Inhaltsverzeichnis

1.  Einführung  3

2.  Spiel- und Scheincharakter der Kunst  5

3.  Der Spieltrieb in den Ästhetischen Briefen  8

3.1.  Struktur und Sprache  10

3.2.  Person und Zustand  11

3.3.  Form- und Sinntrieb  12

3.4.  Leben und Gestalt  13

3.5.  Leere und erfüllte Unendlichkeit  14

3.6.  Ideal und Wirklichkeit  15

3.6.1.  Unausgewogenheit im Verhältnis von Geist und Materie  16

3.6.2.  Grenzüberschreitungen im Verhältnis von Geist und Materie  18

4.  Der Spieltrieb in der Wallenstein-Trilogie  20

4.1.  Wallenstein zwischen Sensualität und Rationalität  21

4.1.1.  Person und Zustand  23

4.1.2.  Form- und Sinntrieb  25

5.  Resümee  26

Literaturverzeichnis   28

Zur  Zitierweise  30

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1. Einführung

Die vorliegende Arbeit bringt den von Schiller in seiner Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“ formulierten Spieltrieb in Beziehung zu

seiner Dramentrilogie ‘Wallenstein’. ¹ Unter dem Begriff Spieltrieb versteht Schiller dabei den Drang des Menschen zur vollkommenen Kongruenz seiner beiden gegensätzlichen We-sensmerkmale Geist und Materie bzw. Form- und Sinntrieb. ² Warum Schiller gerade das Wort Spieltrieb gewählt hat, wird anhand der Konsequenz für den Menschen deutlich, sofern er durch ihn Form- und Sinntrieb in harmonischer Wechselwirkung gebracht hat: es wird ihm die Unbeschwertheit seines Daseins bewußt. Denn einerseits verliert alles „Wirkliche seinen Ernst, weil es klein wird“, und andererseits „legt das Notwendige den seinigen ab, weil es leicht wird“. (Briefe, 480). Diese Leichtigkeit ist es, die den ästhetischen, d.h. schönen Menschen von der begrenzten Wirklichkeit löst und ins Unbegrenzte, Absolute, Zeitlose, d.h. in die Freiheit hebt: der ästhetische Zustand.

Es scheint in den verschiedenen Interpretationen des Dramas common sense zu sein, daß vor allem in der Person Wallenstein der Spieltrieb - und damit der ästhetische Zustand - zur

Entfaltung kommt. So meint beispielsweise Binder ³ : „Diesen Zustand des totalen Vermögens ohne Fixierung auf Bestimmtes kennen wir. Es ist der in ganz anderen Zusammenhängen

¹ Die Abhandlung wird im folgenden Ästhetische Briefe genannt. Das Essay in 27. Briefen entstand zwischen Herbst 1794 und Juni 1795 auf Grundlage der zehn im Februar 1794 durch einen Brand zerstörten Augustenburger Briefe, die Schiller ab Sommer 1793 an Prinz Friedrich Christian von Schleswig-Holstein-Augustenburg als Dank für dessen finanzielle Unterstützung nach seiner schweren Erkankung im Jahr 1791 verfaßte. 1795 veröffentlichte Schiller einen Vorabdruck in den Horen, 1801 erschienen die Ästhetischen Briefe überarbeitet im dritten Teil der Kleineren prosaischen Schriften. Obgleich Schiller bereits im Jahr 1791 an die dramatische Umsetzung des Wallenstein-Stoffes dachte und bereits 1793 zeitgleich mit den Augustenburger Briefen einige Szenen vorlagen, erfolgte die intensive Arbeit an der Wallenstein-Trilogie erst im März 1796, also nach Beendigung der Ästhetischen Briefe. Abgeschlossen wurde das Drama für die Uraufführung des dritten Teils, Wallensteins Tod, im April 1799 in Weimar, nachdem bereits Wallensteins Lager im Oktober 1798 und Die Piccolomini im Januar 1799 am gleichen Ort gespielt wurden. Im Jahr 1800 erschien die Buchausgabe.

² Die Idee Schillers, das Wesen des Menschen bestimme sich durch Triebe, die sich wechselseitig bedingen, geht zurück auf Fichte: „Diesen Begriff der Wechselwirkung und die ganze Wichtigkeit desselben findet man vortrefflich auseinandergesetzt in Fichtes ‘Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre’, Leipzig 1794.“ (Briefe, 473; Anm. 1)

³ vgl. u.a. Binder: Ästhetik und Dichtung, a.a.O. S. 229; Hinderer: Der Mensch in der Geschichte, a.a.O. S. 52. Einen Überblick darüber gibt Schmidt: Die ästhetischen Kategorien Schillers, a.a.O. S. 137ff.

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entworfene, aber bis in den Wortlaut mit Wallensteins Situation identische ‘ästhetische Zustand’ einer unbegrenzten Potentialität vor aller Selbstbegrenzung in einem bestimmten Tun.“ 4

Die Annahme impliziert, daß Elemente der Ästhetik Schillers bis in die Begrifflichkeit hinein als

Interpretationsschablonen für das Drama dienen können. ⁵ Die Schillerinterpretation habe sich diesen ‘kennzeichnenden Stichworten’ „teils unmittelbar, teils kritisch, von jeher bedient.“ ⁶ Wirft man jedoch einen genaueren Blick auf die von Binder angeführten ‘ganz anderen Zusammenhänge’, in denen Schiller den Spieltrieb und den ästhetischen Zustand entworfen hat, zieht man also den ‘Wortlaut’ der Ästhetischen Briefe heran, dann läßt sich die Aussage, Wallenstein personifiziere einen ästhetischen Zustand, nicht rechtfertigen. Wallenstein zeigt

sich dem Rezipienten vielmehr „ächt realistisch“ ⁷ . So sind in ihm zwar alle inneren Anlagen vorhanden, die einem Menschen im Sinne der Briefe ästhetisch machen, doch kommt der diese gegensätzlichen Wesensmerkmale verbindende Spieltrieb nicht zur Entfaltung: Wallenstein vermag es nicht, Form- und Sinntrieb zu etwas Drittem, dem Spieltrieb, aufzuheben, um so ästhetisch frei zu werden. Auch sein tödliches Scheitern kann auf Grund dessen nicht ästhetisch, d.h. als Fall aus dem zeitlosen Schönen in die rauhe Wirklichkeit der Geschichte,

interpretiert werden. 8

Dieser Arbeit liegt die Auffassung zugrunde, daß sich eine unmittelbare Identifizierung der ästhetischen Begriffe mit den personae dramatis verbietet, da beide Arbeiten Schillers unterschiedlichen Wirklichkeiten - die eine der Reflexion, die andere der Tat - angehören. Unternimmt man trotzdem den Versuch eines Brückenschlages, wie es selbst Binder seiner Intention zum Trotz unterläuft, muß sich diese Art der Interpretation einer genauen Überprüfung des ‘Wortlautes’ stellen.

Es sei aber daraufhin gewiesen, daß zumindest das Prologgedicht sich dieser Bewertung entzieht. Denn der Prolog kann, obgleich er nach den Ästhetischen Briefen und der Dramentrilogie entstand, konzeptionell als Verbindungstext zwischen Ästhetik und Dramatik betrachtet werden. Im Prolog finden sich eine Fülle von direkten Anspielungen - bis hin zu gleicher Begrifflichkeit -, die auf die Schillersche Ästhetik zurückverweisen. Ein buchstäblicher Vergleich mit der Ästhetik ist in diesem Fall nicht nur unproblematisch, sondern für eine Untersuchung des Verhältnisses von Ästhetik und Dichtung sogar erforderlich.

⁴ Binder: Ästhetik und Dichtung, a.a.O. S. 229.

⁵ Womit sich Binder in diesem Fall selbst widersprochen hat, wenn er zuvor eine „buchstäbliche Gleichsetzung von Ästhetik und Dichtung“ ablehnt; vgl. ebd., 218.

⁶ ebd., 215.

⁷ Schiller am 21. März 1796 an Wilhelm von Humboldt.

⁸ Stellvertretend sei Binder zitiert: „Wallensteins Zögern auf der Höhe seiner Macht zeigt also die volle Struktur des ästhetischen Zustands, aber nicht nach innen, sondern nach außen. Er versucht dem politischen Zu-stand, der Entscheidung und damit Begrenzung verlangt, die Form des ästhetischen und seiner Freiheit zu geben, nicht über sich selbst, sondern über eine Welt total zu verfügen, die er gleichsam nur für die

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2. Spiel- und Scheincharakter der Kunst

Wie Binder ausführt, betrachtet Schiller Spiel und Schein nicht als Merkmal eines bestimmten

Kunstwerkes, sondern als Wesen der Kunst schlechthin. ⁹ Erst der Spiel- und Scheincharakter der Kunst führt den Menschen aus „Bruchstücken“ seiner Individualität (Briefe, 454) zu einer „Totalität der Gattung“ (ebd.) zurück, die Denken und Empfinden mit gleicher Intensität einfordert. Die Kunst schützt damit die Sinnlichkeit vor dem „Eingriff der Freiheit“ und die Persönlichkeit gegen die „Macht der Empfindungen“ (Briefe, 473.), so daß der Mensch schließlich ästhetisch frei wird:

„Über diese zu wachen und einem jeden dieser beiden Triebe seine Grenzen zu sichern, ist die Aufgabe der Kultur, die also beiden eine gleiche Gerechtigkeit schuldig ist und nicht bloß den vernünftigen Trieb gegen den sinnlichen, sondern auch diesen gegen jenen zu behaupten hat.“ (ebd.)

Eine „hohe Gleichmütigkeit“ im Empfinden und eine „Freiheit des Geistes“ (Briefe, 497) sind die Proben der „wahren ästhetischen Güte“ (ebd.) eines gelungenen Kunstwerkes. Es führt den Menschen zu seinem Ursprung, zu seiner Natur zurück, denn die ästhetische Stimmung selbst ist ein „Geschenk der Natur“ (Briefe, 510). So ist der Mensch von Natur aus mit zwei Sinnen, Auge und Ohr, versehen, die eo ipso einen Zugang zur Kunst durch bloßes Empfinden verhindern:

„In dem Auge und dem Ohr ist die andringende Materie schon hinweggewälzt von den Sinnen, und das Objekt entfernt sich von uns, das wir den tierischen Sinnen unmittelbar berühren.[...] Sobald er anfängt, mit dem Auge zu genießen, und das Sehen für ihn einen selbständigen Wert erlangt, so ist er auch schon ästhetisch frei, und der Spieltrieb hat sich entfaltet.“ (Briefe, 511)

Die ästhetische Betrachtung ist Tat, da sie sich ein eigenständiges Bild von der Wirklichkeit macht; und daß sie, weil sie selbständig ist, eben darum nicht empirisch sein kann, macht Schiller deutlich, indem er den Schein der Kunst und die Wirklichkeit, auf die sich die Kunst bezieht, begrifflich voneinander trennt:

Außensphäre seines Ichs hält.“ Binder: Ästhetik und Dichtung, a.a.O. S. 229; vgl. auch Seidlin: Sein und Zeit, a.a.O. S. 242 sowie Hinderer: Der Mensch in der Geschichte, a.a.O. S. 51.

⁹ vgl. Binder: Ästhetik und Dichtung, a.a.O. S. 214.

