Inhalt

0.  Einleitung - Der Film Noir und das Genre-Problem  3

0.1  To be or not to be (a genre)  3

0.2  Unschärfe als Grundmerkmal von „Genre“  4

1.  Reflexivität und Genre  5

1.1  „Lebenszyklen“ eines Genres  5

1.2  Der aktive Zuschauer - Reflexivität und narrative Strategie  7

1.3  Neo-Noir und Genre-Definition „in retrospect“  9

2.  Kiss Me Deadly  11

2.1  Produktionsbedingungen  11

2.2  Robert Aldrich  12

2.3  Mickey Spillane  13

2.4  Kiss Me Deadly  14

I.  Eine Welt im Zerrspiegel  14

II.  Der entzauberte Held  15

III.  „All das Böse dieser Welt“ - Der McCarthyismus und die nukleare Apokalypse  17

3.  Fazit  18

Literaturverzeichnis   20

0. Einleitung - Der Film Noir und das Genre-Problem

0.1 To be or not to be (a genre)

„As a single phenomenon, noir, in my view, never existed.“ 1

Im Gegensatz zu „klassischen“ Genres wie dem Horrorfilm oder Western stellt der Film Noir der 1940er und 1950er Jahre in vielen Aspekten einen Sonderfall dar: Während eines der wichtigsten Merkmale für Genre, die Vermarktung von Filmen durch die Studios und Verleihe unter einem kategorisierenden Label, ² sowie auch das Auswählen der Ikonographie aus einem klar umrissenen Fundus von Symbolen ³ (z.B. der Revolver im Western oder die Fangzähne im Horrorfilm), in anderen Fällen klaren Aufschluss über die Beschaffenheit und Kategorisierbarkeit von Einzelwerken und den Gesamtumfang des jeweiligen Katalogs gestatten, diskutieren Kritiker und Theoretiker seit der ersten Erwähnung des Begriffs „Film Noir“ ⁴ mit ungebrochener Intensität darüber, ob und warum es sich dabei überhaupt um ein Genre handelt. 5

Dabei spielt vor allem ein äußerst unscharf umrissener Kanon an Filmen ⁶ , nicht zuletzt aber auch die Tatsache eine Rolle, dass immer wieder erwähnte „genretypische“ Stilelemente des Film Noir, wie z.B. Chiaroscuro-Beleuchtung, Schärfentiefe und extreme Kamerawinkel, ⁷ die stark psychologische Zeichnung der Protagonisten ⁸ und die Stilisierung der Frau als Femme Fatale ⁹ bestenfalls in einer handvoll Filme tatsächlich alle in Erscheinung treten ¹⁰ .

Der weitaus größere Teil des Noir-Filmkatalogs beinhaltet nur einzelne dieser Merkmale oder lässt sie in einfacher Kombination zum Einsatz kommen. 11

Vor dem Hintergrund dieser Diskussion ergibt sich aus meiner Sicht zum einen der Ein-wand, dass wohl kaum alle Western gleichermaßen mit Saloonschlägereien und bösen Großgrundbesitzern, Damsels in Distress und aufrechten Helden mit strahlend sauberen Hüten aufwarten, und auch im Horrorfilm nur selten sämtliche Varianten des Bösen vom Monster bis zum Psychopathen auf einmal vertreten sind. Zum anderen drängt sich die Frage auf, wie stark sich Filme eines Genres denn nun eigentlich tatsächlich ähneln müssen, um sich als Teil des zugrundeliegende Kanons zu qualifizieren.

Steve Neale: „Genre and Hollywood“, London, 000, S.7.

Susan Hayward: „Cinema Studies - The Key Concepts“, London, 000, S.66. ebd., S.70. 4 eingeführt von Nino Frank, 946, präzisiert in Borde/Chaumeton: „Panorama du Film Noir Américain“, 955, in Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): „Film Noir Reader“, New York, 996. 5 vgl. z.B. Todd Erickson: „Kill Me Again: Movement Becomes Genre“, 996, in Alain Silver, James Ursini, 996, sowie Andrew Spicer: „Film Noir“, London, 00, S.4ff. 6 Steve Neale, 000, S.55. 7 Andrew Spicer, 00, S.46ff. 8 ebd., S.68f. 9 Andrew Spicer, 00, S., Susan Hayward, 000, S.0. 0 Steve Neale, 000, S.74. ebd.

Ausserdem bleibt zu klären, welche anderen Kriterien die Genretheorie bereitstellt, um fundierte Rückschlüsse auf den Status des Phänomens Film Noir zu ermöglichen, und ob sich durch deren Anwendung ggf. eine eindeutigere Beweislage ergibt.

Zur Auflösung der Problematik um den Film Noir bedarf es also zunächst auch einer genaueren Betrachtung des Genre-Begriffs.

0.2 Unschärfe als Grundmerkmal von „Genre“

„Genre can be identified by the iconography and conventions operating within it. But genre is also a shifting and slippery term so it is never fixed, and, as we have seen, what makes genre have meaning is constantly changing.“ 1

Susan Hayward argumentiert mit Verweis auf Steve Neale, dass Genre immer im Kontext der Geschichte und der vorherrschenden gesellschaftlichen Bedingungen zu betrachten ist, ² und Genres von daher nie fest stehende Definitionen, sondern sich stetig wandelnde Hilfsmittel zur Verabredung von Konventionen zwischen Produktion (Studios, Filmemacher, Vertrieb) und Rezipienten sind. 3

Knut Hickethier zeigt in seinem Aufsatz Genretheorie und Genreanalyse, dass die Fernsehzeitungen der 90er Jahre zwar mehr als 2500 Genre- und Gattungsbezeichnungen zur Programmankündigung genutzt wurden, die Alltagsverständigung der Rezipienten jedoch mit wenigen allgemeinen Begriffen auskommt. 4

„Dies ist deshalb möglich, weil die Bezeichungen für Genres letztlich ‚unscharf‘ und damit im kommunikativen Gebrauch flexibel sind. Sie sollen im Rezeptionsprozess z.B. die ohnehin diffusen Vorstellungen von Gruppen von Medienangeboten artikulieren. Diese Artikulation ist offenbar zunächst leichter möglich, wenn der Begriff nicht durch allzu präzise Festlegungen Assoziationen und Erwartungen auslöst, die vom konkreten einzelnen Film vielleicht nicht erfüllt werden.

Unschärfe ist also notwendig für das Funktionieren der Genrebegriffe im kommunikativen Gebrauch.“ 5

Eine grundlegende Eigenschaft von Genrebegriffen ist demnach ganz allgemein, dass sie eben diffus benutzt und in ihrer Auslegung immer stark von der Erwartung des jeweiligen Rezipienten geprägt sind. Dies entschärft nicht nur Neales Argument der ungleich verteilten Stilmerkmale um einiges, es birgt auch gleichzeitig einen Grundansatz zur Entwicklung einer Gegenthese, die eine Einstufung des Film Noir als Genre ermöglicht, ohne spätere Entwicklungen wie den Neo- und British-Noir als Rechtfertigung hinzuziehen zu müssen.

