GLIEDERUNG

1.  Einleitung  1

2.  Claudios Eingangsmonolog  2

3.  Wandlung durch Musik  6

4.  Im Angesicht des Todes  7

5.  Tanz der Toten  13

6.  Der Tod - sein Leben  18

7.  Epilog  23

8.  Beginn einer Wandlung des Ästheten  24

9.  Hofmannsthals Ästhetizismusbegriff  25

In dem 1892 verfassten Essay „Die Legende einer Wiener Woche“ schreibt der achtzehnjährige Hugo von Hofmannsthal:

Es lässt sich kaum übersehen, in welchem Zeitalter diese Zeilen geschrieben wurden; Die Beanspruchung Kunst sei der Natur weit überlegen, und darüber hinaus sei Natur ausschließlich auf die Wahrnehmungs- und Deutungsmuster eines Künstlers angewiesen, lassen sich eindeutig in den Symbolismus bzw. Ästhetizismus oder Decadence ²) der Jahrhundertwende einordnen.

Noch im selben Jahr eröffnet der junge Hofmannsthal seinen Aufsatz „Südfranzösische Eindrücke“ mit folgenden Worten:

Beispiele dieser Art finden sich viele im Werke Hofmannsthals, die von seiner ambivalenten Haltung gegenüber dem Symbolismus zeugen. Ebenso widersprüchlich war und ist die Rezeption des künstlerischen Schaffens Hofmannsthals. Besonders repräsentativ hierfür scheint die Figur des Claudio, in dem 1894 erschienenen lyrischen Drama „Der Tor und der Tod“ zu sein, das sein populärstes Frühwerk wurde. Die einen sehen in Claudio den in sich ruhenden Ästheten par excellence, der keine Wandlung durchmacht; andere wiederum meinen, Claudios selbstverschuldete Krankheit des Ästhetizismus werde durch den Prozess, den der Tod ihm mache, am Ende überwunden bzw. geheilt.

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Anhand der nun folgenden Analyse des Dramas „Der Tor und der Tod“ soll dargelegt werden, inwieweit sich gerade hier Hofmannsthals Ambivalenz gegenüber dem Symbolismus manifestiert.

Gleich zu Beginn des kleinen Dramas präsentiert sich Claudio als einer, der aus dem Leben in eine Welt von Künstlichkeit geflüchtet ist. Noch bevor er sich äußert zeugt die Gestaltung seines Studierzimmers auf visueller Ebene von Claudios Vorliebe, sich mit Gegenständen zu umgeben - Hinterlassenschaften früherer Generationen, vergangene Zeiten kündend - , die ein treffliches Ambiente für Träumereien und Phantasievorstellungen bieten. Allein steht Claudio am Fenster und blickt hinaus auf das Bild der abendlichen Landschaft; einem Gemälde gleich, umrahmt vom Fenster, beschreibt er, was er dort draußen sieht:

„So malen Meister aus den frühen Tagen die Wolken, welche die Madonna tragen.“(5 f.)

Für Claudio besitzt die natürliche Abendlandschaft keinen Eigenwert, sondern ihre Schönheit wird erst im Vergleich mit etwas Artifiziellen, als Nachahmung, Bestätigung seines künstlerischen Vorentwurfs genießbar. „Die Wolken sind so zum Alabasterwolkenkranz gemacht, und Wolken vergleichbar, wie Raffael sie gemalt hat, oder sie haben wenn sie ’goldengeballt’ sind, ihre Seele von Poussin, andere ’rosig-runde’, von Rubens und die blauschwarzen von Böcklin ...“ ⁴ ).

Hier betrachtet ein Ästhetizist die Welt: Die ihn umfangende Stimmung rückt er in eine befremdende Distanz, die ihn nicht beglückt erleben, sondern unbefriedigt mit ästhetischen Vor-Bildern vergleichen lässt. So wechselt Stimmung in Reflexion und Anschauung in Vorstellung. Doch wie die Abendlandschaft transponiert er auch alle menschlichen Tätigkeiten - Arbeit ebenso wie emotionale Beziehungen - in ein Verhältnis ästhetischer Distanz. Wenn Claudio die gute „Mattigkeit der Glieder“ (14) der Arbeitenden im Kontrast zu seiner eigenen Müdigkeit preist, unter erfreulichen Bedingungen „die wilden Bienen sind /

