Untersuchungen zur Wiederkehr von Gewaltdarstellung im Zeitalter des frühen Expressionismus am Beispiel von Georg Heym und Max Beckmann

2

zu anderen Stilrichtungen definiert werden kann. Doch auch wenn man heute mit der nötigen historischen Distanz gerade die Künstler der Malerei in ihrer Stilvielfalt und Unterschiedlichkeit unschwer unterscheiden kann, herrscht doch weiterhin Unklarheit über die Zuordnung einiger Künstler zu dieser Epoche. Sicher ist jedoch, daß die umwälzenden Entwicklungen nach 1900 von der jüngeren Künstlergeneration in der Malerei weit weniger euphorisch begrüßt wurden als noch 30 Jahre zuvor von den Impressionisten die Neuerungen ihrer Tage.

Die Kehrseite der Modernisierung, wie Entfremdung und Entindividualisierung, war vor allem in den Metropolen nicht länger zu übersehen. Das zerrissene Lebensgefühl einer Generation, die nicht nur im alltäglichen Leben, sondern auch für die Kunst neue Werte suchte, äußerte sich gleichermaßen in pessimistischer Weltuntergangsstimmung und utopischen Visionen von einer neuen Welt. Emotionsgeladene Bilder sollten die Menschen bei ihren innersten Empfindungen packen. Die leidenschaftlich bunte Malerei der Expressionisten entsprach dem Wunsch, der Farbe sowohl eine neue emotionale als auch eine neue kompositorische, das heißt allein unter innerbildlich ästhetischen Aspekten relevante Bedeutung zu geben und somit die Bilder teilweise ganz aus reiner Farbe und Form aufbauen zu können.

Im Gegensatz zur Malerei, erreichte die expressionistische Lyrik ihren Höhepunkt bereits in der Frühzeit der Epoche, gefolgt vom Drama, das zu seiner Darstellung den expressionistisch veränderten Bühnenstil brauchte. Nur zögernd setzte sich der Expressionismus auch in größeren Prosaformen durch; das bekannteste Beispiel, Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz erschien erst in der späten, abstrakteren Phase des Expressionismus, 1929.

Gerade in der Lyrik spiegelten sich die aus dem ersten Weltkrieg gesammelten Erfahrungen wieder, in dem viele der jungen Dichter starben. Um so deutlicher erscheint in der Lyrik der Expressionismus als Aufbruchs - und Protestbewegung. Der Protest richtete sich unter anderem gegen die Stimmungsmalerei des Fin de Siècle und die nach Schönheit strebende Sprachkunst eines Stefan George und Hugo von Hoffmannsthal.

Etwa zeitgleich mit dem Expressionismus entstanden in fast allen europäischen Zentren von Paris bis Petersburg ähnliche Bewegungen wie Fauvismus, Futurismus, Kubismus, Dadaismus oder Surrealismus um nur die bekanntesten

3

Namen und Programme dieser Avantgarde zu nennen. Sie entwickelten sich zunächst in der Exklusivität literarischer Zirkel, in Kabaretts und Ateliers, traten aber bald untereinander in Verbindung. Der Expressionismus ist mehr als eine Episode der Kunst- und Literaturgeschichte. Er ist ein Teil der europäischen Moderne geworden und kann als der deutsche Weg in die Moderne des 20. Jahrhunderts bezeichnet werden. Meine Aufgabe wird im folgenden darin bestehen, die Thematik der expressionistischen Periode nachzuzeichnen und anhand von Georg Heyms Gedicht „Der Krieg“ (1911) und Max Beckmanns Gemälde „Die Nacht“ (1918) die besondere Problematik der Gewaltdarstellung in ihren Werken zu vertiefen. Zur Verdeutlichung dieser Thematik wird desweiteren Picassos „Guernica“ (1937) herangezogen und auf Ludwig Meidners „Brennende Stadt“ (1913) verwiesen. Die Analyse meiner Arbeit bezieht sich auf die frühe Periode des Expressionismus und läßt deshalb den Aspekt der Gewaltdarstellung im Faschismus außen vor.

2 Darstellung von Gewalt

2.1 Max Beckmann: „Die Nacht“

Max Beckmann (1884-1950) war seit 1906 Mitglied des Künstlerbundes „Berliner Secission“. Seine Entwicklung zu einem der erfolgreichsten Expressionisten nachzuzeichnen soll an dieser Stelle ausgespart bleiben. Entscheidend ist Beckmanns Neuorientierung nach seinen Erlebnissen im ersten Weltkrieg. Beckmann ist 1914 und 1915 an der Westfront als Sanitäter stationiert und kehrt als ein anderer Mensch zurück. Seine Technik erfährt eine grundlegende, sowohl formal-technische wie ikonographische Neuorientierung. Beckmann begrüßte den Krieg zunächst und meldete sich freiwillig. Wir werden einig, daß es für unsere heutige ziemlich demoralisierte

Kultur gar nicht so schlecht wäre, wenn die Instinkte und Triebe

alle wieder mal an ein Interesse gefesselt würden. 1

¹ Dietmar Elger, Expressionismus (Köln, 1991), S. 208.

