PS  : Der Brasilianische Kriminalroman: Weiblicher Detektiv und Verbrechen in “Os  

Seios  de Pandora von Sonia Coutinho  

INHALTSVERZEICHNIS   

1  EINLEITUNG:  

Die  Detektivgeschichte  S.1

2  INHALTSÜBERSICHT DES ROMANS  S.2

3  DAS VERBRECHEN  

3.1  Der Täter  S.5

3.2  Hintergrund:“Der Mörder ist das System  S.6

4  DER  DETEKTIV

4.1  Motivation und Stellung  

in  der Gesellschaft  S.8

4.2  Privatleben  S.10

4.3  Beziehungen zu Männern  S.13

5  SCHLUSS:  

Mehr  als ein Detektivroman?  S.14

6  LITERATURVERZEICHNIS  S.15

   1

Einleitung  : Die Detektivgeschichte  

  “Der Detektivroman ist ein Kind des 19. Jahrhunderts, eines Jahrhunderts, das versuchte,  

   1

mit  der Axt des Verstandes Gott zu erschlagen.  

Diese  Definition des Detektivkrimis bezieht sich auf die Ursprünge des Genres, in dem  

1  ANDERS, Karl,  537

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allwissende, omnipotente Detektive mittels Rationalität und logischen Schlußfolgerungen ein Verbrechen auflösten, den Verbrecher stellten und es durch Bestrafung des Täters zur Wiederherstellung der Ordnung kommen konnte.

Im klassischen Krimi dieses Stils war die Handlung eine oberflächliche Konstruktion, die nur dazu diente, den Detektiv herauszustellen; eine Scheinwelt wurde errichtet, die durch eine ungeheure Tat - einen Mord - zerstört, und danach durch den Superhelden wieder aufgebaut wurde.

Die Charaktere fungierten lediglich als Modellmenschen in einer vorgegebenen Struktur: das unschuldige Opfer, der Täter, der eliminiert werden mußte, und der Detektiv, der die Welt in Ordnung brachte.

Diese Tradition wurde erst gegen Anfang dieses Jahrhunderts erneuert; zum einen durch weibliche Autorinnen, wie Agatha Christie oder Dorothy Sayers, deren Figuren neben strenger Logik auch mit Hilfe von Intuition und Psychologie zur Aufklärung der 2

Verbrechen gelangten und plötzlich über “warmes Blut und eine fühlende Seele” verfügten; zum anderen durch die extrem männlichen Helden Dashiell Hammetts oder Raymond Chandlers, die Schule der sogenannten hard boiled detectives. In diesen Romanen treten einsame Helden auf, die auf eigene Faust für Gerechtigkeit sorgen, aus der Überzeugung heraus, daß nur sie dazu in der Lage sind. Die Welt wird realistisch geschildert, “keine Welt, die sehr angenehm riecht, aber die Welt, in der Sie 3 und nur harte Männer, wie eben die Helden Sam Spade oder Philiph Marlowe sind leben” 4 Das Verbrechen

in der Lage “mit allen fertig(zu)werden, mit denen (sie) zu tun (haben)” wird nicht mehr als abgeschlossene Geschichte dargestellt, sondern als dynamischer Ablauf, der während der Aufklärung noch weitergeht und der Detektiv nicht mehr als ”deus ex machina, der das Verbrechen im Nachhinein auflöst, sondern als

durchaus selbst “fehlbar und verwundbar”

Gefühlen ausgestattet

Der Positivismus einer Welt, in der alles Rätselhafte aufgeklärt und die Aufrührer gegen Recht und Ordnung zur Rechenschaft gezogen werden konnten, wurde also abgelöst vom wesentlich komplexeren Bild einer Gesellschaft, die aus Menschen mit komplizierten Hintergründen, Gefühlen und Motiven ausgestattet sind.

In Sonia Coutinhos Kriminalroman “Os Seios de Pandora” treten diese Gesichtspunkte klar in den Vordergrund vor der eigentlichen Geschichte des Mordes, was zusammenhängt

2 FISCHER, S.192

3 CHANDLER, S. 184 4 FISCHER, S.192

5 FISCHER, S. 192

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mit der Aufklärung durch die Ich-Erzählerin, einer jungen Polizeireporterin, die sehr persönlich motiviert ist.

Inhaltsübersicht des Romans

Die Grundhandlung ist einfach: Tessa Laureano, eine Malerin aus dem fiktiven Provinzort Solinas, die durch ihren unabhängigen, emanzipierten Lebensstil den dortigen bürgerlichen Familien mit ihren konventionellen Vorstellungen schon lange ein Dorn im Auge war, wird bei einem Besuch in ihrem Heimatort erschossen.

Als Mutter einer unehelichen Tochter, deren Vater unbekannt ist, sah sie sich durch die wachsende Feindseligkeit gezwungen, ihren Heimatort zu verlassen, um in Rio ein selbständiges Leben zu versuchen.