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Um sie und Gottes helle, heiße Luft“ (17 f.) ihr Werk verrichten sieht, so verdichtet sich das Nicht-Erfahrene, die vermeintliche naturnahe Welterfahrung, die den Körper herausfordernde, und in der Auseinandersetzung mit ihr ermüdende Tätigkeit, für ihn zu einem Bild der Idylle. Die Hirten auf den fernen Bergen und die Schiffe, die fernhin über „wunderschwere Flut“ (31) gleiten, sind ihm nahegerückt, weil er sie gleichfalls ästhetisiert, sie ihrer Negativität, die jedem Dinge innewohnt, entkleidet und somit ein realitätsfernes Bild der Mythologie entwirft. Claudio erkennt wohl sein Nichthandeln als Mangel und sehnt sich nach Betätigung, aber seine Willensohnmacht lässt ihn diese Absicht nicht in die Tat umsetzen. Sein in weißen, hellen Farben gehaltenes, durch große Fenster und eine Glastür, Licht einfangendes Zimmer, und ihre (die der einfachen Menschen) dumpfe Welt in dunklen, engen Räumen, seine Gefühlsarmut und ihr Überschwang , seine Isolation und ihr Beisammensein, seine Langeweile und ihre Erfülltheit, schließlich seine Kunstsprache und ihre einfachen Worte; diese, ihn als Inbegriff der Glückseligkeit erscheinende Welt, erfolgt nicht aus dessen Erkenntnis, sondern aus Umkehrung des eigenen Lebens. Er sieht „Sinn und Segen fern gebreitet“ (35), und die Ferne ist die unerlässliche Bedingung dafür, dass Wirklichkeit ästhetisiert wird und nur als solche sinnerfüllt und schön erlebt werden kann. Denn das Nahe - im Unterschied zum Fernen - erscheint ihm „öd, verletzender und trüber“ (38). Der „überwache Sinn“ (68), der alles beim Namen nennt; das Vergleichen, das Eines gegen das Andere in Gedanken abwägt und das Versinken im Glück des jeweiligen Augenblicks verhindert; das Denken, das die Gefühle überlagert und zerfrisst - selbstanklagend sieht Claudio hierin die Schuld an seiner Lebensferne.

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Dennoch würde sich Claudio resigniert schlafen legen, wenn ihn nicht das vom Diener hereingebrachte Lampenlicht zwänge, seine Lebensleere auch noch an dem zu messen, womit er sie hat füllen und versäumtes Leben ersetzen wollen. Denn nun wendet sich Claudio von der Außenwelt, die ihm Anlass war, seine eigene Existenz aus dem Gegensatz herauszudeuten, ab und dem Interieur seines Studierzimmers zu. Das Leben, das ihm in der Welt vorenthalten bleibt, sucht Claudio aus dem von Künstlern geschaffenen Werken zu beziehen und sich ihre Lebendigkeit , aus der die Kunstwerke erwachsen sind, „anzuempfinden“ ⁵ ). Als Ersatz für eine fehlende Verbindung und Verknüpfung mit dem Leben stellt er an die Kunst die Erwartung, sein leeres Ich zu füllen und ihm einen Lebenssinn zu stiften.

In der Folge betrachtet Claudio die einzelnen Stücke seiner „Rumpelkammer voller totem Tand“ (82) und überlegt, was sie ihm als Kunstgegenstände mitgegeben haben. Das Kruzifix, Symbol für Leiden sowie für die Vergebung der Sünden, hat nur anderen geholfen, ihre Flammen niederzubeten - er, keiner wahrhaftigen und starken Gefühle mächtig, hat seines Trostes nie bedurft. Es war ihm seiner ursprünglichen Funktion verfremdet, nur noch Dekoration. Auch die Gioconda (eine Kopie) hat ihm keine neuen Perspektiven gewiesen: „Gerad so viel verrietest du mir Leben, Als fragend ich vermocht´ dir einzuweben !“ (96 f.)

Weder die Gegenstände im Glaskasten mit Altertümern, noch die geschnitzte Holztruhe, vermögen Claudio in ihren Bann zu ziehen und ihm das so sehnsüchtig gesuchte Leben zu vermitteln. Gleich einem Spiegel von Claudios Innerem enthält der Raum nichts Lebendiges oder etwas, das den Eindruck von Leben erweckt. Die Musikinstrumente hängen da, aber niemand spielt sie. Als düstere, abgelebte Dinge einer längst vergangenen Zeit, wirken sie dem entgegengesetzt, was er in ihnen zu finden hoffte.