Susan Hayward, 000, S.70/7. ebd. ebd., S.69. 4 Knut Hickethier: „Genretheorie und Genreanalyse“, in Jürgen Felix (Hrsg.): „Moderne Film Theorie“, Mainz, 00, S.64. 5 ebd.

4

Rick Altman untersucht die Filme eines Genres genauer:

„Not all film engage spectators‘ generic knowledge in the same way and to the same extent. While some films simply borrow devices from established genres, others foreground their generic characteristics to the point where the genre concept itself plays a major role in the film. (..) By definition, all films belong to some genre(s) ... but only certain films are self-consciously produced and consumed according to (or against) a specific model. “ 1

Steve Neale selbst definiert in Anlehnung an Altman zwei Grundtypen von generisch geprägten Filmen: Der generisch modellierte („generically modelled“) Film, der sich unkritisch am „Werkzeugkasten“ der Genre-Stilmittel bedient, sowie der generisch gekennzeichnete („generically marked“) Film, der bewusst mit denselben Werkzeugen spielt, diese jedoch verfremdet, pointiert und nicht selten zu einer „heimlichen Hauptfigur“ der Handlung werden lässt. 2

Diese letztere Definition stellt im Umkehrschluss den Ausgangspunkt für die Überlegungen dieser Arbeit dar: Sollte sich in einem oder mehreren Filmen des ursprünglichen Noir-Kanons (1940 - ca. 1959) eine solcherart reflexive generische Kennzeichnung finden, muss dies als starkes Argument, wenn nicht als Beweis, für die Einstufung des Film Noir als Genre gewertet werden.

1. Reflexivität und Genre

1.1 „Lebenszyklen“ eines Genres

In der Genretheorie wird übereinstimmend davon ausgegangen, dass alle Genres gleichermaßen eine immer wiederkehrende Abfolge von Ereignissen von ihrer Entstehung bis zu ihrem Verschwinden durchlaufen.

Christian Metz, z.B., spricht von einem Zyklus der Veränderungen („cycle of changes“): Von einer „klassischen“ Stufe zu einer Phase, in der die dort entstandenen Klassiker parodiert werden, über ein Stadium, in der die Filme die Annahme in Frage stellen, dass sie dem/einem Genre angehören, bis hin zu einer Kritik am Genre selbst. 3

Knut Hickethier nennt ein - ebenfalls vierstufiges - Phasenmodell zum historischen Verständnis des Genres: 4

Entstehung - Stabilisierung - Erschöpfung - Neubildung 5

Rick Altman, 996, zitiert von Steve Neale, 000, S.7. Steve Neale, 000, S.7ff.

zitiert in Susan Hayward, 00, S.68. 4 Knut Hickethier in Jürgen Felix, 00, S.7. 5 ebd.

5

Die Entstehung ist demnach ein längerer Zeitraum, in dem

„innerhalb einer Kulturphase Motive, Sujets und erzählerische Konstruktionen zu einer Form, bzw. einem Schema entwickelt werden, das in einzelnen Medien häufig benutzt und in den kulturellen Diskursen schließlich als Genre mit einem Namen versehen wird.“ 1

Während der Stabilisierung werden nun die etablierten Konventionen, Formen und Strukturen nun immer wieder aufgegriffen und leicht verändert, sodass schließlich eine Sammlung von Varianten entsteht, die gemeinsam das Genre repräsentieren. ² Da diese Varianten jedoch in einem engen Zusammenhang stehen, geht man davon aus, dass es nur eine begrenzte Zahl von Erzählmodellen gibt, die sich mit der Zeit immer öfter wiederholen. 3

Wird das Genremodell nicht regelmäßig durch immer neue Zeitgeisteinflüsse variiert, versiegt schließlich das Interesse der Zuschauer, das Genre ist „erschöpft“.

„Häufig kommt es in dieser Phase zu Genreparodien. Die drohende Ermüdung eines Genres kann durch Kombination mit Elementen anderer Genres aufgefangen werden, soweit diese es zulassen. (...) Die Möglichkeit der Neubildung von Genres beruht auf ihrer - unterschiedlichen - Variabilität und Offenheit für die Integration von neuen Gestaltungsmerkmalen und inhaltlichen Erweiterungen. “ 4

Wenn eine Mischung mehrerer Genres gelingt, können sich daraus Subgenres oder sogar neue Genres entwickeln. 5

Hickethiers Modell scheint mir zur Beschreibung eines „Lebenszyklus“ ausgereifter, da sich die - gleichsam reflexiven - Stufen 3-4 nach Metz durch ein satirisch-kritisches Moment überschneiden und sich letztlich nur durch Gewichtung und Intention der Bezugnahme von einander unterscheiden lassen.

Ob eine solch genaue Differenzierung wirklich nötig ist, muss anderweitig geklärt werden; die 3 fraglichen Stufen können durch ihre Ähnlichkeit aber letztlich der Hickethierschen Phase der „Erschöpfung“ zugeordnet werden und stellen daher aus meiner Sicht auch keinen Widerspruch dar.

Steve Neale überprüft ähnliche Theorien von Thomas Schatz und Rick Altman, erweitert und kritisiert diese vor allem in Bezug auf jüngere Genres seit den 70er Jahren, denen er ein hohes Maß an Selbst-Bewusstsein („self-consciousness“) schon im Moment ihrer Entstehung zuschreibt und weist auf einige ungeklärte Fragen diesbezüglich hin. 6

Knut Hickethier in Jürgen Felix, 00, S.7ff. ebd.

Vilem Flusser, 98, und Georg Seeßlen, 977, zitiert von Knut Hickethier in Jürgen Felix, 00, S.7. 4 Knut Hickethier in Jürgen Felix, 00, S.7ff. 5 ebd.

Schatz beschreibt einen thematischen Fortschritt von Transparenz zu Sichtbarkeit („opacity“) und meint damit 6

den Paradigmenwechsel von Thematisierung durch die Form hin zur Thematisierung der Form. Dieses formale Schema ist nach Neale jedoch im Hinblick auf postmoderne, vom Zeitpunkt ihrer Entstehung an reflexive Genres problematisch. Steve Neale, 000, S.ff.

6

Derlei Einwände sind sicherlich ebenfalls genauer zu untersuchen; für die Überlegungen dieser Arbeit ist aber primär von Bedeutung, dass in der Genretheorie Übereinstimmung darüber herrscht, dass zum historischen Ablauf eines Genrezyklus immer ein reflexives Momentum gehört, das bspw. durch Parodie, Pastiche oder Satire die grundsätzlichen Merkmale des Genres zum Teil der narrativen Strategie und somit für den Zuschauer erkennbar werden lässt.