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„Die Realität der Dinge ist ihr (der Dinge) Werk; der Schein der Dinge ist des Menschen Werk, und ein Gemüt, das sich am Scheine weidet, ergötzt sich schon nicht mehr an dem, was es empfängt, sondern an dem, was es tut.“ (ebd.) 10

Damit unterscheiden sich Spiel und Schein nicht nur von der moralischen Wahrheit, weil beide ja ‘Geschenke der Natur’ sind, sondern auch von der Wirklichkeit, weil sie subjektiv, mithin ‘nicht logisch’ (ebd.) sind. Aber nur solange Spiel und Schein sich tatsächlich der Wirklichkeit enthalten, „aufrichtig“ (Briefe, 512) sind, und nicht Wirklichkeit vortäuschen, also „selbständig“ (ebd.) sind, kann man sie ästhetisch nennen. Gibt der Mensch sich diesem „Genuß echter Schönheit“ (Briefe, 496) mittels Musik, bildender Kunst, Poesie und Tragödie (vgl. Briefe, 498)

hin, so steigt er selbst zur ästhetischen Freiheit auf. ¹¹ „Das Gemüt des Zuschauers und Zuhörers muß völlig frei und unverletzt bleiben, es muß aus dem Zauberkreise des Künstlers rein und vollkommen wie aus den Händen des Schöpfers gehn.“ (ebd.)

Das Prologgedicht ¹² knüpft an den in den Ästhetischen Briefen formulierten Spiel- und Scheincharakter der Kunst und ihre Wirkung auf den Betrachter an. Da der Prolog zeitlich nach der Wallenstein-Trilogie entstand, kommt ihm die Funktion einer Rezeptionsanweisung

zu ¹³ ; er kann darüber hinaus als Verbindungstext zwischen Ästhetik und Dichtung betrachtet werden. ¹⁴ So ist sein Gegenstand neben zeitaktuellen und geschichtlichen Themen ¹⁵ vor allem das Wesen der Kunst und ihr Verhältnis zur Wirklichkeit. Dabei lassen sich - bis in die Begrifflichkeit hinein - Parallelen zu den Ästhetischen Briefen unschwer erkennen. Besonders hebt Schiller den Spielcharakter der Kunst hervor, indem er das Attribut heiter, sooft es im Prolog erscheint, mit der Kunst in Verbindung bringt:

¹⁰ Bemerkenswert erscheint, daß Schiller mit seinen Aussagen über die menschliche Wahrnehmung die moderne Kommunikationswissenschaft vorwegnimmt: „Was wir die Wirklichkeit nennen, wird also nicht von uns entdeckt, sondern recht eigentlich geschaffen. [...] Wer seelisch leidet, leidet eben nicht an der ‘wirklichen’ Wirklichkeit, sondern an seinem Bild der Wirklichkeit. Dieses Bild ist aber für ihn die Wirklichkeit.“ (Paul Watzlawik, o.A.)

¹¹ Die Aussage Seidlins, daß Kunst „zweckfrei“ und „interesselos“ (Seidlin: Sein und Zeit, a.a.O. S. 248) sei und gerade deswegen einen Spielcharakter habe, läßt sich also vor dem Hintergrund der Ästhetischen Briefe nicht rechtfertigen. Diese Ansicht basiert auch nicht auf Schiller, sondern auf Kants Definition von Spiel als „Wohlgefallen ohne Interesse“; vgl. dazu Schmidt: Die ästhetischen Kategorien Schillers, a.a.O. S. 119.

¹² „Ge sprochen bei Wiedereröffnung der Schaubühne in Weimar im Oktober 1798“ (Prolog, 8)

¹³ vgl. Müller-Seidel: Die Idee des neuen Lebens, a.a.O. S. 349.

¹⁴ vgl. Schmidt: Die ästhetischen Kategorien Schillers, a.a.O. S. 109ff.

¹⁵ So finden sich Anspielungen auf das neue Theatergebäude (4-9), die beiden Schauspieler Schröder (15) und A. W. Iffland (19), Kotzebues und Ifflands seichte und rührselige Stücke (32-40) und Ifflands Gebaren (41-49), zeitaktuelle Aussagen (50-69), eine Klärung des geschichtlichen Hintergrunds (70-90) und Wallensteins Fall (91-117), ein Hinweis auf die Dreiteilung des Stückes und eine Anspielung auf das ‘Lager’ (119-128) sowie eine Rechtfertigung für die antimimetische Versform (128-138).

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„... ihn hat/Die Kunst zum heiteren Tempel ausgeschmückt“ (Prolog, 5-6)

„Euch in die heitern Höhen seiner Kunst“ - (Prolog, 16) „... das düstre Bild/Der Wahrheit in das heitre Reich der Kunst“ (Prolog, 134-135)

„Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.“ (Prolog, 138)

Am Ende des Gedichts begründet Schiller die Verssetzung des Dramas mit einem Verzicht

auf Mimesis. ¹⁶ Das „heitre Reich der Kunst“ hebt sich nämlich von dem ‘düstren Bild der Wahrheit’ (Prolog, 133-134) ab, wenn sie

„... die Täuschung, die sie [d.h. die Muse, P.A:] schafft,/Aufrichtig selbst zerstört und ihren Schein/Der Wahrheit nicht betrüglich unterschiebt,“ (Prolog, 135-137)

Damit spielt Schiller unmittelbar auf den oben zitierten 26. Brief der Ästhetischen Briefe an, in dem er den aufrichtigen und selbständigen Schein vom „falschen und bedürftigen“ (Briefe, 513) unterscheidet. Eine weitere begriffliche Parallele zur Ästhetik findet sich in dem auffallend oft verwendeten Begriffspaar Ohr und Auge: „Dem ihr so oft ein willig Ohr und Auge/Geliehn“ (Prolog, 2) „Und wie der Klang verhallet in dem Ohr,/Verrauscht des Augenblicks geschwinde Schöpfung“ (Prolog, 37-38) „... Vor euren Augen abzurollen wagt./Das heutge Spiel gewinne euer Ohr“ (Prolog, 123-124)

Daß der Hinweis auf die beiden Sinnesorgane nicht beliebig ist, wurde bereits oben deutlich gemacht: Auge und Ohr sind die Belege, daß es dem Menschen zum ‘Geschenk’ gemacht wurde, die Objekte seiner Betrachtung, also auch die Kunst, nicht allein zu empfinden, sondern sie zudem rational zu erfassen. So ist diese scheinbar so unbedeutende Nennung als direkte Rezipientenanweisung zu betrachten, Wallenstein, dessen „Charakterbild“ - „von der Parteien Gunst und Haß verwirrt“ - „schwankt“ (Prolog, 102-103), nicht allein über das Gefühl, sondern auch über den Verstand zu begreifen. Der Zuschauer bzw. Leser wird dazu angehalten, seinen Spieltrieb, der Gefühl (Herz) und Verstand (Auge) beidermaßen zu befriedigen

weiß, zur Entfaltung zu bringen: 17

¹⁶ Auf Anraten Humboldts erfolgten die ersten Entwürfe noch in Prosa (vgl. Brief an Körner vom 28. November 1796). Erst am 4. November 1797 notiert Schiller in seinen Kalender: „Angefangen, den Wallenstein in Jamben zu machen.“, zit. nach Emilie von Gleichen-Rußwurm (Hg.): Schillers Calender vom 18. Juli 1795 bis 1805. Stuttgart 1865; in: Schiller, Friedrich [Äußerungen zum Wallenstein aus den Jahren 1795-1805.] Hg. von Bodo Lecke, a.a.O. S. 275.

¹⁷ Noch zwei Jahre später, im Jahr 1800, gibt Schiller in seinem Beitrag Dramatische Preisaufgabe für Goethes Propyläen sein Bedauern über die seinerzeit erfolgreich gespielten Rührstücke und Lustspiele zum Ausdruck: „ ...es ist allerdings ein herrschender Fehler auf unserer komischen Bühne, daß das Interesse noch viel zu sehr aus der Empfindung und aus sittlichen Rührungen geschöpft wird.“ (zit. nach Prang: Geschichte des Lustspiels, a.a.O. S. 188) Bemerkenswert erscheint, daß besonders Fr. L. Schröder und A.W.

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„Doch euren Augen soll ihn jetzt die Kunst,/Auch eurem Herzen, menschlich näherbringen“ (Prolog, 103-104)

Es wird deutlich, daß Schiller die in den Ästhetischen Briefen vertretende Didaktik auch auf das Drama angewendet wissen möchte: der Mensch soll zu seiner „Totalität“ zurückgeführt,

„mit sich einig“ (Briefe, 451) werden. Der Weg dahin führt freilich durch die schöne Kunst. 18

3. Der Spieltrieb in den Ästhetischen Briefen

Im Gegensatz von Geist und Materie sieht Schiller das „Charakteristikum menschlicher Exis-

tenz“. ¹⁹ Diesen Gegensatz zu überwinden, ist des Menschen Aufgabe, ja „Vorschrift“ (Briefe, 469), um so die physischen Notwendigkeiten der Natur mit den moralischen Notwendigkeiten der Vernunft in Einklang zubringen. So werde die „Totalität der Gattung“ (Briefe, 454) im Menschen wiederhergestellt. Statt ihn enger in sein „Individuum“ einzuschließen, müsse der Mensch zur „Gattung“, zur Potentialität seines Menschseins ausgedehnt werden (Briefe, 503), wobei man ihn erst dann ‘ästhetisch frei’ nennen dürfe.

Der Einklang von Geist und Materie bildet darüber hinaus die Grundlage des zu gründenden Vernunftstaates, den Schiller als den „Versuch eines mündig gewordenen Volks, seinen Na-

Ifflandin diesem seichten Genre als Bühnenautoren erfolgreich waren, Schiller ihre Schauspielkunst im Prolog jedoch besonders würdigt.

¹⁸ vgl. dazu u.a. Schmidt: Die ästhetischen Kategorien Schillers, a.a.O. S. 206ff.

¹⁹ Hinderer: Der Mensch in der Geschichte, a.a.O. S. 18.

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turstaat in einen sittlichen umzuformen“ (Briefe, 448) sieht. Analog zu Kants kategorischen Imperativ schreibt Schiller, „daß also seine [des Menschens, P.A.] Triebe mit seiner Vernunft übereinstimmend genug sind, um zu einer universellen Gesetzgebung zu taugen.“ (Briefe, 450):

„Ist der innere Mensch mit sich einig, so wird er auch bei der höchsten Universalisierung seines Betragens seine Eigentümlichkeit retten, und der Staat wird bloß der Ausleger seines schönes Instinkts, die deutlichere Formel seiner i nneren Gesetzgebung sein.“ (Briefe, 451)

Die Herstellung der „Totalität der Gattung“ im Menschen als Transformation seines Menschseins vom bloßen physischen zum ästhetischen Zustande und darüber hinaus die Überwindung des auf einer „losegebundenen Gesellschaft“, einem System des Egoismus

(Briefe, 453) gegründeten Naturstaates zu einem sittlichen Vernunftstaat ²⁰ , der „den Menschen endlich als Selbstzweck“ würdigt und „wahre Freiheit zur Grundlage der politischen Verbindung“ (Briefe, 452) macht, ist dem Menschen aber erst durch den Spieltrieb möglich. Ihm kommt die entscheidende Vermittlung zwischen den Widersprüchlichkeiten im Menschen zu; er ist ausgewählt wie ‘Zeus’ Enkel’ und ‘bekleidet mit göttlichen Waffen’, um Einklang hinter den gegensätzlichen menschlichen Wesensmerkmalen zu stiften. „Die Vernunft hat geleistet, was sie leisten kann, wenn sie Gesetze findet und aufstellt; vollstrecken muß es der mutige Wille und das lebendige Gefühl. Wenn die Wahrheit im Streit mit Kräften den Sieg erhalten soll, so muß sie selbst erst zur Kraft werden und zu ihrem Sachführer im Reich der Erscheinung einen Trieb aufstellen; denn Triebe sind die einzigen bewegenden Kräfte in der empfindenden Welt.“ (Briefe, 461)

Der Spieltrieb ist also dem Menschen „im eigentlichsten Sinn des Worts die Idee seiner Menschheit“ (Briefe, 477); erst durch ihn ist eine „vollständige Anschauung seiner Menschheit“ (Briefe, 477) möglich; durch ihn führt der Mensch seine Bestimmung aus. Er macht den „Wilden zum Menschen“ (Briefe, 510) und durch ihn wird ihm „Freiheit durch Freiheit“ (Briefe, 519) gegeben. Will man also dieses letztgenannte Endziel der ästhetischen Erziehung verstehen, muß zunächst der Spieltrieb erörtert werden, auf dem Schiller sein Aufklärungsideal des freien, selbständigen und zweckfreien Menschseins begründet.