4

Sein Ziel war es im Krieg als Beobachter und Chronist aufzutreten und so seine idealisierte Vorstellung in einer Atmosphäre des Weltuntergangs an dem heroisch-pathetischen Überlebenskampf der Menschen teilzuhaben. „Für mich ist der Krieg ein Wunder, wenn auch ein ziemlich unbequemes. Meine Kunst kriegt hier zu fressen.“ ² Seine früheren Werke wie „Der Untergang der

Titanic“ waren für ihn von mangelhafter Qualität, die er darauf zurückführte, daß er nicht selbst dabei sein konnte und sich auf Berichte Dritter verlassen mußte. Nach seiner Rückkehr von der Front finden wir jedoch einen Beckmann vor, dessen Hoffnungen einen heroischen Kampf zu erleben enttäuscht wurden. In seinen Skizzen, die er während seiner Stationierung anfertigte, wird deutlich, daß das Massensterben in den Schützengräben nicht mit seinen naiven Vorstellungen zu Kriegsbeginn übereinstimmt.

In seine Bilder geht nicht der Kampf zur Bewahrung und Rettung der Kultur ein, sondern die blanke Gewalt. Beckmann scheint fortan von einem inneren Zwang getrieben, seine Erlebnisse, die erfahrene Gewalt zu verarbeiten. Die Greuel des Krieges steht nun im Mittelpunkt seines Schaffens. Er bildet jedoch nicht das Massensterben ab, sondern widmet sich dem Individuum, das in einer von Gewalt erfüllten Welt lebt. Beckmann sieht nun im Krieg den Höhepunkt jeglicher Formen von Gewalt und kann sich nicht mehr von dieser lösen. Es scheint, als wäre aus dem Chronisten ein Voyeurist geworden, der die Bedrohung des Individuums in seinem Lebensraum hervorhebt.

Betrachtet man sein Werk „Die Nacht“, so wird deutlich, daß Beckmann den Einzelnen bedroht sieht. Bedroht durch die Aggression und daraus resultierende Gewalt der Menschen und ihrer Kultur. Das vorwiegend düstere und überladene Gemälde verdeutlicht die Ohnmacht des Individuums. Eine Familie wird gefoltert, mißbraucht und getötet von stilisierten Tätern, die nicht klar einer Gruppe zuzuordnen sind. Beckmann erzeugt eine exemplarische Wirkung, denn sowohl die Täter als auch die Opfer sind austauschbar und vermitteln, daß es jeden treffen kann und daß in jedem das Böse lauert.

Deutlich verwandelt Beckmann die Dachkammer in eine Bühne, auf der sich die Ereignisse, die Gewalt und das Leid, die in die Familie getragen werden, stellvertretend für das Mysterium der gesamten Menschheit darstellen.

² Ebd., S. 208.

5

Durch einen Verweis auf Sofsky wird deutlich, daß Beckmann auf der Suche nach einer heroisch-moralischen Kultur philosophische Tendenzen zeigt, an deren Grenzen er stößt.

Die Gewalt ist selbst ein Erzeugnis der menschlichen Kultur, ein Ergebnis des Kulturexperiments. Sie wird vollstreckt auf dem jeweiligen Stand der Dekonstruktivkräfte [...] Von jeher aber zerstören und morden Menschen gerne und wie selbstverständlich. Ihre Kultur verhilft ihnen dazu, dieser Potenz Form und Gestalt zu geben. Nicht in der Kluft zwischen den dunklen Triebkräften und den Verheißungen der Kulturwelt liegt das Problem, sondern in der Korrespondenz von Gewalt und Kultur. 3