1.2 Der aktive Zuschauer - Reflexivität und narrative Strategie

„Reflexivity subverts the assumption that art can be a transparent medium of communication (...) (Reflexive texts) interrupt the flow of narrative in order to foreground the specific means of literary and filmic production. (...). They share a playful, parodic, and disruptive relation to established norms and conventions. They demystify fictions, and our naive faith in fictions, and make of this demystification a

source for new fictions.“ 1

Robert Stam untersucht das Phänomen der Reflexivität medienübergreifend und bezieht sich hierbei auf so grundlegende Werke wie Miguel de Cervantes‘ Don Quixote, die Theaterstücke Bertolt Brechts und die Filme von Jean-Luc Godard. 2

Er findet zunächst in Anlehnung an Walter Benjamin Beweise für eine Kunst der Unterbrechung („art of interruption“), die durch das Unterbrechen der Handlung durch direkte Adressierung des - unsichtbaren - Publikums/Lesers oder des Einfügens von weiteren, abstrakteren Erzählebenen („Film im Film“ oder „Stück im Stück“), die ihrerseits wieder unterbrochen werden, den Zuschauer auf die Künstlichkeit der Erzählsituation hinweist und das implizite Streben der Texte nach Plausibilität („verisimilitude“), d.h. dem Vergessenmachen ihrer Künstlichkeit, offenlegt. 3

Er warnt jedoch davor, dass diese Form der Reflexivität durch Unterbrechung aber nicht unbedingt zur Anregung der Auseinandersetzung mit der Künstlichkeit bestimmt ist:

„To take an example from the realm of popular culture, commercial television is often reflexive, yet that reflexivity is, to say the least, ambiguous. (...) We know that if television is reflexive, its reflexivity is of a peculiar ambiguous and often debased kind. Rather than trigger „alienation effects“, commercial television often simply alienates. The commercial interruptions that place programs on hold, for example, are not pauses for reflection but breaks for manipulation, intended not to make us think but to make us feel and buy.“ 4

Als Konsequenz schlägt Stam mit Bezug auf Brecht eine Unterscheidung zwischen authentischer („authentic“) und minderwertiger („debased“) Reflexivität vor:

1 Robert Stam,: „Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard“, New York, 1992, S.xi. ebd. ebd., S.5ff. 4 ebd., S.6.

7

Authentische Reflexivität ruft einen aktiv mitdenkenden Zuschauer hervor, während minderwertige Reflexivität im Gegenteil dessen Ablenkung und Einschläferung zur Absicht hat. 1

Stam argumentiert im weiteren, dass tatsächlich sowohl das Erzeugen einer Illusion als auch deren Dekonstruktion die aktive Beteiligung des Zuschauers oder Lesers benötigen - nämlich zum einen seine Phantasie, um die Grenzen des Mediums verschwinden zu lassen, zum anderen sein Wissen um die Konventionen der Medien oder Formate, um Kritik oder Provokation erkennen zu können. 2

Zur genaueren Kategorisierung der authentischen Reflexivität folgt Stam der Theorie Gerard Genettes,der als Weiterentwicklung der Theorien von Mikhail Bakhtin und Ro-land Barthes den Begriff der Transtextualität prägt. Dieser bezeichnet „alles, das einen Text, ob offensichtlich oder versteckt, in Bezug zu anderen setzt.“ Er definiert fünf Stufen der transtextuellen Beziehungen, die sich durch den Grad ihrer Abstraktion und das Ausmaß ihrer Anwendbarkeit unterscheiden:

Intertextualität ist für Genette die gleichzeitige Präsenz zweier Texte, sei es als Zitat, Plagiat oder Anspielung.

Paratextualität bezeichnet als zweite Stufe die Beziehung zwischen Text und Paratext (Titel, Vorwort, Illustration, Klappentext etc.).

Die dritte Stufe der Transtextualität ist nach Genette die Metatextualität, die kritische Beziehung zwischen zwei Texten, wobei der eine den anderen offensichtlich zitieren oder unterschwellig hervorbringen kann, jedoch stets eine kommentierende Haltung gegenüber dem Zitierten eingenommen wird.

Architextualität, Stufe vier, beschreibt das Verhältnis eines Texts zu Titeln und Zwischentiteln, die einem Textabschnitt eine zusätzliche oder wertende Gewichtung verleihen (z.B. durch ironische Kontrastierung, bspw. „Nachwort“ als Überschrift eines ersten Kapitels) und durch Position und Abfolge ihres Erscheinens eine Struktur geben. Als fünften und letzten Begriff nennt Genette die Hypertextualität, das abstrakte Referenzieren eines Texts (Hypertext) als Modifikator eines zweiten Texts (Hypotext), bspw. die Verfilmung eines Beziehungsdramas mit den Stilmitteln und Konventionen eines Hitchcock-Films). 3

Ein Film Noir, von dem wir annehmen, dass er reflexiv Bezug auf ein Genre Film Noir als solches nimmt, muss sich mit den von Robert Stam und Gerard Genette beschriebenen Mitteln einordnen lassen - werden eine oder mehrere ihrer Bedingungen erfüllt, können wir vom erbrachten Beweis für die Existenz des von der Genretheorie angenommenen reflexiven Elements innerhalb des Genre-Lebenszyklus ausgehen.

Robert Stam, 985, S.6f. ebd., S.4ff.

Gerard Genette, „Palimpsestes“, zitiert in Robert Stam, 985, S.4ff.

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1.3 Neo-Noir und Genre-Definition „in retrospect“

Der Begriff „Neo-Noir“ hat sich als Bezeichnung für Films Noirs etabliert, die nach der klassischen Periode zwischen 1940 und 1959 entstanden und die ursprüngliche „Sensibilität“ des Noir in einen zeitgemäßen Kontext übersetzen. ¹ Man unterscheidet hier eine „moderne“ Phase im Rahmen des New Hollywood, die 1967 mit Point Blank beginnt und bis ca. 1978 andauert, ² sowie eine „postmoderne“ Phase, die ihren Beginn mit Body Heat (1981) markiert und bis heute andauert. 3

Die moderne Phase kann man als amerikanisches Echo auf den europäischen Neo-Modernismus der Nouvelle Vague ⁴ verstehen, die Ende der 50er Jahre vor allem in Frankreich und Italien eine neue, bewusstere Auseinandersetzung mit dem Medium Film etablierte. Diese - meist experimentellen - Filme, vor allem die Werke Jean-Luc Godards, sind hochgradig reflexiv und gelten als Paradebeispiele für die Verfremdung und künstlerische Aufarbeitung der medialen Natur des Kinos. ⁵ Die wichtigsten Themen dieser Bewegung sind Identität, das Verhältnis zwischen Realität und Repräsentation, sowie die Verfremdung von vertrauten Zusammenhängen. Mithilfe dieser Mittel soll eine kritische Einstellung des Zuschauers zum Geschehen auf der Leinwand anstelle des bloßen Konsums erzeugt werden. 6

Diese Grundhaltung, die ihrerseits Einflüsse aus der klassischen Phase des Film Noir zu erkennen gibt, ⁷ fand ihre Fortsetzung in dem jungen, wagemutigen, neuen Kino des New Hollywood, dessen Entstehung vor allem durch die Aufhebung des Production Code zugunsten des Rating-Systems (1967) und die wirtschaftliche Schwäche der großen Studios begünstigt wurde. 8

Parallel zur Paranoia des McCarthyismus ⁹ der 50er Jahre beschäftigen sich die frühen Neo-Noirs vor allem mit der Angst vor Überwachung und Verschwörungen, gesellschaftlich motiviert u.a. durch die Ermordungen Robert Kennedys und Martin Luther Kings, sowie des Skandals um die Abhöraffäre Watergate. ¹⁰ Dabei werden die Erzählungen der klassischen Phase, insbesondere die „hard-boiled“ Detektivromane, als Grundlage für eine noch hoffnungsloser gezeichnete Gesellschaft

Todd Erickson, 996, zitiert in Andrew Spicer, 00, S.0.