Dabei zeigt sich, daß neben der inhaltlichen Herleitung des Spieltriebes, seiner Definition und Bedeutung für den Menschen, bereits die formale und sprachliche Struktur der Ästhetischen Briefe Ausdruck für die Bestimmung des Spieltriebes ist.

²⁰ Auf den offensichtlichen inneren Widerspruch zum Konzept des ästhetischen Staates kann in dieser Arbeit nicht eingegangen werden, er soll aber nicht unerwähnt bleiben.

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3.1. Struktur und Sprache 21

Obgleich Schiller den Spieltrieb erst im 14. Brief begrifflich einführt, beginnt seine inhaltliche Herleitung bereits im 11. Brief. Damit verläßt Schiller den zeithistorischen Teil der ersten zehn Briefe und wendet sich einem systematischen Teil zu, der bis zum 22. Brief reicht. Mit dem 23. Brief knüpft Schiller an den ersten Teil an und entwickelt schließlich auf Grundlage seiner Systematik die Idee des ästhetischen Staates. Die Dreiteilung der Ästhetischen Briefe deutet bereits auf das antithetische Denken Schillers hin, bei dem jeweils These und Antithese in einer Synthese aufgehen. So arbeitet Schiller durchgehend mit Gegensatzpaaren wie Per-son-Zustand (11. Brief), Form-Sinn (12. Brief), begreifen-ergreifen (13. Brief) usw., die in etwas Neuem wie in einem dritten Trieb (12. Brief), in einem dritten Zustand (18. Brief) usw. aufgehoben werde. Diesem Dritten kommen die Funktionen der Vermittlung zwischen zwei entgegengesetzten Polen und damit ihrer Aufhebung zu. Da die hergeleitete Synthese immer wieder mit einer neuen Antithese konfrontiert wird, zirkulieren die Gedankengänge Schillers von Brief zu Brief auf immer höheren Ebenen, an deren Ende im 27. Brief schließlich die Idee des ‘ästhetischen Staates’ steht. Der antithetische Aufbau der Ästhetischen Briefe gleicht dabei der Funktionsweise des Spieltriebs als immerwährend sich erneuernde Synthese. Entsprechend gestaltet sich die Sprache der Ästhetischen Briefe: Chiasmen, Parallelismen, Kontraste, Inversionen, einfache und modifizierte Wiederholungen als sprachliche sowie Wechsel des Standpunktes und (vordergründige) Paradoxien als rhetorische Mittel verstärken die spiralförmige Argumentationsstruktur, derer sich Schiller bedient. Was Schiller über den ‘schönen Schein’ schreibt, realisiert sich damit ganz nebenbei im Essay selbst: Die durch die formale und sprachliche Struktur erzeugte Dynamik weckt im Leser einen „Bildungstrieb“ (Briefe, 512), der ihn mitnimmt auf einen gedanklichen Parforceritt, bei dem er sich schließlich in der Lage sieht, Schillers Ästhetische Briefe als etwas ‘Selbständiges nachzuahmen’. Noch vor der eigentlichen inhaltlichen Auseinandersetzung stellen sich also die Ästhetischen Briefe als solches dem Ziel der Schillerschen Aufklärungsidee: die Erziehung zur Vernunft durch und mit der schönen Kunst, auf daß Freiheit durch Freiheit gegeben werde. Der Rezipient wird mit Horaz’ sapere aude angehalten zu reflektieren, sich am Fortgang der Gedanken zu beteiligen. Schiller führt im 25. Brief dementsprechend aus:

²¹ vgl. auch Wilkinson: Zur Sprache und Struktur der Ästhetischen Briefe. a.a.O. S. 389-418.

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„Die Betrachtung (Reflexion) ist das erste liberale Verhältnis des Menschen zu dem Weltall, das ihn umgibt. [...] Aus einem Sklaven der Natur, solang er sie bloß empfindet, wird der Mensch ihr Gesetzgeber, sobald er sie denkt. [...] So wie er anfängt, seine Selbständigkeit gegen die Natur als Erscheinung zu behaupten, so behauptet er auch gegen die Natur als Macht seine Würde, und mit edler Freiheit richtet er sich gegen seine Götter.“ (Briefe, 507f.)

Die Reflexion selbst ist ein erzieherischer Akt, und was Schiller im 25. Brief über die Schönheit aussagt, kann in gleicher Weise über die Betrachtung derselben gesagte werden: „Die Schönheit ist also zwar Gegenstand für uns, weil die Reflexion die Bedingung ist, unter der wir eine Empfindung von ihr haben; zugleich ist sie ein Zustand unseres Subjekts, weil das Gefühl die Bedingung ist, unter der wir eine Vorstellung von ihr haben. Sie ist also zwar Form, weil wir sie betrachten, zugleich aber ist sie Leben, weil wir sie fühlen. Mit einem Wort: sie ist zugleich Zustand und unsere Tat.“ (Briefe, 509)

3.2. Person und Zustand

Bevor Schiller erstmals im 14. Brief den Spieltrieb erörtert, führt er im 11. Brief den Gegensatz zwischen Person und Zustand im Menschen aus, wobei er die Person des Menschen als „etwas, das bleibt“ und den Zustand des Menschen als „etwas, das sich unaufhörlich verändert“ (Briefe, 468) bestimmt. Das Bleibende nennt Schiller auch das Selbst, das Wechselnde nennt er die Bestimmung des Selbst. Charakteristisch für die Person ist ihr „eigener Grund“ (Briefe, 469), auf der sie steht: Sie wird durch nichts anderes bestimmt, womit in ihr Schiller die Freiheit erkennt als „die Idee des absoluten, in sich selbst gegründeten Seins.“ (ebd.) Damit ist der Mensch, obgleich keine Gottheit, trotzdem göttlich zu nennen. Denn er hat Anteil an der „absoluten Verkündigung des Vermögens“ (ebd.), das Schiller als die „Wirklichkeit alles Möglichen“ (ebd.) versteht. Der Zustand ist im Gegensatz dazu begründet, ‘erfolgt’, wie Schiller ausführt. Im Zustand sieht er deshalb das Moment der Zeit im menschlichen Dasein „als Bedingung alles abhängigen Seins oder Werdens“. (ebd.) Das „Merkmal der Gottheit“ (ebd.) im Zustand ist die „absolute Einheit des Erscheinens“ (ebd.), wie Schiller die „Notwendigkeit alles Wirklichen“ (ebd.) nennt. Mit Person und Zustand trägt also der Mensch die „Anlage zu der Gottheit [...] unwidersprechlich in seiner Persönlichkeit in sich.“ (ebd.) Sollen der unendliche, zeitlose, freie Geist und die endliche, zeitliche, abhängige Materiedargestellt als Person und Zustand - in einem vollkommenen Wechselverhältnis stehen und soll der Mensch dabei „in allem Wechsel beständig er selbst bleiben“ (ebd.), so muß sein Geist auf Materie (als „absolute Realität“) und seine Materie auf Geist (als „absolute Formalität“) drängen. Diese beiden entgegengesetzten Anforderungen an das Menschsein nennt Schiller die „zwei Fundamentalgesetze der sinnliche-vernünftigen Welt“ (Briefe, 470): Der Mensch

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„soll alles zur Welt machen, was bloß Form ist, und alle seine Anlagen zur Erscheinung bringen [...] er soll alles in sich vertilgen, was bloß Wert ist, und Übereinstimmung in alle seine Veränderungen bringen; mit anderen Worten: er soll alles Innere veräußern und alles Äußere formen.“ (ebd.)

3.3. Form- und Sinntrieb

Sind Person und Zustand die Kräfte, so stellen sich Form- und Sinntrieb als ihre „Sachführer im Reich der Erscheinung“ (Briefe, 460) dar. Sie ‘bewegen’ die beiden Kräfte, indem der Formtrieb die Materie dem Gesetz der Vernunft unterwirft („das soll sein“) und der Geist durch den Sinntrieb dem Gesetz der Materie bzw. dem Naturgesetz („das ist“) untergeordnet wird (Briefe, 472). Damit bewahrt der Formtrieb die Person vor Veränderung, wobei der Sinntrieb den Menschen in Verbindung zur Welt setzt. So der Formtrieb also die Welt begreift und ‘Form’ außer sich schafft, so ergreift der Sinntrieb eben diese und entwickelt des Menschen Anlagen, die Person, in ihm. (Briefe, 474) Beide Triebe bedingen sich folglich, wobei der Sinntrieb „mit dem Anfang des Individuums“, der „ersten Erfahrung des Lebens“, erwacht, und erst danach der Formtrieb „mit dem Anfang seiner Persönlichkeit“, der ersten „Erfahrung des

Gesetzes“. ²² Nicht eher als beide sich herausgebildet haben, „ist seine Menschheit aufgebaut.“ (Briefe, 491). So schreibt Schiller im 19. Brief: „Nur von demjenigen, der sich bewußt ist, wird Vernunft, d.h. absolute Konsequenz und Universalität des Bewußtseins gefodert; vorher ist er nicht Mensch, und kein Akt der Menschheit kann von ihm erwartet werden.“ (Briefe, 491) 23

Da beide Triebe in einem Wechselverhältnis stehen, haben sie, „insofern sie als Energien gedacht werden“ (Briefe, 476), „Abspannung“ nötig, wie Schiller im 14. Brief ausführt. Der Formtrieb wird abgespannt, indem der Sinntrieb zur stärkeren Geltung kommt. Andererseits wird der Sinntrieb abgespannt, indem der Formtrieb mehr gefördert wird. Abspannung des Formtriebes bedeutet also nicht, mit dem Denken aufzuhören, sondern dem Denken Empfindungen zuzugesellen. Andersherum bedeutet Abspannung des Sinntriebes nicht, weniger zu empfinden, sondern seinen Empfindungen in Beziehung zum Denken zu setzen. Im 16. Brief konkretisiert Schiller diesen Gedanken, indem er der ‘Abspannung’ eine ‘Anspannung’ gegenüberstellt. So wie Abspannung dadurch erreicht wird, da Form- und Sinntrieb gleichmäßig angespannt, also im Sinne der Dialektik Hegels aufgehoben werden, so wird eben diese Anspannung dadurch erreicht, da sich Form- und Sinntrieb gleichmäßig wieder abspannen.