Vor allem die Beziehung zu ihrer Familie ist äußerst gespannt: seit ihrer Kindheit begegnet ihr ihre Mutter mit einem Haß, der nur darauf zurückzuführen ist, daß diese selbst bei der Geburt ihrer Tochter gezwungen war, ihre Freiheit für die Ehe aufzugeben. (“Certa vez, ela me contou que ao engravidar de mim, pulava horas seguidas, com a esperanca de abortar. Detestava o marido, tinha casado por imposicao de sua família, que era pobre e via em 6 Für diesen unfreiwilligen Verzicht gibt sie nun offensichtlich meu pai um bom partido.”)

Tessa die Schuld und beneidet sie darum, daß sie ihrerseits ein völlig selbstbestimmtes Leben zu führen versucht.

Der Mutter, Lenira, gelingt es, Tessas Bruder Nestor und später auch deren Tochter, Zelda, für sich einzunehmen, so daß sich eine Art “Familienpartei” gegen Tessa herausbildet.

3

Die leidet unter dem Liebesentzug ihrer Familie, vor allem aber darunter, daß Zelda bei ihrer Großmutter leben möchte und diese als Mutterersatz ansieht.

(Vgl. “Um dia, fui pegá-la na escola e a professora me contou que ela passara o dia inteiro 7

chorando. Dizia: `Quero vovó´”)

Als der Vater von Nestor und Tessa, der aufgrund eines Autounfalls seit Jahren im Rollstuhl saß und nicht mehr in der Lage war, die Fazenda der Familie selbst zu verwalten, stirbt, fährt Tessa, mittlerweile eine ältere Frau, nach Solinas, um dort ihre Erbschaft anzutreten.

Schon zuvor ist klar, daß es Probleme geben wird: da ist der Ehemann von Zelda, Telmo, Sohn ehemaliger Kakaobarone, die - verarmt, aber noch dem gewohnten Lebensstandard verhaftet - alle Hoffnungen auf die Erbschaft ihrer Schwiegertochter legen. Andrerseits Nestor, der sich weigert, die Fazenda, wie im Testament vorgesehen, mit seiner

6 COUTINHO 1998, S. 10

7 COUTINHO S. 103

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Schwester zu teilen.

Und Lenira, die natürlich auf der Seite ihres Sohnes und der Familie Telmos steht, und über Umwege versucht, ihrer Enkelin die Erbschaft direkt zu vermachen, anstatt wie üblich diese an Tessa gehen zu lassen.

Als diese endlich alle Zweifel beiseite schiebt und beschließt, ihr Recht ihrer Familie gegenüber durchzusetzen, wird sie in Solinas angeschossen und kommt so ums Leben. Dora Diamante, Reporterin der Tageszeitung “O Hoje” in Rio de Janeiro erfährt in der Redaktion von dem Verbrechen und beschließt, eine Reportage über den Fall zu schreiben.

Wie das etwa zwanzig Jahre ältere Opfer des Verbrechens kommt auch sie aus Solinas und ist der provinziellen Enge des Ortes entflohen, um in Rio Karriere zu machen. Daher fühlt sie sich sofort betroffen von diesem Mord, der in ihrem Heimatort geschehen ist. Auch für Dora stellt sich schnell heraus, wer diese Tat begangen haben könnte: Nach ersten Gesprächen in Rio mit Freunden und Bekannten von Tessa, - darunter deren ehemaliger Liebhaber Joaquim Nunes und ihre Freundin Vera, die den Zweitschlüssel zu ihrer Wohnung besitzt, - erschließt sich für Dora ziemlich schnell, daß Tessa von der gesamten Familie offensichtlich als störend empfunden wurde, sei es aus persönlichen Haßgefühlen oder finanziellen Interessen an der Erbschaft.

4

Mary Sampaio, die Analytikerin von Dora, die ebenfalls aus Solinas stammt und mit Tessa bekannt ist, händigt ihr einen Packen Briefe aus, die sie von Tessa bekommen hat. Daraus geht hervor, daß Tessa in den letzten Jahren ihres Lebens sehr zurückgezogen und vereinsamt war, und an schweren Depressionen litt, die vor allem von den Feindseligkeiten ihrer Tochter herrührten.

Von George Burns, einen Künstlermentor von Tessa, erfährt Dora schließlich auch den Namen des mutmaßlichen Vaters von Tessas Tochter Zelda.

Sie fliegt nach Solinas, um dort die Familie Tessas in Augenschein zu nehmen und gelangt auch auf eines ihrer Familienfeste, reist schließlich aber vorzeitig ab, nachdem sie auf offener Straße von einem Unbekannten angegriffen wurde. So kann sie den Mord zunächst nicht zufriedenstellend aufdecken. Zurück in Rio allerdings erfährt sie in einem Gespräch mit Tessas Therapeuten Emílio, daß Monte, Vater von Zelda und Verwalter der Fazenda während der Krankheit von Tessas Vater, ein Verhältnis mit Lenira hatte. Als Tessa von ihm schwanger wurde, habe er die Familie verlassen.