Andrew Spicer, 00, S.. ebd. 4 ebd, S.ff. 6 Andrew Spicer, 00, S.ff. 5 Robert Stam, 99. z.B. in Godard‘s A bout de souffle, 959. 7 8 So war z.B. durch vermehrtes Outsourcing ein neuer Markt für Independent-Produktionsfirmen entstanden. vgl. Andrew Spicer, 00, S.4, Todd Erickson in Alain Silver, James Ursini, 996, S.. 9 Gemeint ist die Phase der Kommunisten-Verfolgung in den USA zu Beginn des Kalten Krieges, ca. 948-956. Senator Joseph McCarthy war der Vorsitzende des sogenannten Kommittees für Un-Amerikanische Aktivitäten. Wikipedia, deutsche Ausgabe, http://de.wikipedia.org/wiki/McCarthy-Ära. 0 Abhöraffäre um den amerikanischen Präsidenten Nixon zu Beginn der 70er Jahre, aufgedeckt nach einem Einbruch in die Parteizentrale der Demokraten im Watergate Hotel in Washington, D.C., 97. Wikipedia, deutsche Ausgabe, http://de.wikipedia.org/wiki/Watergate.

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genommen, in der der oft machtlose, entzauberte Protagonist vor die Trümmer seiner Existenz gestellt wird. 1

„The modernist phase of film noir is characterized more by quality than quantity. There were relatively few films noirs released, but those that were constituted a significant revision of the paradigms that had been established in the classical period. The use of colour, zoom lenses, highly mobile cameras and widescreen compositions redefined noir‘s visual style, while the noir protagonist was also reconstructed, his alienation and paranoia became more extreme as his existential crisis deepened. (...) Above all, modernist noir was self-reflexive, drawing the audience‘s attention to its own processes and selfconsciously referring not only to earlier films noirs, but also to the myths that underpinned their generic conventions.“ 2

Die spätere, postmoderne Phase des Neo-Noir wird vor allem gekennzeichnet durch die Übernahme und Instrumentalisierung der Noir-Ästhetik als Ausdruck von „cooler“, subversiver Attitüde, indem die Aura des „Dark Mirror“ weniger als Ausdruck gesellschaftskritischer Stimmungen denn als visuelles Stilmittel verwendet wird. Dennoch finden sich auch hier vereinzelt Filme in der „hard-boiled“-Tradition, wie bspw. L.A. Confidential (1997). 3

Steve Neale schreibt dem Neo-Noir vor allem einen Verdienst zu: Seine Verweise auf die Traditionen des ursprünglichen Film Noir und die bewusste Erwähnung dieser Referenzen durch Kritiker und Filmemacher wie z.B. Walter Hill und Martin Scorsese, sowie nicht zuletzt die Vermarktung der Filme (und zwar neuer Kinofilme wie auch Neuveröffentlichungen von Klassikern wie The Big Sleep für den Home-Entertainment-Markt) unter dem Label „Noir“ erzeugen aus seiner Sicht eine neue Wahrnehmung und Wertschätzung für die Filme der klassischen Periode.

Erst jetzt, also rückblickend, sieht er den Status des Film Noir als Genre etabliert. 4

Dieser Ansatz einer gültigen Genre-Definition „in retrospect“ ist durchaus überzeugend, bedarf aber noch einiger Anmerkungen, bzw. Ergänzungen:

Nach meiner Auffassung ist das grundsätzliche Schema einer solchen Schlussfolgerung auch auf evtl. vorhandene reflexive Filmbeispiele aus der klassischen Phase des Noir anwendbar; der Marketing-Aspekt kann nicht der einzige entscheidende Faktor zur Bewertung einer Gruppe von Filmen als Genre sein.

Wenn es sich bei Genres allgemein um eine Verabredung zwischen Zuschauer und Filmproduktion handelt, wie zuvor bereits erwähnt, dann kann diese auch durch eine bewusste, reflexive Auseinandersetzung mit Stilmerkmalen durch den Regisseur repräsentiert werden - ein solches Vorgehen setzt immerhin bereits vorhandenes Genrewissen auf Seiten des Zuschauers voraus, auch wenn Trailer und Plakat dies nicht explizit erwähnen. Sind alle anderen Grundbedingungen für ein Genre vorhanden, so muss aufgrund der allgemein unscharfen Natur der Genre-Definition ein Rückschluss auch dann möglich sein, wenn eines der Kriterien nicht erfüllt ist. Andrew Spicer, 00, S.5. ebd. Steve Neale, 000, S. 74f. 4 ebd., S.75.

0

Desweiteren bleibt zu bemerken, dass Genres eigentlich immer und sogar auch dann rückblickend definiert werden, wenn sie sich in ihrer Entstehung konform zu den u.a. von Hickethier beschriebenen historischen Zyklen verhalten: Es bedarf schließlich zunächst erstmal eines Filmkanons der sich als solcher zusammenfassen lässt, bevor eine Kategorisierung erfolgen kann!

Es dürfte daher für das Erkenntnisinteresse, das einer generischen Analyse zugrundeliegt, kaum von entscheidender Bedeutung sein, wieviel Zeit seit der Entstehung dieser Filme vergangen ist, denn sonst würde auch eine Analyse des klassischen Western oder des Horrorfilms der 30er Jahre heute keinerlei Relevanz mehr besitzen.

2. Kiss Me Deadly

2.1 Produktionsbedingungen

Kiss Me Deadly entstand 1955 und wurde, ähnlich wie z.B. The Big Combo (ebenfalls 1955) mit einem verhältnismäßig kleinen Budget von $400,000 realisiert, war aber im Gegensatz zu Combo wenigstens einigermaßen finanziell erfolgreich. 1

Da sich die Eckdaten sonst sehr ähneln, ist ein ausschlaggebender Grund hierfür sicherlich, dass es sich um die Adaption des zu dieser Zeit sehr erfolgreichen „hard-boiled“-Romans Kiss Me, Deadly von Mickey Spillane (Erschienen 1953) handelt. Tatsächlich waren sieben der zehn erfolgreichsten Veröffentlichungen des Jahres 1956 Bücher von Mickey Spillane - der bis zu diesem Zeitpunkt auch erst sieben Bücher veröffentlicht hatte. 2