²² vgl. auch Briefe, 492: „Der sinnliche Trieb kommt also früher als der vernünftige zur Wirkung, weil die Empfindung dem Bewußtsein vorhergeht, und in dieser Priorität des sinnlichen Triebes finden wir den Aufschluß zu der ganzen Geschichte der menschlichen Freiheit.“

²³ vgl. ebd.: „Sie [die Freiheit, P.A.] nimmt ihren Anfang erst, wenn der Mensch vollständig ist und seine beiden Grundtriebe sich entwickelt haben.“

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3.4. Leben und Gestalt

Das Streben nach Kongruenz von Geist und Materie durch An- und Abspannung ist Ausdruck eines neuen, dritten Triebes,

„der eben darum, weil die beiden andern in ihm zusammenwirken, einem jeden derselben, einzeln betrachtet, entgegengesetzt sein und mit Recht für einen neuen Trieb gelten würde. Der sinnnliche Trieb will, daß Veränderung sei, daß die Zeit einen Inhalt habe; der Formtrieb will, daß die Zeit aufgehoben, daß keine Veränderung sei. Derjenige Trieb also, in welchem beide verbunden wirken (es sei mir einstweilen, bis ich diese Benennung gerechtfertigt haben werde, vergönnt, ihn Spieltrieb zu nennen), der Spieltrieb also würde dahin gerichtet sein, die Zeit in der Zeit aufzuheben, Werden mit absolutem Sein, Veränderung mit Identität zu vereinb aren.“ (Briefe, 477)

Sind Form- und Sinntrieb vollkommen ausgeglichen und damit Geist und Materie kongruent, so ist Schönheit verwirklicht. In ihr fällt der Gegenstand des Formtriebs, die Gestalt - als „Begriff, der alle formalen Beschaffenheiten der Dinge und alle Beziehungen derselben auf die Denkkräfte unter sich faßt“ (Briefe, 478) - und der Gegenstand des Sinntriebs, das Leben als „Begriff der alles materiale Sein und alle unmittelbare Gegenwart in den Sinnen bedeutet“ (ebd.) - in eine lebende Gestalt zusammen. Damit ist der Gegenstand des Spieltriebes die Schönheit, wobei es Schiller für unerheblich hält, ob ein „Marmorblock“ oder ein Mensch als lebende Gestalt, mithin als schön angesehen werden kann. „Nur indem seine Form in unsrer Empfindung lebt und sein Leben in u nserm Verstande sich formt, ist er [das Objekt der Betrachtung, P.A] lebende Gestalt, und dies wird überall der Fall sein, wo wir ihn als schön beurteilen.“ (Briefe, 479)

Zwar gibt Schiller die „Bestandteile“ des Schönen in immer neuen Gegensatzpaaren an (Geist und Materie, Person und Zustand, Denken und Empfinden, Form und Sinn, Gestalt und Leben), doch kann er den Spieltrieb als deren Vermittler „in seiner Genesis“ (ebd.) nicht begründen. Es sind transzendentale Gründe, warum die Vernunft mit dem Spieltrieb die Gemeinschaft zwischen Formtrieb und Stofftrieb vollendet: „Sie muß diese Foderung aufstellen, weil sie Vernunft ist - weil sie ihrem Wesen nach auf Vollendung und auf Wegräumung aller Schranken dringt.“ (ebd.)

An anderer Stelle betont Schiller, daß „Empfindungen und Selbstbewußtsein völlig ohne Zutun des Subjekts“ entspringen und „beider Ursprung [...] jenseits unseres Willens, als er jenseits unseres Erkenntniskreises“ (Briefe, 491; Hervorhebung durch den Autor, P.A.) liegen. So ist es zwar Sache des Menschen zu beurteilen, ob das Objekt seiner Betrachtung schön ist oder nicht; es liegt jedoch nicht in seinem Vermögen zu ergründen, wie diese Schönheit sich entfalten konnte. Daß ein Mensch schön, also kongruent bzw. „innerlich mit sich einig“ (Briefe, 451) ist, zeigt sich an der Unbeschwertheit seines Daseins: Denn einerseits verliert alles

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„Wirkliche seinen Ernst, weil es klein wird“, und andererseits „legt das Notwendige den seinigen ab, weil es leicht wird“. (Briefe, 480). Damit hat Schiller auch den Begriff des Spieltriebs gerechtfertigt:

„Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ (Briefe, 481)

3.5. Leere und erfüllte Unendlichkeit

Hat sich der Spieltrieb schließlich entfaltet, verliert das menschliche Denken und Handeln seine Zweckgebundenheit und wird weder physisch noch moralisch genötigt. Der Mensch ist dann „von aller Bestimmung frei“ (Briefe, 493), womit durch den Spieltrieb seine „ästhetische Beschaffenheit“ zum Ausdruck gekommen ist: „Endlich kann er uns aber auch, unabhängig von diesem allen [der physischen, logischen und moralischen Beschaffenheit, P.A.], und ohne daß wir bei seiner Beurteilung weder auf irgendein Gesetz, noch auf irgendeinen Zweck Rücksicht nehmen, in der bloßen Betrachtung und durch seine bloße Erscheinungsart gefallen. In dieser Qualität beurteilen wir ihn ästhetisch.“ (Briefe, 493f., Anm. 1] In diesem ästhetischen Zustand ist der Mensch zwar frei von allen Zwängen, „aber keineswegs frei von Gesetzen“ (ebd.), wie Schiller betont. Im Unterschied zu seinem vorherigen, von den physischen und moralischen Notwendigkeiten bestimmten Dasein, unterliegt der ästhetisch freie Mensch nun seinen eigenen Notwendigkeiten: er bestimmt sich aus sich selbst. Seine Gesetze, die - dem aufklärerischen Ideal folgend - nicht Ausdruck seines Individuum, sondern seiner Gattung sind, mithin der Maxime des kategorischen Imperativs von Kant unterliegen, erfahren im ästhetischen Zustand eben darum „keinen Widerstand“, weil sie „nicht als Nötigung“ (ebd.) erscheinen.

Diese „ästhetische Bestimmungsfreiheit“ (Briefe, 494) ist Ausdruck eines ästhetischen Zu-standes, den Schiller einerseits „Null“ (Briefe, 495), andererseits „höchste Realität“ (Briefe, 496), mithin ‘Alles’ nennt. ‘Null’ ist er insofern, als daß es ihm an „jeder besondern Determination“ (Briefe, 495) mangelt, da er bloß absolutes Vermögen ist und als solcher Ausdruck einer unendlichen Potentialität der Person, mit der der Mensch die „Wirklichkeit alles Möglichen“ in sich einschließt. Der ästhetische Zustand ist jedoch auch „höchste Realität“, da in ihm die „Summe der Kräfte“ ohne jede Beschränkungen zusammenkommen und „gemeinschaftlich tätig“ sind (Briefe, 496).

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„Nur der ästhetische [Zustand, P.A.] ist ein Ganzes in sich selbst, der alle Bedingungen seines Ursprungs und seiner Fortdauer in sich vereinigt. Hier allein fühlen wir uns wie aus der Zeit gerissen; und unsre Menschheit äußert sich mit einer Reinheit und Integrität, als hätte sie von der Einwirkung äußrer Kräfte noch keinen Abbruch erfahren.“ (ebd.)

Der ästhetische Zustand als die Freiheit zum ‘Werde, was du bist’ bewertet Schiller als „die höchste aller Schenkungen“ und als „die Schenkung der Menschheit“. So sagt er von der Schönheit, sie sei „unsre zweite Schöpferin“. Denn die Schönheit führt den Menschen zurück zur Unendlichkeit, die vor aller Bestimmbarkeit des Geistes leer war, nun aber erfüllte Unendlichkeit ist. Daher kann Schiller dialektisch formulieren: „Die Natur (der Sinn) vereinigt überall, der Verstand scheidet überall, aber die Vernunft vereinigt wieder; daher ist der Mensch, ehe er anfängt zu philosophieren, der Wahrheit näher als der Philosoph, der seine U ntersuchung noch nicht geendigt hat.“ (Briefe, 488, Anm. 1)

3.6. Ideal und Wirklichkeit

Obgleich die Bestimmungslosigkeit als Anlage in jedem Menschen ursprünglich vertreten ist, verliert sie sich doch in der weltlichen Konfrontation mit den physischen und moralischen Zuständen. Der Mensch muß deshalb „jedesmal aufs neue“ seine ästhetische Bestimmungslosigkeit, die ihn ja erst schön macht, mittels des Spieltriebes verwirklichen. Und erst in diesem ästhetischen Zustand ist er fähig, seine Vernunft zu gebrauchen: „Der Übergang von dem leidenden Zustande des Empfindens zu dem tätigen des Denkens und Wollens geschieht also nicht anders als durch einen mittleren Zustand ästhetischer Freiheit. [...] Mit einem Wort: es gibt keinen andern Weg, den sinnlichen Menschen vernünftig zu machen, als daß man denselben zuvor ästhetisch macht.“ (Briefe, 499)

Es wird deutlich, daß die Schönheit zwar nicht die Schöpferin der Vernunft ist, aber ihre Realisierung überhaupt erst ermöglicht, indem sie dem Menschen das Vermögen zur Vernunft gibt. Eine ‘Hilfe zum Denken’ durch die Schönheit käme dagegen einer Bevormundung des Menschen gleich und wäre ein ‘offenbarer Widerspruch’. (Briefe, 489) Die Aufgabe des Spieltriebes, den physischen und den moralischen Zustand in einem ästhetischen Zustande aufzuheben, ist dabei ein weitaus größerer Schritt, als der Schritt vom ästhetischen Zustande zur „Wahrheit und zu Pflicht“ (Briefe, 500), sprich zur Vernunft. Denn der Mensch, der erst schön geworden ist, mußte sich zuvor „erweitern“ (ebd.), indem er zu seinen Empfindungen das Denken geben mußte; der bereits schöne Mensch muß freilich bloß

seine vernünftige Bestimmung wählen, also sich „vereinzeln“ (ebd.). ²⁴ Will der ästhetisch freie

²⁴ vgl. Briefe, 503: Jede Entwicklung zur Vernunft durchläuft notwendigerweise diese drei Zustande: Im physischen Zustand erleidet der Mensch die bzw. seine Natur, im ästhetischen Zustande entledigt er sich der

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Mensch also vernünftig werden, so muß er aus seinem Vermögen, indem er ‘urteilt und denkt’ (Briefe, 489), eine Bestimmung ausschließen: „Um eine Gestalt im Raum zu beschreiben, müssen wir den endlosen Raum begrenzen; um uns eine Veränderung in der Zeit vorzustellen, müssen wir das Zeitganze teilen. Wir gelangen also nur durch Schranken zur Realität, nur durch Negation oder Ausschließung zur Position oder wirkliche Setzung, nur durch Aufhebung unsrer freien Bestimmbarkeit zur Bestimmung.“ (Briefe, 488f.)