Mit dieser Erkenntnis endet die Handlung der eigentlichen

Detektivgeschichte. Der Roman ist jedoch retrospektiv von einem relativ vagen Zeitpunkt weit nach dem berichteten Geschehen aufgebaut, als Dora beim Aufräumen ihres Appartements zufällig die Mappe von Mary Sampaio mit den Briefen und Fotos von Tessa

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wiederfindet und sich an die Untersuchung des Mordes erinnert (“Nessa vazia manha do 8 , domingo [...]”)

Der Aufbau entspricht also nicht dem des klassischen Detektivromans, der mit dem Mord beginnt, dann die eigentliche Geschichte der Aufdeckung erzählt, um mit der restlosen 9 Durch die unchronologische Erzählweise wird Enthüllung des Verbrechens zu enden.

vielmehr deutlich, daß die Aufdeckung des Verbrechens zwar als Anliegen von Dora Diamante das Ziel, nicht aber der Dreh- und Angelpunkt der Geschichte ist.

5

Obwohl die Motive für den Mord im Wesentlichen von Beginn an auf der Hand liegen, wird, ähnlich wie im klassischen Fall, mit Hilfe der Chronologie auch das Geheimnis 10 , indem die Ursachen für bestimmte Handlungsweisen der Protagonisten erst im bewahrt nachhinein offenbar werden.

Ein Beispiel hierfür ist die komplizierte Beziehung zwischen Tessa, Lenira und Zelda, deren Ursprünge im wesentlichen in der Verführung Tessas durch den Liebhaber ihrer Mutter liegen, was aber erst gegen Ende des Romans erklärt wird. (“-Sabe quem é o pai de Zelda, filha de Tessa? [...] -Quando seduziu Tessa Laureano, Monte era amante da mae dela, Lenira. Assim me contou Tessa.- Entao foi isso, pensei,

11 com um calafrio.”)

DAS VERBRECHEN

Der Täter

Ebenso wie der Mord, ist auch die Person des Täters nicht Dreh- und Angelpunkt des Romans. Das läßt sich schon daran erkennen, daß der Fall im Verlauf der Handlung selbst nicht aufgedeckt wird. Die mutmaßlichen Auftraggeber des Mordes sind die Familien von Telmo oder sogar Tessas eigene Familie. Die quasi polizeilich abgesicherte Gewißheit aber erhält der Leser, zusammen mit Dora Diamante, (die damit an der Lösung des Falles gar nicht mehr beteiligt ist) erst im allerletzten Kapitel, das eher als eine Art Nachspann, oder zweite Rahmenhandlung konzipiert ist. (“Quando o telefono tocou, eu acabava de chegar da redacao [...] -Descobriam o mandante, perguntei. - Informaram na delegacia que o

8 COUTINHO 1998, S. 9

9 SAYRERS, S. 126

10 SCHKLOVSKJI, S.76

11 COUTINHO 1998, S. 160

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servico foi feito, como já se suspeitava, por um seguranca, ou jagunco, de Honório Carvalho. Com isso, parece óbvio que foi Honório quem mandou matar Tessa 12 Laureano.”)

Jener Jagunco von Honório taucht zuvor schon einmal in einem Traum Tessas auf (zu einem Zeitpunkt allerdings, als sie ihn noch gar nicht gesehen haben kann) und ein zweites Mal in einer kurzen Meldung, daß ein gewisser Etevaldo Silva tot im Straßengraben aufgefunden worden sei. Damit ist der Täter selbst in zweierlei Hinsicht unspektakulär: zum einen ist er nur der Ausführer eines Auftrages, dessen Herkunft nun aber nicht mehr beweisbar ist, zum anderen ist er selbst bereits tot, also nicht mehr zu bestrafen.

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So ist der Mord im Sinne eines geständigen und verhafteten Täters nicht zufriedenstellend gesühnt, was die traditionelle Vorgehensweise des Krimis wäre. Um so stärker stellt sich so die Frage nach den Ursachen des Mordes, die tiefere Gründe haben als den Haß der Familie Laureano oder die Geldgier der verarmten Familie Carvalho. Die Frage stellt sich: Warum wird ein derartiger Mord von großen Teilen der Gesellschaft

entweder nicht beachtet, oder sogar als moralisch anerkannt? 13

elementos desse assassinato foi uma condenacao moral [..]”