United Artists (UA), der Vertrieb von Kiss Me Deadly, produzierte 1955 etwa 25 sogenannte „Programmers“ mit Budgetvolumen zwischen $100,000 und $400,000. Filme, die sowohl als Haupt- als auch Nebenfeature der damals üblichen „Double Feature“-Vorstellungen in den Kinos gespielt werden konnten. Sie waren weniger dazu gedacht, selbst große Kassenerfolge zu werden, sondern dienten eher als Mittel, die Erträge von UA auf eine breitere Basis zu stellen. 3

Als Quasi-B-Film genoss Kiss Me Deadly also keine finanziellen Privilegien, jedoch ergaben sich durch seine relativ geringe Beachtung kreative und künstlerische Freiheiten, die es dem Regisseur Robert Aldrich ermöglichten, ein wirklich ungewöhnliches Werk zu schaffen, das bis heute als Meilenstein des Film Noir gewertet und nicht selten als dessen „Meisterwerk“ genannt wird. 4

Richard Maltby: „The problem of interpretation ...: authorial and institutional intentions in and around Kiss me deadly“, 2000, http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0600/rmfr10e.htm. ebd. ebd. 4 Andrew Spicer, 00, S. 7.

2.2 Robert Aldrich

Der 1918 geborene Regisseur Robert Aldrich begann seine Karriere nach abgebrochenem Jura- und Wirtschaftsstudium zunächst als Angestellter im Produktionsbereich bei RKO. ¹ Von 1942 bis 1952 arbeitete er als Regieassistent bei 25 Produktionen für einflussreiche Filmemacher dieser Zeit, unter anderem für Filmlegenden wie Charlie Chaplin und Jean Renoir, und sammelte Erfahrungen als Manager, Produktionsleiter und Drehbuchautor. 2

Seinen ersten Kinofilm als Regisseur veröffentlichte er mit The Big Leaguer (1953) für MGM, drehte dann für Monogram noch den B-Film World For Ransom (1954) und ging schließlich 1954 zu United Artists (UA), wo er mit Apache und Vera Cruz (beide 1954) zwei große Western mit Stars wie Burt Lancaster und Gary Cooper drehen konnte. 3

Im Anschluss an die Verfilmung von Kiss Me Deadly gründete Aldrich 1955 eine eigene Produktionsfirma, deren unter seiner Regie entstandene Veröffentlichungen The Big Knife (1955) und Attack (1956) internationale Preise, u.a. den silbernen Löwen der Filmfestspiele von Venedig gewinnen konnten.

Für den Film Autumn Leaves (1956) erhielt er den Goldenen Bären der Berlinale. ⁴ In den 60er Jahren inszenierte Aldrich einige erfolgreiche Großproduktionen, darunter The Flight Of The Phoenix (1965) und The Legend Of Lylah Clare (1968). Deren Erfolg ermöglichte es ihm, 1968 ein eigenes Studio zu gründen, das er allerdings wegen Schwierigkeiten mit der Filmzensur bereits nach fünf Jahren aufgeben musste. 5

Von Mitte der 70er Jahre bis zu seinem Tod 1983 war er Präsident der Director‘s Guild Of America und drehte weiterhin erfolgreiche Filme, darunter die Gefängnissatire The Longest Yard (1974) mit Burt Reynolds und die Sportkomödie All The Marbles (1981) mit Peter Falk. 6

Während seiner gesamten Karriere blieb Aldrich ein enfant terrible der Filmindustrie, setzte sich vehement für die künstlerische Freiheit der Filmschaffenden und gegen Zensur und Production Code ein. Sein Engagement sorgte auch dafür, dass sein Name auf der sogenannten „grauen Liste“ der McCarthy-Kommision zu finden war, einer Liste mit Personen, die„im weiteren Kreis“ kommunistischer Umtriebe verdächtigt wurden. 7,8

The Internet Movie Database, http://www.imdb.com/name/nm000076/. 2 R.J.Thompson: „Robert Aldrich - an independent career“, 2000, http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/fir- strelease/fr0600/rtfr0a.htm. The Internet Movie Database. 4 Film-Zeit.de, http://www.film-zeit.de/home.php?action=result&sub=person&info=long&person_id=39780&PHP SESSID=67969cd998f537784c0b27b814fa1cf0. 5 ebd. 6 The Internet Movie Database. 7 Im Gegensatz zur „schwarzen Liste“ der als Kommunisten gebrandmarkten Personen. Andrew Spicer, 00, S.7. 8 R.J. Thompson, 000.

2.3 Mickey Spillane

Der Autor von Kiss Me, Deadly, Mickey Spillane, wurde 1918 als Frank Morrison Spillane geboren und wuchs in einer vor sozialen Konflikten geprägten Gegend in New Jersey auf. 1

Zu Anfang seiner Karriere schrieb er für Zeitschriften, Groschenromane und Comics, bevor er seinen Militärdienst während des zweiten Weltkrieges als Ausbilder für Piloten leistete. Nach dem Ende des Krieges schrieb er weiter Comics und arbeitete u.a. als Trampolinartist und Rennfahrer. Er will auch kurzzeitig für das FBI an der Zerschlagung eines Drogenrings beteiligt gewesen sein. 2

Den Grundstein für seinen Erfolg als Schriftsteller legte er, indem er seine Comic-Figur „Mike Danger“ zur Hauptfigur des ersten einer Reihe von „hard-boiled“-Detektivromanen umschrieb. ³ I, The Jury (947) etablierte mit Mike Hammer einen harten, zynischen Ex-Cop, der als Ermittler, Richter und Henker in einer Person gnadenlos und brutal die Gangster mit ihren eigenen Mitteln dort verfolgt (und tötet), wo die Polizei machtlos scheint. 4

Das Buch erschien zunächst als Hardcover und war mäßig erfolgreich. Erst nach seiner Wiederveröffentlichung als Paperback erreichte es die Spitze der Verkaufslisten. 5

Das politische Klima der frühen McCarthy-Ära zu Beginn der 50er Jahre und den Aufstieg des organisierten Verbrechens nach der Prohibitionszeit widerspiegelnd, ⁶ handeln Spillanes Geschichten von Mafia, Drogenschmuggel und der Angst vor dem Kommunismus: In seinem dritten Werk, One Lonely Night (1950), rächt Mike Hammer den Tod eines Freundes und zerschlägt ein Mordkomplott der kommunistischen Partei. 7

Wegen seiner besonders graphischen Schilderungen von Gewalt und wenig charmanten Umgangs mit Sexualität wurde Spillane von der Kritik und den Medien immer wieder kritisiert, ⁸ legte jedoch laut eigener Aussage wenig Wert auf deren Meinung:

„I don‘t give a hoot about reading reviews. What I want to read are the royalty checks.“ 9

1 Wikipedia, englische Ausgabe, http://en.wikipedia.org//wiki/Mickey_Spillane. ebd.

John Meroney: „Man of Mysteries“, Sonderbeilage der Washington Post vom . August 00, S. C0. http://www.washingtonpost.com/ac2/wp-dyn?pagename=article&contentId=A43815-2001Aug21&notFound=true Auszug aus I, The Jury: „You‘re a cop, Pat. You‘re tied down by rules and regulations. There‘s someone over 4

you. I‘m alone. ... Some day, before long, I‘m going to have a rod in my mitt and the killer in front of me. I‘m going to watch the killer‘s face. I‘m going to plunk one right in his gut, and when he‘s dying on the floor I may kick his teeth out.“, zitiert in John Meroney, 00. 5 John Meroney, 00. 6 Die Prohibitonszeit, die Phase des vollständigen Verbots von Alkohol in den USA (99-9), bzw. der daraus resultierende Schmuggel und Schwarzmarkt, gilt als der finanzielle Grundstein für den rasanten Aufstieg der amerikanischen Mafia „Cosa Nostra“. Wikipedia, deutsche Ausgabe, http://de.wikipedia.org/wiki/Cosa_Nostra. 7 John Meroney, 00. 8 Wikipedia, englische Ausgabe, sowie John Meroney, 00.