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Wie „Masken“ (116) begegnen Claudio die Werke in entfremdeter Weise, aus denen das Leben entflohen ist und denen auch er - selbst leblos, unbeseelt, „im Innern stummgeboren“ (61) - kein Leben einzuhauchen vermag. Doch nicht der Kunst obliegt es, dass Claudios „Leben, Herz und Werk“ „verschleiert“ (117) war, sondern seinem Verhalten dem Schönen gegenüber, das weit entfernt ist, durch den Schleier des schönen Scheins hindurchzudringen, einem zwanglosen Ästheten gleich, versunken im Augenblick. Da er sein Bewusstsein nicht auszuschalten vermag, entzaubert die übermächtige Reflexion seine Empfindung, weil sie ständig Vergleiche zieht, in Beziehung setzt, analysiert. Der von der Reflexion vorentworfene Erwartungshorizont, der unerreichbar ist, lässt ihn die Dinge antizipiert erleben, beraubt sie somit ihres Eigenwertes und kategorisiert sie als etwas schon Bekanntes. Unter Überspringen ihrer aktuellen Gegenwart wird die Einzigartigkeit des Augenblicks und das Besondere der jeweiligen Empfindung vernichtet.

Getrennt von der Lebenswirklichkeit, eingeschlossen in einer künstlichen, nutzlosen Welt des Scheins, führt Claudio ein totes Dasein: „Ich hab mich so an Künstliches verloren, Daß ich die Sonne sah aus toten Augen Und nicht mehr hörte als durch tote Ohren.“ (121 ff.)

Claudio ist sich seiner Unzulänglichkeit bereits von Anfang an bewusst, er weiß um seine Distanz zum Leben, dass er wie ein Buch erlebt, „das man zur Hälft noch nicht und halb nicht mehr begreift“ (128), messend an einem schon Verlorenen und erst noch Erhofften. Vor den entscheidenden Einsichten, den wahren Grund seines „Ennui“ ⁶ ) zu erkennen, bleibt er stehen. Im Gegenteil, so scheint ihm seine Abwendung vom Leben, das ihm den „wahren Trank“ (63), den „wahren Schmerz“ (64) nicht reicht, noch gerechtfertigt, wenn

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„Darinnen Schnellsein nicht zum Laufen nützt und Tapfersein nicht hilft zum Streit; darin Unheil nicht traurig macht und Glück nicht froh“ (139 ff.)

Die Verantwortung für seinen „rätselhaften Fluch“ (203), der sich seiner Seele bemächtigt hat, lastet er der dämonischen Macht Leben an, das sein Versprechen nicht halten kann, und Claudio, statt der erwarteten Fülle der Leere überlässt.

Es ist der Diener, nicht Claudio, der sie zuerst erblickt, die seltsamen Gestalten, die sich trotz der verriegelten Tür im Garten niederlassen. Auch hier ist es zuerst die Distanz, vermittelt durch die Gestalt des Dieners, aus der Claudio von ihnen erfährt. Dann aber dringt Musik aus seinem stillen Garten zu ihm ins Haus, Musik, die in starkem Kontrast steht zu dem Unheimlichen, das der Diener sah. Als sehnsüchtig, ergreifend, warm und voll wird die Musik in der Bühnenanweisung benannt, die aus der Ferne im Crescendo zu ihm dringt. Nicht „öd, verletzender und trüber“ (38), sondern warm und voll wird das, was näher kommt.

Die wundervollen Klänge versetzen Claudio zunächst in Sprachlosigkeit, die dann am Ende eines langen, leeren Verses in die verwunderte Frage „Musik ?“ (187) mündet. Ebenso verwundert setzt er seine Rede fort: „Und seltsam zu der Seele redende“ (188). Noch misstraut Claudio, der solange Gefangene seiner Selbst, der befreienden Wirkung der Musik; davon zeugt die mehrfache Verwendung von „scheinbar“ und „scheint“. Doch je länger Claudio den Klängen lauscht, desto stärker wird er von ihnen ergriffen. Ihr Gefangener und in Freiheit entlassen zugleich, denn nun kann das Leben, das ihn bis jetzt auch durch Musik nicht erfüllte, ungehemmt flutend auf ihn einströmen.

Das Meer, das vordem in weiter Ferne als grünlicher Kristall glitzerte, umfängt ihn nun als Sinnbild vergangener Jugend. Erinnerungen werden wach, Gefühle regen sich als er in seiner