14 Hintergrund: “Der Mörder ist das System”

Daß ein oder mehrere Individuen der Gesellschaft den Entschluß fassen, einem anderen Individuum das Leben zu nehmen, kann im natürlichen Fall von der Gesellschaft nicht hingenommen werden. Im Fall des Todes von Tessa Laureano scheint das nicht zuzutreffen. Obwohl im Grunde klar ist, wer die Hauptverdächtigen dieser Mordtat sind, wird ihre Verfolgung nicht aufgenommen; es handelt sich um ein Verbrechen “que pode passar em brancas nuvens, como tantos outros por aí” und die junge Reporterin stellt in 15 dar.

ihrem Engagement die “unica pessoa com garra e talento para desvender tudo” Im Grunde genommen muß Tessa Laureano sterben, weil sie sich weigerte, die ihr als Frau in der Gesellschaft zugedachte Rolle zu erfüllen. Der Haß, den ihre Mutter eigentlich auf den Vater hegt, aber auf sie projiziert (“Pensei em Tessa menina, enfrentando sem entender o ódio de Lenira, uma extensao do ódio dela por seu pai”) wird noch verstärkt, nachdem der Liebhaber ihrer Mutter sich im Teenageralter an ihr vergangen hat. Sie selbst wird durch diesen Mißbrauch unfähig, wirklich zu lieben (“Tentando escrever a história de

12 ebd. S. 170

13 ebd. S. 37

14 MANDEL, S.145

15 COUTINHO 1998, Klappentext

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Tessa, tive uma secreta intuicao de que ela era fria, que nunca tinha amado 16 , Durch ihre zahlreichen Liebschaften und ihr Bohème- verdadeiramenteninguém.”)

Leben diskreditiert sie sich in den Augen der Bourgeoisie.

7

Sonia Coutinho selbst weist auf eine Aussage von Virginia Wolff hin, nach der begabten Frauen in der Vergangenheit aufgrund der Unterdrückung ihrer Ausdrucksmöglichkeiten und -bedürfnisse oft nur die Alternative zwischen Selbstmord als Flucht oder dem Dasein 17 . Tessa Laureano erfährt beides: Zunächst ihre Isolation als als geächtetes Ungeheuer blieb

alternde, alleinstehende Frau, und schließlich den gewaltsamen Tod, den sie ahnte 18 , der ihr in den Tarotkarten vorgezeichnet (“Fechou (abriu) os olhos e viu o assassino.”)

war, und dem sie beschließt, entgegenzusehen. (“Tanto fazia dirigir-se a Samarcanda 19 como a Bassorá [..]” )

Mandel schreibt über den Roman Noir, daß er die Neuerung brachte, Gewalt nicht mehr als 20 Der

Ausnahmezustand zu beschreiben, sondern als etwas der Gesellschaft Inhärentes: Krimi spiegele die bürgerliche Gesellschaft wider, in der der “immer explosiver werdenden Widerspruchs zwischen den mechanisch aufgezwungenen Verhaltensnormen des Bürgertums einerseits sowie den Bedürfnissen und Leidenschaften der Individuen 21

andrerseits [sich] immer mehr in gewaltsamen Verstößen gegen diese Normen entlädt.” In “Os Seios de Pandora” ist die stattfindende Gewalt nicht gegen die Gesellschaft gerichtet, sondern das bürgerliche Gesetz selbst ruft die Gewalt gegen eine Person hervor, die versucht, sich ihm entgegenzustellen. In diesem Sinne ist Tessa Laureano ein Opfer der Gesellschaft.

Im 20. Jahrhundert bekommt der Begriff des Opfers eine neue Konnotation, als jemand, der “in Ereignisse verwickelt ist, deren definitive Bedeutung [er] nicht auszuschöpfen 22 Diese Charakterisierung

vermag”, wenn also “das Alltägliche aus der Ordnung gerät”

prophezeit den Bankrott des Denkens; rational kann man den Dingen, die einen bedrohen nicht mehr begegnen.

16 ebd. S.166

17 Vgl.: COUTINHO 1996, S. 94

18 COUTINHO 1998, S.81

19 ebd., S. 84 20 Vgl.: MANDEL, S.145 21 ebd. S. 153

22 BOILEAU; NARCEJAC, Thomas: “S.296

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Dora Diamante deutet diesen Aspekt des Opferseins in Tessas Situation sehr richtig, wenn sie sich im zweiten Teil des Romans vorstellt, wie Tessa zu Hause sitzt und über die Hintergründe des Geschehenen nachdenkt, sich ein Tarot legt, um mit Hilfe des Irrationalen Klarheit zu gewinnen. (“Quem

8

orchestrava tudo aquilo? Sim, quem mexia as cordeis? Tudo que um dia fora familiar 23

tornava-se estranho e assustador.”)

In ihrer Identifikation mit Tessa geht Dora soweit, daß sie sich deren Gefühle, Gedanken 24 Und ebenso wie Tessa

und Träume vorstellt. (“Mas teve um pesadelo com seu avô [..]”) ist auch Dora das Opfer von Vorgängen, deren Bedeutung sie nicht erfassen kann. Nach Mandel entspricht auch das dem Stil des neuen Kriminalromans, in dem es keine Helden oder Heldinnen mehr gibt, dessen Protagonisten vielmehr gekennzeichnet sind durch “Zweifel, Zaudern, Ohnmachtsgefühle, Gewissensbisse, Mehrdeutigkeit, Schuld und 25

auch ein bißchen Paranoia, wenn nicht gar Selbsthaß”

DER WEIBLICHE DETEKTIV

Motivation und Stellung in der Gesellschaft

Dora ist kein rationaler Detektiv im Sinne eines Sherlock Holmes; der nur als 26 die Funktion erfüllt, ein Verbrechen “professioneller Aufdecker des Geheimnisses”

aufzuklären; ihre Motivation, das Verbrechen aufzudecken, ist im Gegenteil spontan und persönlich.