2.4 Kiss Me Deadly

Mit der Verfilmung des Romans von Mickey Spillane wagt Robert Aldrich eine Grat-wanderung. Er nutzt bewusst visuelle und narrative Elemente des Film Noir und entzaubert die zentrale Figur der „hard-boiled“ Romane: den Privatdetektiv.

Aldrichs Verachtung für die Figur Mike Hammer, den er als „zynisch und faschistisch“ empfand, ¹ macht diesen zum idealen Sinnbild für die Doppelmoral des damaligen Amerika, das er mit seiner politischen Paranoia, seiner Hilflosigkeit und der unausweichlich daraus resultierenden nuklearen Katastrophe konfrontierte.

I. Eine Welt im Zerrspiegel

Robert Aldrich verlegt die Handlung der Romanvorlage von New York nach Los Angeles, u.a. Schauplatz von The Big Sleep (1941), einem der ersten und wichtigsten Films Noirs. ² Sein L.A. wirkt kühl, futuristisch und feindselig, eine postmoderne Metropole mit scheinbar endlosen Freeways und einander entfremdeten Einwohnern. 3

Schon der Anfang des Films erzeugt beim Zuschauer den Eindruck von Beklemmung und Desorientierung. Eine bis auf einen Trenchcoat unbekleidete Frau rennt aus dem Dunkel auf die Straße und versucht, eines der vorbeifahrenden Autos anzuhalten. Schnelle Schnitte und ungewöhnliche Kameraperspektiven (die nackten Füße der Frau, blitzartig vorbeifahrende Scheinwerfer), unterstützt durch ihren gehetzten, keuchenden Atem, erzeugen eine rastlose Atmosphäre.

Schließlich stellt sich die Frau, Christina, in Kreuzigungspose in die Mitte des Highways, das Scheinwerferlicht blendet, Reifen quietschen, schließlich kommt ein Wagen zum Stillstand. Mike Hammer sitzt am Steuer und fordert sie mit einem lapidaren „You almost wrecked my car. Well? Get in!“ zum Einsteigen auf.

Während der nun folgenden Titelsequenz wird die ganze Surrealität der Ereignisse offensichtlich: Eine sanfte Ballade von Nat King Cole (I‘d Rather Have The Blues Than What I‘ve Got) wird konterkariert durch das fortgesetzte schwere, atemlose Keuchen Christinas, die Kamera zeigt dahinfliegenden Asphalt im Scheinwerferlicht, und die Titel laufen entgegen der üblichen Richtung ab (sie fahren von oben nach unten ins Bild, sind also von unten nach oben zu lesen, in Anlehnung an die Straßenbeschriftung in den USA).

Andrew Spicer, 00, S.7. 2 vgl. u.a. Raimond Borde, Étienne Chaumeton: „Towards a Definition of Film Noir“, 1955, in Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): „Film Noir Reader“, 996, S.7. Andrew Spicer, 00, S.74.

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Der Zuschauer bekommt so gleich zu Beginn des Films mehr als deutlich den Hinweis, dass hier etwas nicht stimmt - eine bewusste Unterbrechung der Narration und somit eine im Stamschen Sinne authentisch reflexive Irritation. 1

Alain Silver findet und untersucht insgesamt 9 Stilelemente des Film Noir in Kiss Me Deadly, ² durch deren Einsatz Aldrich den Eindruck einer verzerrten Wirklichkeit unterstützt und in doppeltem Sinne Distanz schafft: Zum einen zwischen Betrachter und Handlung, zum anderen zwischen seinem Protagonisten Hammer und dessen örtlicher und sozialer Umgebung.

Besonders hervorzuheben sind die harten Wechsel zwischen subjektiver und objektiver Kameraführung, ³ das häufige Verdecken von Bildelementen durch Gesichter und Objekte (insbesondere Treppengeländer und Metallgitter als symbolisiertes Gefängnis), ⁴ extreme Kamerawinkel ⁵ und gezielt eingesetztes Chiaroscuro. 6

Ein weiteres wichtiges Noir-Element sticht durch seine Abwesenheit hervor: Während Spillanes Roman in der ersten Person aus der Sicht des Helden geschrieben ist, verzichtet Aldrich gänzlich auf den Einsatz des typischen Voice-Over - ein weiteres Hindernis für das Bestreben des Zuschauers, sich mit der Hauptfigur zu identifizieren. 7

II. Der entzauberte Held

Privatdetektiv Mike Hammer erinnert zu Beginn des Films tatsächlich mehr an einen Comic-Helden denn an eine reale Person: Er ist souverän, arrogant, zynisch. Während Christina in seinem Wagen verbrennt, in dem beide den Abhang heruntergestoßen werden, überlebt er wie durch ein Wunder ohne einen Kratzer. ⁸ Nicht einmal seine Frisur ist in Unordnung geraten.

Er lässt sich weder durch das Verhör der Polizei aus der Ruhe bringen, noch durch auf ihn angesetzte Schläger, die er mühelos mit bloßen Händen außer Gefecht setzt, oder mehrere Autobomben, die er lächelnd den aufgeregten Mechaniker Nick entfernen lässt.

Doch dieses scheinbar unantastbare Bild wird gleichsam durch unverhohlene Kritik an Hammers Charakter getrübt: Christina bezichtigt ihn offen des Narzissmus, und die Polizisten im Verhörraum sparen nicht mit Spott und Verachtung - noch verstörender als diese Anschuldigungen ist jedoch die Tatsache, dass der so Beschuldigte sich nicht

Robert Stam, 99, S.5ff, und siehe Abschnitt ..

Alain Silver: „Kiss Me Deadly: Evidence of a Style“, 996, in Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): „Film Noir Reader“, London, 996, S.6ff. ebd., S.6f. 4 ebd., S.9. 5 ebd., S.7. 6 ebd., S.. 7 ebd., S.. 8 Andrew Spicer, 00, S. 74.

