem es vorher dem Librettisten Pierre Perrin (1620-1675) und dem Komponisten Robert Cambert (1628-1677) aberkannt worden war. Er gründete daraufhin die „Académie royale de Musique“, eine Einrichtung, die für das französische Opernschaffen des kommenden Jahrhunderts von großer Bedeutung sein sollte.

Mit der Pastorale Les fêtes de l’Amour et de Bacchus begann im selben Jahr die Zusammenarbeit mit dem Textdichter Philippe Quinault (1635-1688), wodurch die wohl wichtigste Schaffensphase im Leben des Jean-Baptiste Lully eingeleitet wurde.

Philippe Quinault besaß nicht nur dichterische Fähigkeiten, sondern war auch in der Lage, die besonderen Erwartungen, die sowohl Lully als auch der Hof an ein Opernlibretto knüpfte, umzusetzen.

Die genaue Kenntnis der französischen „tragédie“, die beide aufgrund ihrer jahrelangen Auseinandersetzung mit der Gattung besaßen, führte zur Entwicklung der „tragédie lyrique“ ⁷ - einer völlig neuartigen Kombination, die als erste eigenständige Form einer französischen Oper in die Geschichte einging.

Wichtige Merkmale dieser neuen Gattung sollen hier kurz erläutert werden:

Die „tragédie lyrique“ bestand stets aus 5 Akten, das jeweilige Werk wurde durch die bereits beschriebene „Französische Ouvertüre“ eingeleitet. Ihr folgte ein allegorischer Prolog zu Ehren des Königs, der, ausgeschmückt mit Chören, Entrées, Märschen und Tänzen, das große

⁷ anfangs auch „tragédie en musique“

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Eröffnungsdivertissement bildete. Höfische Konvention und Förmlichkeit waren inhaltliches Hauptprinzip. Die in einer anspruchsvollen offenen Form gehaltenen Rezitative waren den höfischen Hauptfiguren vorbehalten; die in einfacherer, geschlossener Form komponierten volkstümlichen Airs wurden von Nebenfiguren niederen Standes vorgetragen. Im Laufe der Jahre wurde diese strenge Regel etwas gelöst, so dass auch für die Protagonisten Airs komponiert wurden.

Die erste nach diesem Prinzip erschaffene Oper war Cadmus et Hermione (1673), die zwölfte und letzte hieß Armide und erschien ein Jahr vor Lullys Tod im Jahre 1687.

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