(“Mas eu nao conseguia parar de pensar em Tessa. [...] o assassinato de Tessa foi me enchendo de raiva. Puxa vida, nao agüentaram uma mulher como ela, pensei. Talentosa e

27 livre, desafiadora”)

Durch ihre Identifikation mit der Ermordeten, die an vielen Stellen offenbar wird (vgl. z.B.“Quando dei a partida, pensava em certo tipo de heroísmo romantico que alimenta 28 Admiti que a única figura com qual eu me vidas como a de Tessa. E como a minha.” 29 fühlt sie sich durch deren Schicksal in identificava naquela historia foi a própria Tessa”

ihrem persönlichen Leben betroffen und bedroht, und sieht sich veranlaßt, diese Bedrohung, wenn schon nicht aus der Welt zu schaffen, so doch zumindest aufzuklären und zu sühnen.

23 COUTINHO 1998, S.82

24 ebd. S.78 25 MANDEL, S. 151

26 SCHLOVSKJI, S.77

27 COUTINHO 1998, S. 15f 28 ebd. S. 40 29 ebd. S. 120

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Traditionell fungiert der Detektiv im Kriminalroman als reinigendes Element, als eine Art Gottersatz, er “ist ein Gott in einer Welt nur, die Gott verlassen hat und darum nicht eigentlich ist, er beherrscht das Wesenlose und waltet über Funktionen, denen es an 30 Als “ matador puro e impune” 31 ist er mit der Trägern gebricht.” 9

legalen Befugnis ausgestattet, das die Gesellschaft störende Element - den Mörder - zu vernichten.

Im neuen Kriminalroman verschwindet die zentrale Autorität des Detektivs, die Geschichte 32

wird zum “[..] Abenteuer eines Mannes auf der Suche nach der verborgenen Wahrheit” Auch Dora ist selbst ins Geschehen involviert, was schon formal durch die Perspektive des 33

Ich-Erzählers zu erkennen ist.

Aber Dora ist kein Mann auf der Suche, weshalb sich die Frage stellt “Warum [tut] diese 34 Die Wahrheitssuche kann als Symbol für die Suche junge[n] Dame[n], was sie [tut]?”

nach der eigenen Identität gedeutet werden, wie es Sonia Coutinho selbst unter Verwendung des Symbols des Labyrinth tut. Der Krimi ist eine Art modernes Labyrinth, das unsere Orientierungslosigkeit und Bedrohung in einer komplexen Welt 35 veranschaulicht

Die Frau findet sich in einer mit männlichen Termini beschriebenen Welt nur am Rande, als 36 da sie also ihre Identität noch nicht einmal selbst “das andere Geschlecht” wieder

definieren kann, sondern nur über den Mann als “die andere”, verläuft für sie die Suche danach noch dramatischer.

Im Klappentext wird die Frage Freuds: “Aber was, letztendlich, wollen die Frauen” 37 zitiert, die er selbst damit beantwortet hat, es gehe den Frauen um die Erlangung der

männlichen Macht. Dies wiederum sei ihnen nur möglich durch Tilgung ihrer weiblichen 38 So schreibt auch Coutinho über eine der Detektivinnen “Os limites femininos [..] Züge. 39 Um sich in eine symbolische levam Warshawski a adotar uma postura andrógina”

Ordnung - hier die männliche Ordnung mit Hilfe des Gesetzes - zu integrieren, bedarf es

30 KRACAUER, S. 347

31 COUTINHO 1998, S. 40 32 Raymond Chandler nach: SCHMIDT, S. 50) 33 Vgl. ebd, S.53)

34 CHANDLER, S. 172

35 Vgl. COUTINHO 1994, S. 28

36 Vgl. COUTINHO 1994 S.19f

37 COUTINHO 1998, Klappentext 38 BRANFEN, S.704 39 COUTINHO 1994, S.72

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eines gewissen Ausmaßes an Gewalt. Dadurch kommt es zu Beunruhigungen innerhalb der Gruppe, die sich gegen den als bedrohlich wahrgenommenen Fremdkörper

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richten. So ist es in unserer Kultur üblich, Frauen, die sich der paternalen Autorität 40 “ Elas surgem como verdadeiros bemächtigen wollen, als Ungeheuer darzustellen.

monstros ou, no final, acabam casando-se e se acomodando, numa prova de que a mulher, logo que conseque um homem, alcalma-se e é afastada do universo masculina de lutas. A 41 Die

ambicao feminina é mostrada como simples canalizacao de frustracoes sexuais.” andere Alternative ist die mit Hilfe eines Mannes zur Unterordnung unter ihre zugewiesene Rolle bekehrte Frau.

Der Gedanke an eine mit den Vorrechten der Männer ausgestatteten Frau, etwa der licence to kill, erschreckt die Männerwelt naturgegeben.