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einmal die Mühe gibt zu widersprechen. 1

Je mehr der Zuschauer über diesen Mike Hammer erfährt, desto größer wird das Unbehagen. Alain Silver spricht von einer Subjekt/Objekt-Spaltung, die sich durch die wachsende Diskrepanz zwischen der Einstellung des Publikums und dem Blickpunkt des Helden ergibt. ² Denn Aldrich‘s Hammer besitzt weder Sinn für Kultur ³ , noch Mitgefühl, sein Streben gilt ausschließlich dem persönlichen Profit: „What‘s in it for me?“, fragt er Pat Murphy nach dem Polizeiverhör.

Auch die wiederholten Warnungen und düsteren Vorahnungen seiner Sekretärin und Geliebten Velda ignoriert er und setzt damit nicht nur sein eigenes Leben aufs Spiel. Alain Silver zieht Parallelen zur Gralslegende ⁵ der englischen und christlichen Mythologie:

„... he begins a quest for ‚something big‘, for the private eye‘s grail.“ 6

Die fatalen Folgen seiner Arroganz lassen jedoch schließlich nach und nach das Selbstbewusstsein Hammers zusammenbrechen: Die Handlanger des Gangsters Evello töten seinen Freund Nick und entführen Velda, er verbrennt sich die Hand (im übertragenen Sinne: die Finger!) beim Öffnen der geheimnisvollen Kiste und steht schließlich hilflos und auch körperlich sichtbar angeschlagen vor dem nuklearen Alptraum, als ihm Pat Murphy die wahre Natur „seines“ Grals, des „Great Whatzit“, ⁷ offenbart: „Manhattan Project, Los Alamos, Trinity“. 8

Sein verzweifelter Rettungsversuch endet in der durch die Femme Fatale Lily Carver/ Gabrielle als moderne Pandora vollendeten Apokalypse. Hammer kann zwar angeschossen mit Velda ins Freie stolpern, die unausweichliche nukleare Explosion lässt jedoch keinerlei Zweifel daran, dass es für ihn und seine Welt keine Überlebenschance gibt. 9

Mit der gnadenlosen Demontage des Helden instrumentalisiert Robert Aldrich ein zentrales narratives Thema des Film Noir, mit so prominenten Beispielen wie Double Indemnity (1944) oder The Killers (1946), und liefert damit einen weiteren Beleg für den reflexiven Charakter von Kiss Me Deadly. 10

Alain Silver, 996 in Alain Silver, James Ursini, 996, S.0. ebd., S.. Andrew Spicer, 00, S.74. 4 Alain Silver, 996, in Alain Silver, James Ursini, 996, S.. 5 Wikipedia, deutsche Ausgabe, http://de.wikipedia.org/wiki/Heiliger_Gral, http://de.wikipedia.org/wiki/Galahad, http://de.wikipedia.org/wiki/Artussage. 6 Alain Silver, 996 in Alain Silver, James Ursini, 996, S.. 7 Der Begriff des „Great Whatzit“ wird im Film von Velda benutzt. Alain Silver vergleicht Hammer mit einem modernen Galahad, einem „Quester“ und präzisiert dies später: „Hammer is indeed an ‚anti-Galahad‘ in search of his ‚great whatsit‘, a perfect colloquialism to stand in for the fabled concept of the Grail.“. ebd., S., 0. 8 Manhattan Project war der Codename für die Entwicklung der Atombombe in Los Alamos, New Mexico, Ende des zweiten Weltkrieges. Der erste erfolgreiche Test der Bombe trug den Namen „Trinity“. Wikipedia, englische Ausgabe, http://en.wikipedia.org/wiki/Manhattan_Project. 9 Andrew Spicer, 00, S.74 0 Andrew Spicer, 00, S.76, S.78, S.9.

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Da der Film in einer leicht gekürzten Fassung des Endes in die Kinos kam, in denen Mike und Velda nicht mehr außerhalb des brennenden Hauses in der Brandung zu sehen sind, gab es einige Differenzen um seine tatsächliche Bedeutung. ¹ Robert Aldrich selbst sagte,

„I have never seen a print without, repeat, without Hammer and Velda stumbling in the surf. That‘s the way it was shot, and that‘s the way it was released; the idea being that Mike was left alive long enough to see what havoc he had caused, though certainly he and Velda were both seriously contaminated.“ 2

III. „All das Böse dieser Welt“ - Der McCarthyismus und die nukleare Apokalypse

Kiss Me Deadly rückt mit Kapitalismus und Korruption, ³ der Angst vor der Atombombe und einer im Schatten agierenden Regierungsmacht zentrale Themen des Zeitgeists der 50er Jahre in den Vordergrund. 4

Das berühmt-berüchtigte Mc-Carthy-Kommittee richtete mit Beginn des Korea-Krieges 1950 sein Augenmerk verstärkt auf Hollywood. ⁵ UA hatten zwar bis zu dieser Zeit als kleineres Studio ohne eigenen Produktionsapparat zunächst noch verhältnismäßig liberale Filme drehen können, gerieten jetzt aber zunehmend unter Druck. 6

Die Produktion von Kiss Me Deadly war von Beginn an entsprechend schwierig zu rechtfertigen; zudem waren mit Drehbuchautor A.I. Bezzerides und Schauspieler Paul Stewart („Carl Evello“) mindestens zwei der an Kiss Me Deadly beteiligten Personen bereits öffentlich als Kommunisten gebrandmarkt, und auch der Regisseur war zumindest wegen seines Umganges mit mutmaßlichen Kommunisten unter Beobachtung. 7

Keine leichte Ausgangssituation für Aldrichs mutiges Vorhaben, den reaktionären Helden Mike Hammer als Überbringer seiner eigenen liberalen Botschaft zu benutzen.

Man umging diese Hürden durch ein geschicktes Spiel mit der Production Code Administration (PCA), die Vorabkopien des Drehbuchs zur Vorlage angefordert hatte, weil sie wegen der graphischen Details der Romanvorlage und der Thematisierung des Drogen-handels besorgt war. Aldrich und Bezzerides ersetzten zuerst das verbotene Element der Drogen durch die zwar mit den Regeln des Codes zu vereinbarende, als politisches Symbol tatsächlich jedoch um einiges wirksamere Atombombe. 8,9

Alain Silver, 996, in Alain Sliver, James Ursini, 996, S. 8ff. zitiert ebd., S. 9f.

Hammer, der einfältige Nick, Evello, Gabrielle/Lily - sie alle stehen für die Gier nach Macht, Reichtum und Besitz

und finden als Konsequenz daraus ein grausames Ende. 4 Die Regierungsvertreter sind undurchsichtig und skrupellos, gehen für den angeblichen Staatsschutz über Leichen und sind dadurch letztenendes gleichermaßen schuld an der Katastrophe wie Hammer und Gabrielle. 5 William S. Routt: „Pieces, an interactive web essay“, 000,

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0600/brfr10a/Pieces/ua.reds.pieces.htm. 6 ebd.

Caryl Flinn: „Sound, Women and The Bomb: Dismembering the ‚Great Whatzit‘ in Kiss me Deadly“, 000, 7

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/classics/rr0600/cfrr0b.htm. 8 „There was a lot of talk about nuclear war at the time, and it was the foremost fear in people‘s minds.“ Drehbuchautor A.I. Bezzerides zitiert in Server et al(Hrsg.), 998, und Andrew Spicer, 00, S.7. 9 William S. Routt, 000.