Doch keine Freiheit ohne Risiko: denn es ist nicht zwingend, daß sich der Mensch seiner Bestimmungsfreiheit auch vernünftig bedient. Es ist vielmehr sein Wille, „der sich gegen beide Triebe als eine Macht [...] verhält.“ (Briefe, 490). Strebt aber der Wille des Menschen nicht zum Einklang von Geist und Materie, sondern bevorzugt er entweder das eine oder das ande-

re, so verfehlt er seine Bestimmung zur ä sthetischen Freiheit. ²⁵ Schlimmer noch: der Mensch bleibt „Null“ (Briefe, 474), leere Unendlichkeit. Denn wenn sich der Geist über die Materie erhebt, hört der Mensch auf sich zu verändern, er wird „nie etwas anderes“. (ebd.) Wenn andererseits die Materie über den Geist steht, findet der Mensch nie zu seiner Persönlichkeit, er wird „nie er selbst“. (ebd.) Diese „Abweichungen des Menschen von dem Ideale seiner Bestimmung“ (Briefe, 506) skizziert Schiller anschaulich, und es erfordert die Gegenüberstellung vom Ideal der ‘Briefe’ und der Wirklichkeit des Dramas, auf diese Abweichungen näher einzugehen.

3.6.1. Unausgewogenheit im Verhältnis von Geist und Materie

So entsteht aus der Übermacht des Geistes „bloß Einförmigkeit“ (Briefe, 473, Anm. 1), aber

„keine Harmonie“ (ebd.), was Schiller bei Kant bemängelt. ²⁶ Wie sich eine „überwiegende Rationalität“ (Briefe, 474, Anm. 1) in der praktischen Lebenswelt äußert, wird anhand der Naturwissenschaft und der Erziehung deutlich. So weist Schiller auf die ‘teleologischen Urteile’

Macht der Natur und entwickelt mittels des Spieltriebes ein Vermögen, das ihn schließlich zum moralischen Zustand führt, in dem er die bzw. seine Natur beherrscht. Mit dieser Unterscheidung erfährt der Spieltrieb also eine notwendige Abgrenzung. Er ist Bestandteil eines mittleren Zustandes, des ästhetischen, im Bereich der Ve rnunft hat er nichts zu suchen.

²⁵ Einschränkend sei angefügt, daß Schiller sehr wohl in Betracht zieht, daß das Verhältnis von Geist und Materie ständigen Schwankungen ausgesetzt ist. So heißt es im 22. Brief: „Da in der Wirklichkeit keine reine ästhetische Wirkung anzutreffen ist (denn der Mensch kann nie aus der Abhängigkeit der Kräfte treten), so kann die Vortrefflichkeit eines Kunstwerks bloß in seiner größern Annäherung zu jenem Ideale ästhetischer Reinigkeit bestehen.“ (Briefe, 497) An anderer Stelle hebt Schiller hervor, daß die Stufen des Menschseins „bloß Idee“ (Briefe, 504) seien: „Auch in den rohesten Subjekten findet man unverkennbare Spuren von Vernunftfreiheit, so wie es in den gebildetsten nicht an Momenten fehlt, die an jenen düstern Naturstand erinnern.“ (ebd.); vgl. auch Briefe, 507, Anm. 1

²⁶ vgl. auch Briefe, 501f., Anm. 1 sowie Briefe, 504: „Aber obgleich der wahre Sinn jener Foderung [der absoluten Vernunft, P.A.] ist, ihn den Schranken der Zeit zu entreißen und von der sinnlichen Welt zu einer Idealwelt emporzuführen, so kann sie doch durch eine (in dieser Epoche der herrschenden Sinnlichkeit kaum zu vermeidende) Mißdeutung auf das physische Leben sich richten und den Menschen, anstatt ihn unabhängig zu machen, in die furchtbarste Knechtschafft stürzen.“

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der Naturwissenschaften hin, mit denen sie ihre Theorien durch die Wirklichkeit zu beweisen suchen:

„Die Natur mag unsre Organe noch so nachdrücklich und noch so vielfach berühren - alle ihre Mannigfaltigkeit ist verloren für uns, weil wir nichts in ihr suchen, als was wir in sie hineingelegt haben, weil wir ihr nicht e rlauben, sich gegen uns herein zu bewegen, sondern vielmehr mit ungeduldig vorgreifender Vernunft gegen sie hinaus streben.“ (ebd.)

In Erziehungsfragen kann diese fehlende Empathie schnell zu einem „verderblichen Mißbrauch“ (ebd.) der Vernunft führen:

„Wie können wir, bei noch so lobenswürdigen Maximen, billig, gütig und menschlich gegen andere sein, wenn uns das Vermögen fehlt, fremde Natur treu und wahr in uns aufzunehmen, fremde Situationen uns anzueignen, fremde Gefühle zu dem unsrigen zu machen? Dieses Vermögen aber wird sowohl in der Erziehung, die wir empfangen, als in der, die wir uns selbst geben, in demselben Maße unterdrückt, als man die Macht der Begierde zu brechen und den Charakter durch Grundsätze zu befestigen sucht.“ (ebd.) Überwiegt andererseits die Materie, so bleibt dem Menschen eine Anschauung über sein geistiges Vermögen verwehrt, denn er ist nur „ein erfüllter Moment der Zeit“ (Briefe, 471), und da

„alles, was in der Zeit ist, nacheinander ist, so wird dadurch, daß etwas ist, alles andere ausgeschlossen.“ (Briefe, 471)

Der Mensch, der dem „schlimmen Einfluß einer überwiegenden Sensualität“ (Briefe, 474) unterliegt, schließt damit seine Persönlichkeit (als das Moment des absoluten Vermögens) aus. Schiller weist hierbei auf die Redensart außer sich sein hin, die anzeigt, daß der Mensch

„nur empfindet“ (ebd., Anm. 1) solange er nicht ‘Ich’ ist. ²⁷ In der Beziehung zur Religion und zum Moralgesetz wird außerdem deutlich, wie sehr ein Übermaß an Materie wahre Religiosität karikieren kann. Denn ein ‘sinnlich selbstverliebter’ Mensch wird das „Heilige im Menschen“ (Briefe, 506) als „bloße Fesseln“ (ebd.) empfinden, nicht aber als „unendliche Befreiung“ (ebd.). „Begriffe von Recht und Unrecht“ (ebd.) wird er - wenn überhaupt - nur als „Statuten“ befolgen und nicht als ewig und an seine eigene Person gebunden betrachten. „Kein Wunder, wenn eine Religion, die mit Wegwerfung seiner Menschheit erkauft wurde, sich einer solchen Abstammung würdig zeigt, wenn er Gesetze, die nicht von Ewigkeit her banden, auch nicht für unbedingt und in alle Ewigkeit bindend hält. Er hat es nicht mit einem heiligen, bloß mit einem mächtigen Wesen zu tun. Der Geist seiner Gottverehrung ist also Furcht, die ihn erniedrigt, nicht Ehrfurcht, die ihn in seiner eigenen Schätzung erhebt.“ (ebd.) Denkt man diese auf Furcht und Strafe sowie - im Gegensatz dazu - auf paternitäres Wohlwollen bauende Gottesverehrung weiter, so hält sie den Menschen als rein zweckrational

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handelndes Wesen notwendigerweise gering und seiner eigentlichen Bestimmung für unwürdig:

„Weil die Sinnlichkeit keinen andern Zweck kennt als ihren Vorteil und sich durch keine andre Ursache als den blinden Zufall getrieben fühlt, so macht er jenen zum Bestimmer seiner Handlungen und diesen zum Beherrscher der Welt.“ (Briefe, 505f.)

3.6.2. Grenzüberschreitungen im Verhältnis von Geist und Materie

Der zum Absoluten führende Formtrieb verfehlt seine Ziel, wenn der Mensch ihm in Bereich der Materie anwendet. Hört der Formtrieb aber auf, für den absoluten Geist „Sachführer im Reich der Erscheinung“ (Briefe, 460) zu sein, und begiebt er sich im Bereich der Materie, so endet der Mensch gleichzeitig darin, sein Individuum zur Gattung zu abstrahieren und weitet statt dessen seine Individualität ins Absolute aus. Hat sich der Formtrieb einmal im Bereich der Materie vergriffen, bringt das im Menschen „nichts als ein unbegrenztes Verlangen, als ein absolutes Bedürfnis hervor“ (Briefe, 505), ja letztlich nur „Sorge und Furcht“ (ebd.) „Eine grenzenlose Dauer des Daseins und Wohlseins, bloß um des Daseins und Wohlseins willen, ist bloß Ideal der Begierde, mithin eine Foderung, die nur von einer ins Absolute strebende Tierheit kann aufgeworfen werden.“ (ebd.)

An anderer Stelle weist Schiller daraufhin, daß sich das „wahrhaft Große der Vorstellung“ (Briefe, 483) mit dem „Gigantesken und Abenteuerlichen“ (ebd.) verbindet, wenn die ‘energische Schönheit’ in ihrer anspannenden Wirkung über den Geist in die Materie greift. Denn an Kraft gewinnt durch diese Gebietsverletzung nicht allein die Person, sondern auch sein Zu-stand und unterdrückt wird nicht nur die rohe Natur des Menschen, sondern auch die Humanität der Person. Umgekehrt besteht die Gefahr, daß die ‘schmelzende, abspannende Schönheit’ sich ins Reich des Geistes begiebt, wodurch nicht nur die „Gewalt der Begierden“ und „Energie der Gefühle“ (ebd.) erstickt werden, sondern darüber hinaus der „Charakter einen Kraftverlust“ (ebd.) ereilt. Die Konsequenz einer abspannenden Wirkung auf den Gebiet des Geistes ist, daß aus Weichheit Weichlichkeit, aus Fläche Flachheit, aus Korrektheit Leerheit etc. wird. (vgl. ebd.)

Schiller weist im 17. Brief darauf hin, daß sich der wirkliche, also nicht-ideale Mensch, sich immer entweder in einem an- oder abspannenden, energischen oder schmelzenden Zustand befindet, mithin es der ausgleichende Spieltrieb ist, der den Menschen zum Ideal seiner Schönheit hebt. Jede ausschließende, einseitige Herrschaft eines seiner beiden Grundtriebe, ist für den Menschen daher ein

²⁷ vgl. Briefe, 471: Die Redensart in sich gehen bedeutet demnach, „in sein Ich zurückkehren, seine Person wiederherstellen.“

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„Zustand  des Zwanges und der Gewalt und Freiheit liegt nur in der  

Zusammenwirkung  seiner beiden Naturen.“ (Briefe, 485)  

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4. Der Spieltrieb in der Wallenstein-Trilogie

In der Wallenstein-Trilogie finden sich Spiel und Schein in „Hülle und Fülle“, wie Ilse Graham

bemerkt ²⁸ , wobei es freilich die Handlung, die in ihrem Hauptstrang als politische Intrige angelegt ist, geradezu erfordert, daß sie im Gegensatz zum Ideal der Ästhetischen Briefe unaufrichtige Täuschung und Betrug sind. Während Wallensteins Lager ‘nur’ durch falsches

Glücksspiel und persönliche Vorteilnahme gekennzeichnet ist ²⁹ , heben sich Die Piccolomini und Wallensteins Tod durch die eigentliche politische Intrige und Betrug ab. Die mannigfaltigen Anspielungen auf Spiel und Schein zeigen sich in allen drei Teilen des Dramas gänzlich unästhetisch. Im Lager sind sie Ausdruck einer „Verwilderung“ der Soldaten, die Schiller im fünften Brief der Ästhetischen Briefe beschreibt: „In den niedern und zahlreichern Klassen stellen sich uns rohe gesetzlose Triebe dar, die sich nach aufgelöstem Band der bürgerlichen Ordnung entfesseln und mit unlenksamer Wut zu ihrer tierischen Befriedigung eilen.“ (Briefe, 452)

Hinderer weist daraufhin, daß die Soldaten jedoch sind, „was sie scheinen“, also in ihnen eine „Identität von Rolle und Existenz“ gegeben sei, wogegen die höheren Ränge in Die Piccolo-

mini und Wallensteins Tod der politischen Intrige gemäß „in mehrere Rollen schlüpfen“ ³⁰ : allen voran die beiden vermeintlichen Wallensteinvertrauten Ovtavio und Buttler, die den poli-

²⁸ zit.nach Schmidt: Die ästhetischen Kategorien Schillers, a.a.O. S. 118.