Daß eine Frau gefährliche Situationen unter Kontrolle hat, korrespondiert nicht mit den an 42 und wenn sie sich tatsächlich als stark erweist, fühlt sich die sie gestellten Erwartungen Männerwelt fühlt sich um ihre Position beraubt.

So tauchen Frauen in der traditionellen Kriminalliteratur durchgehend als Opfer, harmlose Jungfern oder erschreckende Ungeheuer auf.

Die Autorinnen und Helden der neuen Krimis sind sich allerdings bewußt, daß sie um die Befreiung aus diesen Zusammenhängen kämpfen müssen, die von den Männern geschaffen wurden.

Als Vorbilder dienen ihnen die Archetypen der starken Frau wie Artemis oder Iansa, die 43

mit Hilfe der Wahrheit gegen die Schlechtigkeit kämpft

Privatleben

Die Ähnlichkeit der modernen Heldinnen mit ihren männlichen Vorbildern, den hard guys im Stile Hammets oder Chandler ist wesentlich größer, als die mit der jungfernhaften Miss Marple Agatha Christies. Dies drückt sich vor allem aus, in ihrer Unabhängigkeit vom männlichen Geschlecht. “Sie leben ebenso allein, um nicht zu sagen: einsam, wie ihre männlichen Kollegen, feste Bindungen, gar eine Familie läßt der Beruf [...] offenbar nicht

40 Vgl. BRANFEN, S.705

41 COUTINHO 1994, S.52

42 Vgl. ebd. S.67 und 21

43 COUTINHO 1994, S. 90

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44 Anders als Christies Protagonistin, die zwar auch alleinstehend ist, dabei aber die zu.”

Forderungen der Gesellschaft an alleinstehende Frauen erfüllt, kämpft Dora Diamante für eine Stellung in der Welt, die sie sich selbst ausgesucht hat.

11

Man merkt der Figur Dora Diamantes an, daß sich ihre Urheberin intensiv mit den Protagonistinnen anderer Autorinnen auseinandergesetzt hat. So ähnelt die Beschreibung, die Dora von sich selbst liefert: “Meu nome e Dora, Dora Diamante. Sou jornalista [...] É :meu nome mesmo, mas sei que soa bem: duro, rapido, eficiente. Como eu gostava de 45 offensichtlich der Beschreibung von Sue Graftons Heldin Kinsey pensar que era” Millhone in “A is for Alibi”:

“My name is Kinsey Millhone. I´m a private investigator, lincensed by the state of California. I´m thirty-two years old, twice divorced, no kids. I don´t have pets. I don´t have 46 Die

houseplants. I spend a lot of time on the road and don´t like leaving things behind.” Charakterisierung Kinseys als “independente e frágil, sensível e violenta, intuitiva e inteligente” “anticonvencional, antisentimental e conscienciosa. Divorcida duas vezes 47 trifft auch auf Dora Diamante zu [..]”

Die Detektivinnen präsentieren sich als unabhängige Frauen, ebenso hart wie ihre männlichen Kollegen, haben dabei aber gegen erhebliche Widerstände zu kämpfen; seien es die Männer, denen gegenüber sie sich ständig beweisen müssen, die Gesellschaft, die einen derart selbstbestimmten Lebensstil nicht akzeptieren kann, oder ihr eigenes trotz aller Selbständigkeit vorhandenes Bedürfnis nach zufriedenstellenden Beziehungen, das ihre Eigenständigkeit korrumpiert.

Bei Dora Diamante sind es vor allem die letzten beiden Punkte, mit denen sie Schwierigkeiten hat: Als alleinstehende Frau stellt sie sich gegen ein Brasilien “que ainda 48 und erfährt dabei letztlich auch die Einsamkeit, die ihr ihre Stärke vive no passado”

einbringt. In Momenten der Schwäche sehnt sie sich nach einem Partner, aber ihr Stolz, sich nicht in die typische Frauenrolle fallen zu lassen, ist stärker, als ihr Bedürfnis nach Trost. Dennoch ist ihre Stärke nicht aufgesetzt, wie sich an der Affäre, die sie mit ihrem Kollegen Dick unterhält, zeigt. Nachdem sie auf offener Straße angegriffen wurde, ruft sie ihn an.

“Liguei para Dick mas, antes mesmo de poder contar o que me acontecera, ele disse que nao poderia me ver [...] Era bem o estilo dele. Agora, sumiria.[..] A prova de que ele nao queria estabelecer nenhuma ligacao fixa comigo. Mas eu disse que tudo bem E era sincera. Nao tentei nenhum tipo de chantagem emocional com o episódio da aggressao.[..] Podia

44 SCHMIDT, S. 168

45 COUTINHO 1998 S.12

46 GRAFTON, S.7

47 CUNHA, in O GLOBO

48 COUTINHO 1998, Klappentext

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passar sem Dick, pensei, mas estava com um nó na garganta quando desliguei o

49 telefono”

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Sie sucht Anteilnahme, doch als sie feststellt, daß er nicht an einer näheren Beziehung zu ihr interessiert ist, beschließt sie, ihn in Ruhe zu lassen, nicht ohne sich deshalb noch einsamer zu fühlen. Ihre Stärke in dieser Passage wirkt nicht so überzeugend, wie etwa in 50 der ebensogut von einem

dem Satz “Fui à cozinha e me servi de uma dose de uísque.” ihrer männlichen Detektivkollegen stammen könnte.