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Weitere Bedenken wegen Hammers brutaler Vorgehensweise zerstreute der Regisseur mit dem Einwand, dass er die „moralische Botschaft“, dass Selbstjustiz kein Mittel zur Gerechtigkeit sei, überbringen wolle, und die PCA das schließlich anerkennen müsse. ¹ Beinahe zeitgleich mit diesen Aussagen gab er jedoch in einem Artikel der New York Herald Tribune zu Protokoll, er halte seinen Film für ein geschmackvolles Werk über Action, Gewalt und Spannung („action, violence, and suspense, in good taste“) und bleibe 60 Millionen Spillane-Lesern treu. 2

Dieses Verwirrspiel war in meinen Augen ein fast genialer Schachzug, denn der Film erfüllt geschickt die durch solcherlei Publicity geschürten Erwartungen an einen Film Noir der „hard-boiled“-Tradition durch die genretypischen Stilmittel und nutzt diese, um unmissverständlich auf politische und gesellschaftliche Zusammenhänge außerhalb der Handlung des Films hinzuweisen und gleichzeitig mit einer verhassten Romanfigur abzurechnen. 1973 sagte Aldrich, der Filme habe

„a basic significance in our political framework that we thought rather important in those McCarthy times: that the ends did not justify the means.“ 3

Dass Gabrielle als moderne Pandora mit dem Öffnen der Box „all das Böse dieser Welt“ (Dr. Soberin) am Ende des Films ausgerechnet am Strand von Malibu und in unmittelbarer Nähe Hollywoods freilässt, das im nuklearen Armageddon ebenso wie Hammer und Velda dem sicheren Untergang geweiht ist, darf vor diesem Hintergrund wohl getrost als „biblische“ Abrechnung mit der Doppelmoral der Filmfabrik aufgefasst werden.

3. Fazit

Kiss Me Deadly ist ein äußerst vielschichtiger Film, dessen Ikonographie und Stil eine wahre Fundgrube für weitere Untersuchungen anbieten, bspw. aus dem Blickwinkel der Genderforschung, wie Caryl Flinn und Edward Gallafent bereits zeigten. ⁴ Auch ist es im Sinne Robert Stams sicher möglich, den im Film dargestellten Apparatus (Hammers Autos, das Ansaphone, das Radio der Gangster und nicht zuletzt die Box des „Great Whatzit“) als Metapher für den Apparatus der Filmproduktion zu betrachten: Der Zuschauer sucht gemeinsam mit Hammer nach dem unbekannten und findet in seiner Entdeckung schließlich die Zerstörung der filmischen Illusion. 5

Roger Maltby, 000. ebd. ebd. 4 Caryl Flinn untersucht die Rolle der Frauen in Kiss Me Deadly. Edward Gallafent erforscht die Frage, inwiefern die Handlungen Hammers durch sexuelle Frustration bestimmt sind. Caryl Flinn, 000,sowie Edward Gallafent: „Kiss Me Deadly“, 99, in Ian Cameron (Hrsg.): „The Movie Book of Film Noir“, New York, 99. Robert Stam argumentiert ähnlich am Beispiel von Hitchcock‘s Rear Window (1954). Robert Stam, 1992, S.43ff. 5

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Für eine Beweisführung zur Fragestellung dieser Arbeit sind diese Punkte aber letztlich nicht mehr relevant:

Die bewusste, reflexive Verarbeitung der Stilmerkmale des Film Noir ist so umfassend vorhanden, von der Femme Fatale bis zum Spiel von Licht und Schatten, dass man meiner Meinung nach die Existenz eines solchen Genres als gegeben betrachten muss.

Zudem bringt Robert Aldrich geschickt einen Marketing-Mechanismus ins Spiel, der verglichen mit heutigen Methoden zwar bei weitem nicht so elaboriert ist, jedoch genau die Sorte Erwartungen bei Film und Kritik erzeugt, die von Steve Neale als Vereinbarung zwischen Publikum und Produktion gefordert werden.

Letztlich kommt eine flexible Auslegung der Definitionen dem Erkenntnisinteresse der Forschung zugute: Der Genrebegriff, per se schon als ständig im Wandel und somit hochgradig diffus zu betrachten, erweist sich als auch für solche Fälle anwendbar, die die von der Theorie geschaffenen Grenzen nicht in allen Punkten in vollem Umfang einhalten.

Bei einem Medium, das schon aufgrund seiner großen Verbreitung und der vielen am Herstellungs- und Rezeptionsprozess beteiligten Personen ebenso von ständigem Wandel wie von großer Themen- und Stilvielfalt geprägt ist, wäre eine weniger anpassungsfähige Forschungsgrundlage sonst auch zum Scheitern verurteilt.

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Literaturverzeichnis

Bücher und Essays

Steve Neale: „Genre and Hollywood“, London, 000.

Susan Hayward: „Cinema Studies - The Key Concepts“, London, 000.

Andrew Spicer: „Film Noir“, London, 00

4 Robert Stam,: „Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard“, New York, 99.

5 Borde/Chaumeton: „Panorama du Film Noir Américain“, 955, in Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): „Film Noir Reader“, New York, 996.

6 Todd Erickson: „Kill Me Again: Movement Becomes Genre“, 996, in Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): „Film Noir Reader“, New York, 996.

7 Alain Silver: „Kiss Me Deadly: Evidence of a Style“, 996, in Alain Silver, James Ursini (Hrsg.): „Film Noir Reader“, London, 996

8 Knut Hickethier: „Genretheorie und Genreanalyse“, in Jürgen Felix (Hrsg.): „Moderne Film Theorie“, Mainz, 00

9 Edward Gallafent: „Kiss Me Deadly“, 99, in Ian Cameron (Hrsg.): „The Movie Book of Film Noir“, New York, 99.

Essays und Presseartikel, Internet

0 William S. Routt: „Pieces, an interactive web essay“, 000,

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0600/brfr10a/Pieces/ua.reds.pieces.htm.

R.J.Thompson: „Robert Aldrich - an independent career“, 000, http://www.latrobe.edu.au/scree-

ningthepast/firstrelease/fr0600/rtfr10a.htm.

Richard Maltby: „The problem of interpretation ...: authorial and institutional intentions in and

around Kiss me deadly“, 2000, http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0600/rmf- r0e.htm.

John Meroney: „Man of Mysteries“, Sonderbeilage der Washington Post vom . August 00,

S. C01, http://www.washingtonpost.com/ac2/wp-dyn?pagename=article&contentId=A43815-2001Aug21&notFound=true

sonstige, Internet

14 Film-Zeit.de, http://www.film-zeit.de/home.php?action=result&sub=person&info=long&person_id=3 9780&PHPSESSID=67969cd998f537784c0b27b814fa1cf0.

5 The Internet Movie Database. http://www.imdb.com/

6 Wikipedia, deutsche und englische Ausgabe. http://www.wikipedia.org/

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