Wenn also Kultur und Gewalt einander bedingen, so zeigt Beckmann dies besonders deutlich. Er thematisiert nicht nur die Gewalt an sich, sondern zeichnet sie von ihren Ursprüngen her nach, wenn er die Problematik der Gesellschaft in der Großstadt hinzuzieht. Das Grauen und die Brutalität der Straße dringen in „Die Nacht“ in die Häuser ein. Die Großstadt, als Artefakt der Kultur, verursacht Gewalt, vor der sich der Einzelne nicht mehr schützen kann. Nach Georg Simmel sind es die Menschenmassen, die rasche Abfolge von ununterbrochen wechselnden Eindrücken und die permanenten schockartig eindringenden Impressionen, die zur Reizüberflutung des Großstädters führen. Diese Steigerung des Nervenlebens kann zu erhöhter Gewaltbereitschaft führen. Desweiteren birgt die Größe einer Metropole das Problem der Unkontrollierbarkeit, die dazu führt, daß der Einzelne unerkannt und anonym bleibt. Ein durch die Industrialisierung präsentes Problem für die Expressionisten. So zeichnet es Beckmann nach. Die anonyme Familie wird unerkannt drangsaliert, ist in ihrer Dachkammer der Gewalt ausgeliefert, ohne Hilfe von Nachbarn oder Polizei. Beckmann verleiht dem Bild Endgültigkeit: der Vater ist bereits tot, die Mutter schon vergewaltigt und die Täter wenden sich nun dem Kind zu. Das Treiben scheint schon unerkannt eine Weile vor sich zu gehen, Rettung ist nicht in Sicht.

Der Betrachter ist also nicht nur mit exemplarisch schockierender Brutalität konfrontiert, sondern auch mit der Tatsache des Unausweichlichen. Die Heftigkeit der Szenerie schockiert und fesselt zugleich.

Trotz des exemplarischen Charakters hat Beckmann das Bild genau datiert: August 1918 - März 1919. Die Figuren sind zwar stilisiert, aber sie könnten doch

³ Wolfgang Sofsky, Traktat über die Gewalt (Frankfurt, 1997), S. 230.

6

auf zeitparallele Ereignisse verweisen. Wollte der Chronist in Beckmann auf das Grauen der Novemberrevolution verweisen? Vielleicht ist jedoch die Datierung eine Art Rechtfertigung von Beckmann für die von ihm dargestellte Brutalität? Jürgen Nieraad verweist in seinem Essay „Das Schöne und das Schreckliche“ auf das Legitimationsbedürfnis der Kunst bei ihrer Darstellung von Gewalt: Gewalt gehört nämlich zum Bereich des Schrecklichen, Abstoßenden, Bösen, „Häßlichen“ und damit zu dem, was nach dem Begriff einer „schönen Kunst“ als rechtfertigungsbedürftiges Korrelat des ontologisch vorgeordneten Schönen und Guten und damit als Grenzphänomen des Ästhetischen schlechthin aufgefaßt wurde. 4

Gerade der Expressionismus hat sich von der Darstellung des Schönen abgewandt und sich der Ausdruckskunst verschrieben. Beckmann brachte das zum Ausdruck, was er für darstellungswürdig hielt. Seine künstlerische Fertigkeit war schon zuvor in seinen Portraits und Landschaften hoch gelobt und ausgezeichnet worden. Es stand also außer Frage, ihn als fähigen Artisten zu bezeichnen. Sein Wandel hin zur Abbildung von Grauen und Gewalt wurde einer Phase seines Lebens, der Verarbeitung des Krieges, zugeschrieben. Unter diesem Gesichtspunkt könnte man seine expressionistischen Werke in den Kanon der Entwicklung eines großen Künstlers einordene. Daß diese Bilder jedoch posthum zu seinen geschätztesten und charakteristischen Arbeiten gezählt werden, widerspricht der Auffassung, Kunst solle das Schöne darstellen und dem Menschen ein „interessenloses Wohlgefallen“ verschaffe, wie es Kant beschreibt. Beckmanns „Die Nacht“ besticht durch seine Farbwahl, den Pinselduktus und die Gesamtkomposition. Trotz oder gerade wegen der Gewaltdarstellung ist das Bild von hohem ästhetischen Wert und erlangt somit, entgegen der archaischen Kunstauffassung, die Legitimation als Kunstwerk angesehen zu werden. Der exemplarische Charakter führt zu der Frage, ob Beckmann eine apokalyptische Metapher zum Ausdruck bringen wollte. Bezweckte er die Menschen aufzurütteln, sie vor einem weiteren Krieg und den Abgründen der menschlichen Seele zu warnen? Bezweckte er überhaupt etwas oder ist „Die Nacht“ aus seinem inneren Drang, Erlebtes in Bildern zu verarbeiten entstanden? Geht man davon aus, daß Kunst als Spiegel der Zeit fungiert, so wollte Beckmann offensichtlich auf die präsente Gewalt hinweisen und den Zweck der Warnung

⁴ Jürgen Nieraad, Die Spur der Gewalt. Zur Geschichte des Schrecklichen in der Literatur und ihrer Theorie (Lüneburg, 1994), S. 25.