Das Oszillieren des weiblichen Detektivs zwischen der Anpassung an die im Geschäft übliche Männerwelt unter Vernachlässigung der eigenen Gefühle, und der Sehnsucht nach den traditionellen Vorteilen weiblichen Verhaltens wird im Roman sehr deutlich. Es zeichnet sich jedoch auch die Suche nach einem Mittelweg zwischen beiden Extremen ab, der nur von der Gesellschaft noch nicht akzeptiert werden kann. Sonia Coutinho selbst schreibt über die Heldin der Autorin Sara Paretsky, deren Krimis sie selbst übersetzt hat: “Seu parentesco com os detetives de ficcao hard-boiled americana[...] é acentuado mas, ao mesmo tempo, Warshawski contrapoe-se aos valores machistas 51 An diesem Punkt sind die Geschichten der Detektivin und des que eles representam”

Opfers Tessa verbunden. Auch Tessa war auf der Suche nach jenem Weg, sich selbst gerecht zu bleiben ohne deshalb die Beziehung zu anderen Menschen zu vernachlässigen. Bei ihr führte dies - auch aufgrund biographischer Gegebenheiten - zu absoluter Einsamkeit - zumindest in der Vorstellung Doras:

“[...] da mulher que usava velhos tamancos e camisetas puídas. Uma mulher com o telefono mudo. Suas relacoes amorosas com os homens iam ficando distantes.”, “Para, alfinal, chegar sozinha a uma mesa de restaurante, no domingo, sem que mais ninguém se 52

desse ao trabalho de olhá-la em sua solidao domicial”

In Doras deutlichen Vorstellungen von Tessas verzweifelter Situation in den letzten Tagen ihres Lebens, spiegelt sich die Angst vor ihrer eigenen Zukunft, eine Angst, die auch deutlich wird, als sie sich mit ihrer Schwester vergleicht, die ein Leben als Hausfrau und Mutter in Solinas führt. (“Saí da casa de Della, contraditoriamente, com uma sensacao de 53

inveja. No fundo eu invejava a `nomalidade´ da vida da minha irma” )

49 ebd. S. 156

50 ebd. S. 24 51 COUTINHO 1994, S.19

52 COUTINHO 1998, S. 55 und 60

53 ebd. S. 114

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13 Ihre Beziehungen zu Männern

In der Beziehung Dora Diamantes zu Männern ist die “pragmatische, kompromißlose 54 kennzeichnend, die auch Kinsey Millhone in “C for Haltung in Sachen Sex und Erotik” Corps” zeigt:

“Ungefähr alle sechs oder acht Monate treffe ich auf einen Mann, der mich sexuell aus der Fassung bringt....Nach zwei erfolglosen Ehen bin ich in der Lage, die Augen offen und die 55 Ihrem Vorgesetzten Hugo gegenüber, entwickelt sie eine Beine geschlossen zu halten.”

gewisse Schwärmerei, die aber mehr auf dessen Funktion als Ersatzvater ausgeht: “Em mim, inesperadamente, o ‘garotinha´ causou uma impressao profunda, como se ele tivesse dito, afinal, a palavra mágica pela qual eu esperara a vida inteira [..] E eu estava apaixonada por Hugo exatamente assim, com cara de pateta mesmo. Contra todas as 56 Sich immer dessen bewußt, daß die expectivas que tinha com relacao a mim mesma.” 57 ist, und nach zwei längeren Beziehungen zu Familie “ o local da oppressao da mulher”

Männern beharrt sie im Grunde genommen auf ihrer Unabhängigkeit, was dennoch die Angst vor dem Alleinsein nicht verhindert. So schreibt auch Coutinho: “Em todas os romances das novas autoras, as detetives aparecem ao mesmo tempo satisfeitas com sua 58

independêndia e desejosas de relacionamentos mais profundas” Die Beziehung zu einem Mann birgt immer ein Risiko für die eigene Unabhängigkeit in sich, nicht zuletzt dient im Roman Lenira als schlechte Beispiel einer Frau, die sich einem Mann unterordnen mußte, und deren einzige Waffe es ist, den Druck, der auf sie ausgeübt wird, auf ihre Tochter weiterzuleiten.

Diese domestizierten Frauen “agem à servicio das exigências patrichiais” “com o objetivo 59 und werden damit umso

de manter uma imagem de boa esposa de classe média”

gefährlicher für diejenigen, die sich weigern, dieselben Maßstäbe auf sich selbst anlegen zu lassen.