²⁹ So spielt der Bauer im ersten Auftritt mit falschen, „glücklichen Würfel“; im zweiten Auftritt deutet der Tromp eter die „doppelte Löhnung“ im Zusammenhang mit der Wiederkehr der Herzogin und ihrer Tochter Thekla, wogegen der Wachtmeister erklärt: „Das ist nur der Schein.“ Denn eigentlich habe die „doppelte Löhnung“ folgenden Zweck: „Die Truppen, die aus fremden Landen/Sich hier von Pilsen zusammenfanden,/Die sollen wir gleich an uns locken“; der Scharfschütz im dritten Auftritt möchte seine Mütze, die er „soeben im Glücksrad gewonnen“ hat samt seiner Feldflasche gegen das Halsband des Kroaten eintauschen, was er wie folgt begründet: „Es ist mir nur um den schönen Schein.“; Der Erste Jäger und die Marketenderin treffen sich im fünften Auftritt nach langer Zeit wieder, wobei die Frau meint: „I freilich! Und Er ist wohl gar, Mußjö,/Der lange Peter aus Itzehö?/Der seines Vaters goldene Füchse/Mit unserm Regiment hat durchgebracht/zu Glücksstadt [sic!] in einer lustigen Nacht.“; im sechsten Auftritt streiten sich der Erste Jäger und der Wachtmeister über das, was den Soldaten ausmacht. Ersterer macht geltend, daß es die „Freiheit“ sei, die er freilich mit Bindungslosigkeit verwechselt, wenn er sagt: „Flott will ich leben und müßig gehn,/Alle Tage was Neues sehn,/Mich dem Augenblick frisch vertraun,/Nicht zurück, auch nicht vorwärts schauen“; im elften Auftritt ist es wiederum der Wachtmeister, der hinter dem kaiserlichen Befehl, Wallensteins müsse acht Regimenter zur Überführung des spanischen Infanten in die Nie-derlande abtreten, eine Strategie zur Zerschlagung der Wallensteinschen Machtbasis sieht: „Laßt euch bedeuten, hört mich an./Mit dem Gered da ists nicht getan./Ich sehe weiter als ihr alle,/Dahinter steckt eine böse Falle.“ Im Anschluß fragt er: „Wer hilft dann wohl zu unserm Geld?/Sorgt, daß man uns die Kontrakte hält?“; schließlich wird in diesem elften und letzten Auftritt des Lagers der vorhergegangene Disput um das Wesen des Soldatentums mit einem gemeinsamen Anstimmen des Reiterliedes kaschiert und ad absurdum geführt.

³⁰ Hinderer: Der Mensch in der Geschichte, a.a.O. S. 34f.

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tischen Mord mit Hilfe von Deveroux und Macdonald in die Wege leiten. Auf der anderen Seite sind es Illo und Terzky, die mittels Betrug, Wallenstein die Unterstützung seiner Generäle zu sichern suchen. Auch Wallenstein selbst intrigiert, wenn er am Kaiser vorbei mit den Schweden und den Sachsen verhandelt. Kein anderer spielt darüber hinaus derart viele unterschiedliche Rollen, so daß Freund wie Feind seine wahren Absichten ein Rätsel bleiben. Sogar Max muß an der Auseinandersetzung mit ihm scheitern. Allen Personen gemeinsam ist, daß sie ihren jeweils eigenen Vorteil suchen oder ihn bekommen, auch wenn sie nicht für eigene, sondern fremde Zwecke intrigieren, wie es Octavio, „Dem Fürsten Piccolomini“ (T, V/12), in tragischer Weise widerfährt. Mit Ausnahme von Thekla und Max handeln alle maßgeblichen

Personen so, wie Schiller es in den Ästhetischen Briefen als Negativum beschreibt: ³¹ „Zum falschen und bedürftigen Schein nimmt nur die Ohnmacht und die Verkehrtheit ihre Zuflucht, und einzelne Menschen sowohl als ganze Völker, welche entweder ‘der Realität durch den Schein oder dem (ästhetischen) Schein durch Realität nachhelfen’ - beides ist gerne verbunden - beweisen zugleich ihren moralischen Unwert und ihr ästhetisches Unvermögen.“ (Briefe, 513)

Wenn die personae dramatis dennoch mit Begriffen operieren, deren ästhetische Bedeutungen in den Ästhetischen Briefen dargelegt wurden, dann ist dies nicht Schillers Philosophie sondern seiner Poetologie in Rechnung zu stellen. Denn ihnen kommt nicht eine Verweisfunktion auf eine ästhetische Metaebene zu, sondern sie dienen als Mittel der Entlarvung und Desillusionierung. Wenn zum Beispiel der Scharfschütz im Lager sagt: „Es ist mir nur um den schönen Schein“ (L, 3), zeigt sich darin dem Zuschauer wie falsch und bedürftig dieser Schein im Grunde ist.

4.1. Wallenstein zwischen Sensualität und Rationalität

Wie problematisch eine „buchstäbliche Gleichsetzung“ ³² auch nur von gleichlautenden „kennzeichnenden Stichworten“ ³³ ist, zeigt die Interpretation Wallensteins als eine Figur, die den ästhetischen Zustand repräsentiert, jedoch notwendigerweise an den Gegebenheiten der Zeit scheitern muß. Das ästhetisch motivierte Vermögen wird dabei an Wallensteins Zögern und Zaudern festgemacht. Binder deutet den ästhetischen Zustand Wallensteins als Ausdehnung seines ästhetischen Subjekts in die geschichtliche Welt:

³¹ Daß auch Wallenstein selbst ästhetisch unvermögend im Sinne der Ästhetischen Briefe ist, soll im folgenden gezeigt werden.

³² Binder: Ästhetik und Dichtung, a.a.O. S. 218.

³³ ebd., 215.

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„Identisch mit seinem Werk glaubt er, über eine Welt gebieten zu können.“ 34

Hierin sieht Binder den „Keim seiner ‘suberbia’ und seines Falles“. ³⁵ Seidlin wiederum hält diesen „Übertritt aus der geschichtlichen Existenz in die ästhetische“ für „Hybris“ ³⁶ : „... hierin läge nun die Hybris Wallensteins, daß er Geschichte leben und gestalten will, als unterstünde sie den Wesensgesetzen des Schönen.“ 37

Dem Urteil der Hybris widerspricht Müller-Seidel, da er „dem Doppelsinn des Lebens“ (T, I/4) nicht gerecht werde. Wallensteins Schicksal sei es vielmehr, „Unmögliches in vielerlei Gestalt“ zu wollen“. Aber gerade das zeichne ihn vor anderen aus: „Er will unter anderm Irrationales mit den Mitteln der ratio berechnen [...] Wallenstein muß beides wollen: die Realität und die Idealität, das Irdische und das Überirdische, das Rationale und die Irrationalität. Das eben ist sein Schicksal.“ 38

Schmidt greift diesen Gedanken auf, beläßt es aber nicht bei diesem Widerspruch. Vielmehr werde der Widerspruch im Rezipienten selbst aufgehoben, was Schillers Wirkungsästhetik in den Ästhetischen Briefen bestätige. Das Drama liest sich damit als ein „Gesamtkunstwerk“, das „die Sinnlichkeit und die Vernunft des Zuschauers in Anspruch“ nimmt, „ohne ihn aus der

Verantwortung zu entlassen“. ³⁹ Den genannten Interpreten ist gemein, daß sie die Gründe für Wallensteins Fall nicht in seinem widersprüchlichen Charakter und seinem Handeln, d.h. in seiner maßlosen Selbstüberschätzung und seiner falschen politischen Strategie sowie in den sonstigen unglücklichen Umständen suchen, sondern in der konzeptionellen Unvereinbarkeit

von Ästhetik und Geschichte bzw. Ideal und Realität überhaupt. ⁴⁰ So gesehen bleibt Wallenstein in seinem Mythos gefangen, der durch das Lager dem Zuschauer angezeigt wird: Wallenstein der übermächtige Soldatenvater, der Jupiter, der für alle sorgt und sich selbst in dieser Allmacht gefällt. Erst als von ihm Entscheidungen zu treffen sind, die seinen eigenen Interessen zuwiderlaufen, und er zögert, beginnt sein Fall. Analog zu den Ästhetischen Briefen hieße dies, in ihm sei „erfüllte Unendlichkeit“ (Briefe, 494). Das Lager zeigt Wallenstein in diesem Sinne als zugleich „Null“ (Briefe, 494) und „höchste Realität“ (Briefe, 496). Er hat die

³⁴ ebd., 229.

³⁵ ebd.; vgl. auch Hinderer: Der Mensch in der Geschichte, a.a.O. S. 51.

³⁶ Seidlin: Sein und Zeit, a.a.O. S. 242.

³⁷ ebd.

³⁸ Müller-Seidel: Die Idee des neuen Lebens, a.a.O. S. 378f.

³⁹ Schmidt: Die ästhetischen Kategorien, a.a.O. S. 2.

⁴⁰ So meint zum Beispiel Seidlin: „Wallensteins Zögern ist nicht zu fassen als Charakterzug - als solcher wäre er bei dem großen Schlachtenlenker recht überzeugend -, und nicht abzuleiten aus dem Gegeneinanderspiel von Machttrieb und Gewissen. Sein Zögern entspringt nicht einem inneren Konflikt, noch weniger einer charakterologisch bedingten Hemmung, sondern es ist die magistrale Geste eines Menschen, der sich stemmt gegen das unerbittliche und unaufhaltsame Abrollen der Zeit, der einen Schwebezustand schaffen möchte, in dem er ganz frei verfügen kann, weil er der Zeit, dem Medium alles Geschehens, nicht untertan ist, sondern sie setzt und sich verfügbar macht.“ Seidlin: Sein und Zeit, a.a.O. S. 239f.

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Freiheit, sich aus sich selbst zu bestimmen, und erst die Konfrontation dieser „ästhetischen Bestimmungsfreiheit“ (Briefe, 494) mit den Notwendigkeiten der Zeit zulasten der Ästhetik erklärt sein Scheitern. Den Schritt aus den Höhen der ästhetischen Freiheit in die Niederungen der Notwendigkeiten vollziehe Wallenstein im großen Monolog: „Doch hier ist keine Wahl,/Ich muß Gewalt ausüben oder leiden“ (T, II/2)

Die hier referierte Deutung Wallensteins vor dem Hintergrund des in den Ästhetischen Briefen formulierten ästhetischen Zustands setzt stillschweigend voraus, daß in Wallenstein der Spieltrieb voll zur Entfaltung gekommen ist. Eine genauere Durchsicht der Ästhetischen Briefe rechtfertigt jedoch diese Annahme nicht, womit auch die oben dargestellte Gleichsetzung fragwürdig erscheint. Wenn schon der Vergleich mit den Ästhetischen Briefen gesucht werden soll, dann wird dem aufmerksamen Leser schnell deutlich, daß Wallenstein zwar in der Tat „Null“ ist, jedoch dergestalt, wie Schiller es im 13. Brief formuliert: er ist nicht „er selbst“, aber auch nicht „etwas anders“ (Briefe, 474). Daß sein ‘Charakterbild in der Geschichte schwanke’, wie Schiller im Prolog erwähnt (Prolog, 103), rührt wohl nicht allein daher, daß seine politischen Gegner dieses Bild prägten, sondern auch, daß seine Persönlichkeit selbst widersprüchlich erscheint. Zurecht wird deshalb daraufhin gewiesen, das Wallenstein ein „Rätsel“ sei. Der ästhetische Zustand aber ist ja gerade das Gegenteil eines Rätsels: durch ihn zeigt der Mensch eine „Reinheit und Integrität“ (Briefe, 496), die nur durch die vollkommene Wechselwirkung seiner beiden entgegengesetzten Grundtriebe, eben durch den Spieltrieb erklärbar ist.

4.1.1. Person und Zustand

Wallensteins mannigfaltiges Rollenspiel gegenüber seinen Mit- und Gegenspielern einerseits und seine Selbstzeugnisse, besonders im großen Monolog (T, I/4), andererseits zeigen erneut das antithetische Denken Schillers eines zweifachen Seins des Menschen auf, das er im elften Brief der Ästhetischen Briefe mit den Begriffen Person und Zustand darstellt. Insbe-

sondere im großen Monolog zeigt sich die Person Wallensteins als homo humanus ⁴¹ , dessen Interesse, den Krieg zu beenden und die alte gegen eine neue Ordnung zu ersetzen, über seine eigene Persönlichkeit hinaus in ein absolutes Ideal der Freiheit und des Friedens weist. Mehr noch: denn es ist nicht dies Innerste allein, das dem Zuschauer zum ersten Mal

im Zusammenhang mit seinen Sternenglauben begegnet ⁴² , im großen Monolog explizit geäu-

⁴¹ vgl.Borchmeyer: Macht und Melancholie, a.a.O. S. 95ff.

⁴² „Und beide Segenssterne, Jupiter/Und Venus, nehmen den verderblichen,/Den tückschen Mars in ihre Mitte, zwingen/Den alten Schadenstifter mir zu dienen.“ (T, I, 1)

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ßert wird ⁴³ und im Gespräch mit Pachhälbel, dem Bürgermeister von Eger, noch einmal wiederkehrt. ⁴⁴ Dadurch daß Wallenstein schließlich darauf drängt, diese „seine Anlagen zur Erscheinung [zu] bringen“ (Briefe, 470), indem er versucht, sich als dritte Partei zwischen

Schweden und Österreich/Spanien als Friedens- und Einheitsstifter zu profilieren ⁴⁵ , handelt er durchaus im Sinne des „Fundamentalgesetzes der sinnlich-vernünftigen Welt“: er gibt „der Anlage, die er in sich trägt, Wirklichkeit“. (ebd.) Daneben kann aber auch Wallensteins Zögern als Ausdruck seiner Person interpretiert werden. Denn die Person repräsentiert im Menschen denjenigen Teil, der Beharrung verlangt und sich vor Veränderungen sträubt. Die Person bestimmt also sein abwartendes Verhalten: „Warte noch ein wenig./Es hat mich überrascht - Es kam zu schnell -/Ich bin es nicht gewohnt, daß mich der Zufall/Blind waltend, finster herrschend mit sich führe.“ (T I/4)

Bliebe es bei dieser Charakterisierung, hätte er zwar noch nicht teil an einer ästhetischen

Existenz, wie Schmidt und Berufung auf Müller-Seidel und Seidlin behauptet ⁴⁶ , er hätte aber zumindest eine Voraussetzung hierzu erfüllt. ⁴⁷ Hingegen zeigt sich die Widersprüchlichkeit seiner Persönlichkeit gerade darin, daß Wallenstein auch ein homo politicus ist, der das Ge-schäft der Macht versteht ⁴⁸ , dabei Freunde wie Verwandte zu übergehen bereit ist ⁴⁹ und so-

⁴³ „...Du willst die Macht,/Die ruhig, sicher thronende erschüttern,/Die in verjährt geheiligtem Besitz,/In der Gewohnheit festgegründet ruht,/Die andern Völker frommem Kinderglauben/Mit tausend zähen Wurzeln sich befestigt./Das wird kein Kampf der Kraft sein mit der Kraft,/Den fürcht ich nicht. Mit jedem Gegner wag ichs,/ [...] Nicht was lebendig, kraftvoll sich verkündet,/Ist das gefährlich Furchtbare. Das ganz/Gemeine ists, das ewig Gestrige,/ [...] Denn aus Gemeinen ist der Mensch gemacht,/Und die Gewohnheit nennt er seine Amme.“ (T, I/4)

⁴⁴ „Die Erfüllung/Der Zeiten ist gekommen, Bürgermeister./Die Hohen werden fallen und die Niedrigen/Erheben sich - Behaltets aber bei Euch!/Die spanische Doppelherrschaft neiget sich/Zu ihrem Ende, eine neue Ordnung/Der Dinge führt sich ein...“ (T, IV/3)

⁴⁵ Angeführt seien zwei Zitate Wallensteins: „Es soll nicht von mir heißen, daß ich Deutschland/Zerstücket hab, verraten an den Fremdling,/Um meine Portion mir zu erschleichen./Mich soll das Reich als Schiermer ehren,/Reichsfürstlich mich erweisend, will ich würdig/Mich bei des Reiches Fürsten niedersetzen./Es soll im Reiche keine Fremde Macht/Mir Wurzeln fassen, um am wenigsten/Die Goten sollens, die Hungerleiser,/Die nach dem Segen unsers deutschen Landes/Mit Neidesblicken raubbegierig schauen./Beistehen sollen sie mir in meinen Planen,/Und dennoch nichts dabei zu fischen haben.“ (P, II/5); „Vom Kaiser freilich hab ich diesen Stab,/Doch führ ich jetzt ihn als des Reiches Feldherr,/Zur Wohlfahrt aller, zu des Ganzen Heil,/Und nicht mehr zur Vergrößerung des Einen!“ (P, II/7)

⁴⁶ Schmidt: Die ästhetischen Kategorien, a.a.O. S. 160.

⁴⁷ Dieser Interpretation liegt die Auffassung zugrunde, daß es sich bei Wallensteins Streben nach Frieden um keine politische Strategie handelt, sondern um echtes, innerstes Wollen; vgl. Hinderer: Der Mensch in der Geschichte, a.a.O. S. 60.

⁴⁸ vgl. P, II/6: Wallenstein insistiert mehrmals gegenüber Terzky auf den Eid seiner Generäle: „Unbedingt/Muß ich sie [die Unterschriften der Generalität, P.A.] haben. Nichts von Vorbehalt! [...] Schaff mir ihre Handschrift/Wie du dazu gelangen magst, ist deine Sache.“

⁴⁹ vgl. T III/4: Wallenstein schlägt eine Vermählung zwischen Thekla und Max kategorisch aus: „Er ist Untertan, und meinen Eidam/Will ich mir auf Europas Thronen suchen.“ sowie T III/18: Wallenstein brüskiert Max wegen des Vertrauensbruchs seines Vaters. Schließlich maßt er sich an, ihn herabzusetzen: „... Wer bist du?/ [...] Bist du dein eigener Gebieter,/Stehst frei da in der Welt wie ich, daß du/Der Täter deiner Taten könntest sein?/Auf mich bist zu gepflanzt, ich bin dein Kaiser,/Mir angehören, mir gehorchen, das/Ist deine Ehre, dein Naturgesetz.“

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gar vor krimineller Tat nicht zurückschreckt. ⁵⁰ . Der Machtmensch Wallenstein offenbart seinen Zustand: die beständige Verwicklung in weltliche Ränkespiele seiner Zeit und das folgliche Anhäufen von Schuld durch den „Fluch der bösen Tat“, die, „fortzeugend, immer Böses muß gebären.“ (P V/1). Im Sinne Schillers ist dieser Zustand durchaus physisch zu nennen, wenn Wallenstein selbst von sich behauptet: „- Ja, wer durchs Leben gehet ohne Wunsch,/Sich jeden Zweck versagen kann, der wohnt/Im leichten Feuer mit dem Salaman-der,/Und hält sich rein im reinen Element./Mich schuf aus gröberm Stoffe die Natur,/Und zu der Erde zieht mich die Begierde./Dem bösen Geist gehört die Erde, nicht/dem guten.“ (T, II/2)

4.1.2. Form- und Sinntrieb

Die Kraft, die den homo politicus fortwährend antreibt, ist der Sinntrieb, wogegen der homo humanus durch den Formtrieb zur Geltung kommt. Für Wallenstein ist charakteristisch, daß beide in einem unausgewogenen Verhältnis zueinander stehen und beiden gemein ist, die Grenzen des anderen zu überschreiten. Wo der Feldherr überlegt handeln müßte, bestimmt eine überwiegende Sensualität sein Verhalten und wo der Mensch sein Herz sprechen lassen müßte, reagiert er kühl und zweckrational. Die Strategie des Machtmenschen basiert also weniger auf politisches Kalkül als vielmehr auf persönliches Empfinden. Vor allem treibt ihn Rache an wegen seiner ersten Regensburger Absetzung. Von der Herzogin wird sie als ent-scheidender Wendepunkt in Wallensteins Leben beurteilt: ⁵¹ „Der ersten Jahre denk ich noch mit Lust./Da war er noch der fröhlich Strebende,/Sein Ehrgeiz war ein mild erwärmend Feuer,/Noch nicht die Flamme, die verzehrend rast. [...] Doch seit dem U nglückstag zu Regenspurg,/Der ihn von seiner Höh herunter stürzte,/Ist ein unsteter, ungesellger Geist/Argwöhnisch, finster, über ihn gekommen.“ (T, III/3)

Daneben ist Ehrsucht teil seiner übergroßen Sensualität. Sie äußert sich darin, daß Wallen-stein nach der böhmischen Krone strebt ⁵² und hofft, sie durch ein Bündnis mit den Schweden zu bekommen. 53

Auf der anderen Seite wird Wallensteins Persönlichkeit durch ein Übermaß an ratio bestimmt. Hier sind vor allem die politisch motivierten Heiratspläne für Thekla zu nennen, die er eigens

⁵⁰ vgl. T II/6: Octavio klärt Buttler über das „schändlich Spiel“ Wallensteins ihm gegenüber auf, sowie T III/4): Wallensteins Schuldeingeständnis.

⁵¹ vgl. P, II/7: Wallensteins Streitgespräch mit Questenberg, in dessen Verlauf er die kaiserliche Befehle verweigert, Böhmen zu räumen, Regensburg von den Schweden zurückzuerobern und den spanischen Kardinal-Infanten mit acht Regimenter in die Niederlande zu begleiten; T I/7: Gräfin Terzky erinnert den zaudernden Wallenstein an seine schmachvolle Absetzung

⁵² vgl. P II/5: „Reichsfürstlich mich erweisend, will ich würdig/Mich bei des Reiches Fürsten niedersetzen.“

⁵³ vgl. T, I/5: Wallenstein verhandelt mit dem schwedischen Unterhändler Wrangel.