FAZIT: Mehr als ein Kriminalroman

Der Roman von Sonia Coutinho ist in vieler Hinsicht mehr als ein Kriminalroman. Die für den traditionellen Krimi so charakteristische Beruhigung angesichts der Katharsis der Gesellschaft durch Identifikation und Unschädlichmachen des Verbrechers findet nicht statt, da das Verbrechen nicht im eigentlichen Sinn aufgedeckt wird. Der Verstoß gegen das menschliche Gesetz wird nicht gerächt, das Gerechtigkeitsverlangen des Lesers wird nicht wie bei anderen Kriminalgeschichten üblich gestillt.

54 SCHMIDT, S. 170

55 nach: SCHMIDT, S. 170

56 COUTINHO 1998, S. 31

57 COUTINHO 1994, S. 82 58 ebd. 59 COUTINHO 1994, S. 82

PS: Der Brasilianische Kriminalroman: Weiblicher Detektiv und Verbrechen in “Os Seios de Pandora” von Sonia Coutinho

In seiner gesellschaftskritischen Ausprägung wird die reinigende Wirkung des Krimis sogar contrakarikiert. Der Krimi etabliert keine Fluchtwelt, die von der Realität ablenkt, sondern weist ganz im Gegenteil darauf hin, daß in der Welt, so wie sie ist, einiges zu verändern wäre. 60 sind somit

Die Gründe, die Willy Haas für die Popularität des Kriminalromans anführt nicht erfüllt: Die Welt ist nicht geordnet und funktional. Bestimmte Ursachen haben nicht immer dieselbe Wirkung, alles ist ebenso unvorhersehbar, wie im wirklichen Leben. Der Mörder Tessas wird nicht bestraft und das Rätsel um ihren Tod nicht absolut gelöst. Das beruhigende Gefühl, alles sei so gekommen, wie es kommen mußte, kann sich nicht einstellen

Von der funktionalen Detektivgeschichte hebt sich der Roman dadurch ab, daß die 61 charakterisieren, was der

Menschen sich “durch das, was sie sind, nicht das, was sie tun” Einschätzung “Dem Krimi kommt es nicht an auf Menschendarstellung und auf die 62 diametral widerspricht. Ergründung menschlicher Motive”

Man kann diesen Roman eine Synthese von Frauenliteratur und Krimi nennen, analog zu 63 , auf jeden

der Verbindung von Krimi und proletarischem Roman, die Mandel hervorhebt Fall zutreffend ist Coutinhos Beurteilung:

“Com essas novas escritoras de policiais, mudam certos estereotipos do gênero, sua temática se amplia e a estrutura admite desvios. O policial se transforma, com esta evolucao, em campo privilegado para que se ouca a voz feminina em nova forma de

64 expressao.” 14

Literaturverzeichnis

Primärliteratur:

COUTINHO, Sonia: Os Seios de Pandora, Rio de Janeiro 1999

Sekundärliteratur:

ANDERS, Karl: “Der Kriminalroman. Versuch einer Einordnung” in: Der Kriminalroman, herausgegeben von Jochen Vogt, München 1971, S. 533 - 545 BOILEAU, Pierre; NARCEJAC, Peter: “Emile Gaboriau. “...den Bankrott des Denkens

zelebrieren” in: Der Kriminalroman (s.o.), S. 293 - 300 BRANFEN, Elisabeth: Das verknotete Subjekt, München 1998 CHANDLER, Raymond: “Mord ist keine Kunst.” in: Der Kriminalroman (s.o.), S. 164-185

COUTINHO, Sonia: Rainhas do Crime; Rio de Janeiro 1994 FISCHER, Peter: “Neuen Häuser in der Rue Morgue. Entwicklungslinien des modernen Kriminalromans” in: Der Kriminalroman (s.o.), S.185-200 GRAFTON, Sue: A is for Alibi, London 1990

60 HAAS, S.121 f

61 BOILEAU, NARCEJAC, S. 294 62 HEISSENBÜTTEL, S. 360 63 MANDEL, S. 147 64 COUTINHO 1994, S. 14

PS: Der Brasilianische Kriminalroman: Weiblicher Detektiv und Verbrechen in “Os Seios de Pandora” von Sonia Coutinho

HAAS, Willy: “Mysteries. Von den Anfängen des Kriminalromans” in: Der Kriminalroman (s.o.), S.63-71

KRACAUER, Siegfried: “Detektiv” in: Der Kriminalroman (s.o.), S.343 -356

MANDEL, Ernest: Ein schöner Mord - Sozialgeschichte des Kriminalromans, Frankfurt a.M. 1987

SAYERS, Dorothy: “Aristoteles über Detektivliteratur.” in: Der Kriminalroman (s.o.), S.123 - 139

SCHKLOVSKJI, Victor: “Die Kriminalerzählung bei Conan Doyle” in: Der Kriminalroman (s.o.), S.76 - 95

SCHMIDT, Jochen: Gangster, Opfer, Detektive - Eine Typengeschichte des Kriminalromans, Frankfurt a.M. 1989 CUNHA, Angela Regina: “ A saia justa da detetive de salto alto” in: O Globo vom 26. 11. 1994