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ins Lager kommen läßt ⁵⁴ , und seine zynische Reaktion auf die Liebe Maxens zu ihr. ⁵⁵ Überhaupt geht ihm im Verhältnis zu Max jegliche Empathie ab: Wallenstein ist nicht in der Lage, selbst die ihm wohlgewogenen Gefühle zu den seinigen zu machen, wie es Schiller in seiner Ästhetik als „verderblichen Mißbrauch“ (Briefe, 474, Anm.1) der Rationalität brandmarkt. Aber auch Wallensteins Sternenglauben bekommt vor dem Hintergrund der Ästhetischen Briefe eine neue Bedeutung. Wenn Schiller im 13. Brief auf die Gefahr von teleologischen Urteilen in den Naturwissenschaften hinweist, dann kann dies auch für Wallensteins Verhältnis zur As trologie gelten. Denn in den Sternen findet er das, was er zuvor „hineingelegt“ hat (ebd.): sie sind für den homo politicus eine Projektionsfläche seiner Wünsche und Begierden. Illo erkennt dies, wenn er sagt:

„... Glaub mir,/In deiner Brust sind deines Schicksal Sterne./Vertrauen zu dir selbst, Entschlossenheit/Ist deine Venus!“ (P, II/6)

Doch für Wallenstein ist der Sternenglaube keine „Lüge“, sondern ein Glaube, „der auf tiefste Wissenschaft sich baut.“ (T, II/3). Indem er aber die Grenzen zwischen Glauben und Wissen verwischt, gibt er sich dem Aberglauben hin, zu dem er sich bereits in bezug auf die goldene

Kette des Kaisers bekennt. ⁵⁶ Die Folge ist, daß er sich in Freund wie Feind täuscht. ⁵⁷ Selbst als er seine Leichtgläubigkeit gegenüber Octavio schmerzlich erkennen muß, zweifelt er nicht an den Sternen:

„Die Sterne lügen nicht, das aber ist/Geschehen wider Sternenlauf und Schicksal./Die Kunst ist redlich, doch dies falsche Herz/Bringt Lug und Trug in den wahrhaftgen Himmel.“ (T, III/9)

Auch zögert er noch zu handeln, als endlich die Sterne im Sinne seiner Strategie am Firmament erscheinen. Man muß sich fragen, „wie ernst Wallenstein die Sterne eigentlich

nimmt.“ 58

5. Resümee

Vergleicht man die gängige Interpretation Wallensteins als ästhetischen Zustand mit der Konzeption des ästhetischen Zustandes in den Ästhetischen Briefen, so zeigt sich, daß in der Figur Wallenstein zwar seine beide Grundtriebe, Formtrieb und Sinntrieb, als Anlagen vor-

⁵⁴ vgl.P, II/3: „... Hier auf dieses/Jungfräulich blühende Haupt will ich den Kranz/Des kriegerischen Lebens niederlegen,/Nicht für verloren acht ichs, wenn ich einst,/In einen königlichen Schmuck verwandelt,/Um diese schöne Stirne flechten kann.“; T, III/4: „Auf Erden, eine Krone will ich sehn/Auf ihrem Haupte, oder ich will nicht leben.“ sowie P III/8: Gräfin Terzky weiht Thekla in Wallensteins Absichten ein.

⁵⁵ vgl. T III/4: „Hofft/Sie zu besitzen - Ist der Junge toll? [...] - Will er mich auch endlich noch beerben.“

⁵⁶ vgl. T, V/4: „Und aus Gewohnheit trug ich sie bis heut,/- Aus Aberglauben, wenn ihr wollt.“

⁵⁷ vgl. P II/6: Wallenstein verteidigt seinen Gegenspieler Octavio damit, daß er sein Horoskop gesehen habe: „Wir sind geboren unter gleichen Sternen.“

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handen sind, eine Kongruenz jedoch nicht gegeben ist. Wallenstein präsentiert sich vielmehr als eine in sich gespaltene Persönlichkeit, deren Denken und Empfinden vielerlei Schwankungen und Grenzüberschreitungen unterliegen, was ihn gerade ja deswegen als ein Rätsel erscheinen läßt. Ein Spieltrieb, der seine beiden Naturen in einer vollkommenen Wechselwirkung vereinigen könnte, hat sich freilich nicht entfaltet. Wallenstein ist sich dabei seiner Vieldeutigkeit bewußt, wobei ihm die Einsicht abgeht, dies als ein Grund seines Scheiterns zu erkennen:

„... Sie sahn mich immer wie ich bin,/Ich hab sie in dem Kaufe nicht b etrogen,/Denn nie hielt ichs der Mühe wert, die kühn/Umgreifende Gemütsart zu verbergen.“ (T, I/7)

Im strengen Maßstab der Ästhetischen Briefe hat Wallenstein damit seine Bestimmung verfehlt. In ihm zeigt sich eine Bestimmungslosigkeit nicht aus Fülle, sondern aus Mangel (Briefe, 494). Da er einerseits allein seine Empfindungen zur Basis seines Handelns macht, verliert er seine Person: er ist „nie er selbst“. Und da er andererseits allein seiner Rationalität folgt, verliert er seinen Zustand: er ist „nie j emand anders“ (Briefe, 474). Sein „Vermögen“ zeigt sich dem Zuschauer also nicht ästhetisch, nach innen, als vielmehr rein physisch, nach außen als ein Moment der Macht gerichtet. Basis dieser Macht ist aber die Armee und weniger Wallensteins Charisma. Die Armee wiederum zeigt sich in den unteren Rängen in Wallensteins Lager und in den oberen Rängen in Die Piccolomini und Wallensteins Tod als Konglomerat von unterschiedlichsten persönlichen Interessen. Fast jedem geht es um seinen eigenen Vorteil, und allen ist gemein, daß sie ihn nicht von Wallenstein als vielmehr von seinem Kriegsglück erhoffen. Das Lager zeigt den Menschen ganz im physischen Zustand und es ist entscheidend, daß der Mythos Wallensteins als Allmächtiger Teil dieses Zustandes ist. Sein „Vermögen“ ist daher nicht zu verwechseln mit dem gleichlautenden Begriff in den Ästhetischen Briefen. So heißt es im Prolog denn auch: „Denn seine Macht [sic!] ists, die sein Herz verführt,/Sein Lager nur erkläret sein Verbrechen.“ (Prolog, 117-118)

Es sollte in dieser Arbeit herausgearbeitet werden, daß eine aussagekräftige Interpretation des Wallenstein-Dramas unter besonderer Berücksichtigung der Figur Wallensteins vor dem Hintergrund des in den Ästhetischen Briefen formulierten Spieltriebs und des ästhetischen Zustandes auf den genauen Wortlaut der Briefe nicht verzichten kann. Eine vorschnelle Deutung Wallensteins als ästhetischen Zustand läßt sich nicht rechtfertigen. Wenn auch der Ver-

gleich der personae dramatis mit der Ästhetik problematisch ist ⁵⁹ , so läßt sich auf einer Metaebene dennoch der Spieltrieb erkennen. Denn wirkungsästhetisch betrachtet fordert die

⁵⁸ Hinderer: Der Mensch in der Geschichte, a.a.O. S. 75; vgl. T, V/5: „Die Weisung hätte früher kommen sollen,/Jetzt brauch ich keine Sterne mehr dazu.“

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widersprüchliche Darstellung des Rollenspielers Wallenstein das Denken und Empfinden des Betrachters gleichermaßen heraus. Der Spieltrieb kommt im Zuschauer dann zur Entfaltung, wenn Wallenstein nicht auf eine Facette seines Wesens reduziert wird, sondern seine Rätselhaftigkeit als Gegenstand der Auseinandersetzung erhalten bleibt.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

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⁵⁹ Dazu sind die als „ächt realistisch“ dargestellten Personen, ja das Leben schlechthin, viel zu widersprüchlich,

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Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. In: Werke in drei Bänden. Hg. von Herbert G. Göpfert unter Mitwirkung von Gerhard Fricke. Bd. 2. Frankfurt/Main, Wien 1992. S. 445-520. (Lizenzausgabe für die Büchergilde Gutenberg) Schiller, Friedrich: [Äußerungen zum Wallenstein aus den Jahren 1795-1805.] Chronologisch zusammengestellt in: Dichter über ihre Dichtungen. Friedrich Schiller. Hg. von Bodo Lecke. Bd. 2. München 1970. S. 243-772.

Sekundärliteratur

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Hinderer, Walter: Der Mensch in der Geschichte. Ein Versuch über Schillers Wallenstein. Mit einer Bibliographie von Helmut G. Hermann. Königstein/Taunus 1980. Prang, Helmut: Geschichte des Lustspiels. Von der Antike bis zur Gegenwart. Stuttgart 1968. Schmidt, Meinolf: Die ästhetischen Kategorien Schillers als Weg zum Verständnis und zur Vermittlung des „Wallenstein“. Frankfurt/Main u.a. 1988. (Europäische Hochschulschriften: Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 1077)

Aufsätze

Binder, Wolfgang: Ästhetik und Dichtung in Schillers Werk. In: Berghahn, Klaus L./Grimm, Reinhold (Hg.): Schiller. Zur Theorie und Praxis der Dramen. Darmstadt 1972. (Wege der Forschung. Bd. 323). S. 206-232.

Hinderer, Walter: Wallenstein. In: Schillers Dramen. Neue Interpretationen. Stuttgart 1979. S. 126-173.

Koopmann, Helmut: Schiller-Forschung. 1970-1980. Ein Bericht. Marbach am Neckar 1982. S. 95-111.

Seidlin, Oskar: Sein und Zeit. In: Fritz Heuer/Werner Keller (Hg.): Schillers Wallenstein. Darmstadt 1977. 237-253.

Wilkinson, Elizabeth M.: Zur Sprache und Struktur der ästhetischen Briefe. Betrachtungen beim Abschluß einer mühevoll verfertigten Übersetzung ins Englische, in: Akzente 6 (1959), S. 389-418.

als daß sie in ein enges Korsett der ästhetischen Theorie paßten.

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Zur Zitierweise

Die Schrift Schillers Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen sowie das Dramatische Gedicht Wallenstein werden zitiert nach dem Text der dreibändigen Teilausgabe des Hanser-Verlages von 1976 (Lizenzausgabe für die Büchergilde Gutenberg 1992), wobei die Textstellen aus dem Essay mit „Briefe“ und Seitenangabe in Klammern - zum Beispiel (Briefe, 519) - und die Textstellen des Dramas mit Angaben über Aufzug und/oder Auftritt angegeben werden. Die Buchstaben vor der Szenenfolge bezeichnen die Teile: L = Wallensteins Lager; P = Die Piccolomini; T = Wallensteins Tod. Der Prolog wird zitiert nach „Prolog“ und Versangabe in Klammern.

Die Briefe Schillers werden unter Angabe des Adressaten und des Datums nach der angegebenen Textsammlung zitiert.

Die Sekundärliteratur wird zitiert nach Autor, Titel ggf. Kurztitel und Seitenzahl und wird durch „“ gekennzeichnet. Mit ‘’ markierte Textstellen sind bereits angegebene Zitate, die lediglich in die Satzgrammatik eingebunden wurden.

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