Der Holocaust und seine Folgen
in satirischer Darstellung
Edgar Hilsenraths Roman ,,Der Nazi
& der Frisör" als Modellfall
* MAGISTERARBEIT *
von
Kathrin Kuhn
vorgelegt im Juni 1993
im Fachbereich Germanistik
an der Freien Universität Berlin
2
INHALT
I. Hilsenraths Roman "Der Nazi & der Frisör"
- Ein literarischer Tabubruch? ...
4
1. Die Grundproblematik einer literarischen Darstellung
des Holocaust ...
4
2. Über den Autor ...
12
3. "Der Nazi & der Frisör" - Eine inhaltliche Skizzierung ... ...
13
4. Satire, Groteske, Karnevaleske ...
15
5. Kriterien für eine Legitimation des Tabubruchs ...
19
II. "Die erfundene Wahrheit" ...
24
1. Sprachstil der Täter:
zynisch, makaber, vulgär, und lyrisch ...
24
2. Groteske Momente des Entsetzlichen ...
27
3. Die 'Tragik des Möders'
- Verwandlung von Mitleid in Selbstmitleid ...
29
4. Hitler als Prophet ...
33
III. Psychoanalytische Interpretation ...
37
1. Die Grundsituation: Unzufriedenheit und Wunschdenken ...
37
2. Die Banalität einer Psychologie des 'Bösen' und ihre
Fehlinterpretation als 'Entschuldigungsanalyse'...
39
3. Lustmomente der Selbsterhöhung ...
42
4. Verdrängung als Selbstschutz ...
44
5. Die 'psychologische Katastrophe' im Roman ...
46
6. Rückführung in die 'Normalität' der Gesellschaft ...
48
3
IV. Das Problem von Schuld und Sühne ...
50
1. Die Schuldfrage ...
52
2. Die gerechte Strafe ...
53
3. Sünde, Sühne, Absolution ...
5
5
V. Die Utopie einer 'vernünftigen Allgemeinheit'
- Hilsenraths allgemeine Gesellschaftskritik - ...
58
1. Die gesellschaftliche Realität im
Nachkriegsdeutschland ...
59
1.1. Offener Antisemitismus ...
59
1.2. Philosemitischer Zeitgeist ...
61
2. Das Verhalten der Alliierten ...
64
3. Die Gesellschaft im Staat Israel ...
66
3.1. Frau Schmulevitch ...
66
3.2. Die Araber ...
68
3.3. Die zweite Ölbergpredigt ...
69
3.4. Psychische Spätfolgen der Opfer ...
71
3.5. Die Antiwiedergutmachungsliga ...
73
VI. Schlussbetrachtung ...
76
VII. Quellennachweise und Anmerkungen ...
78
VIII. Literaturverzeichnis...
94
4
I. EDGAR HILSENRATHS ROMAN "DER NAZI & DER FRISÖR"
- EIN LITERARISCHER TABUBRUCH ?
1. Die Grundproblematik einer literarischen Darstellung des Holocaust
Die planmäßige, bürokratisch verwaltete Vernichtung Millionen unschuldiger Menschen
während des Dritten Reiches hatte bei kritischen Denkern eine tiefe Kulturskepsis zur Folge.
Einerseits galt Kultur immer als Gegenpol zur Barbarei, andererseits entstand gerade auf ihrer
Grundlage die schlimmste vorstellbare Barbarei überhaupt. Wie konnte man nach dem
'Holocaust' (1) dieser Kultur noch anders als in Feindschaft begegnen? 1949 formulierte
Adorno, geprägt von den Eindrücken der entsetzlichen Ereignisse der unmittelbaren
Vergangenheit, den viel umstrittenen Satz: "nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist
barbarisch" (2), den er 17 Jahre lang gegen alle trotzdem entstandene Literatur verteidigte, bis
er ihn letztendlich als einzigen seiner Sätze zurücknahm: "Das perennierende Leiden hat
soviel Recht auf Ausdruck, wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag es falsch gewesen sein,
nach Auschwitz ließe kein Gedicht sich mehr schreiben." (3)
Auschwitz ist zum Synonym unvorstellbaren Leids und gleichzeitig zum Synonym einer
tiefen Kulturkrise geworden. Elie Wiesel bezeichnet es gar als "Gotteslästerung", eine
Geschichte darüber zu schreiben. "Eigentlich darf es eine literarische Inspiration überhaupt
nicht mehr geben, nicht mehr in Verbindung mit Auschwitz. 'Die Massenvernichtung als
literarische Inspiration', das ist ein Widerspruch in sich selbst." (4) Wie ist dieses "eigentlich"
zu verstehen? Elie Wiesel hat literarisch über den Holocaust geschrieben, wie viele andere,
auch wenn er immer wieder betont, daß dieser "jenseits jeder Beschreibung steht." (5) Aber
würde nicht ein sprachloses Entsetzen einem Triumph der Nazibarbarei über alle Zeit
gleichkommen? Ist es nicht geradezu moralische Pflicht, dem Vergessen auch mit den Mitteln
der Kunst entgegenzuarbeiten, aber gleichzeitig moralisch unverantwortlich aus dem
grauenhaften Leid ,,ästhetisches Wohlgefallen zu gewinnen?
In der 'Negativen Dialektik' beschreibt Adorno dieses Dilemma: "Wer für die Erhaltung der
radikal schuldigen und schäbigen Kultur plädiert, macht sich zum Helfershelfer,
während, wer der Kultur sich verweigert, unmittelbar die Barbarei befördert, als welche die
Kultur sich enthüllte. Nicht einmal das Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus." (6)
5
'Eigentlich' muß über den Holocaust geschrieben werden und 'eigentlich' darf gerade dies
nicht geschehen: "Die Moral, die der Kunst gebietet, es (Auschwitz d.A.) keine Sekunde zu
vergessen, schliddert in den Abgrund ihres Gegenteils. Durchs ästhetisierende
Stilisationsprinzip (...) erscheint das unausdenkliche Schicksal doch, als hätte es irgend Sinn
gehabt, es wird verklärt, etwas von dem Grauen weggenommen; damit allein schon widerfährt
den Opfern Unrecht, während doch vor der Gerechtigkeit keine Kunst standhielte, die ihnen
ausweicht." (7)
Der Holocaust hatte keinen 'Sinn', jede metaphysische Sinngebung zerbricht an seiner
Wirklichkeit. Trotzdem aber muß darüber gesprochen werden, es muß eine Lehre aus der
Geschichte gezogen werden, damit sich Ähnliches nie mehr wiederholen kann, und gerade
dazu könnte die Kunst, wenn Kultur und Barbarei nicht für immer zusammenfallen sollen,
ihren Beitrag leisten, sie könnte versuchen, dem Vergessen entgegenzuarbeiten. "Die
Forderung, daß Auschwitz nicht noch einmal sei, ist die allererste an Erziehung" (8), sagt
Adorno. Soweit engagierte Kunst dem Anspruch der Erkenntnisförderung gerecht werden
will, sich nicht als autonomes ästhetisches Gebilde versteht, sondern ihren Sinn darin sieht,
den Rezipienten zu kritischer Selbstreflexion zu bewegen, sollte sie dieser Forderung
nachkommen, nach Adorno erhält sie nur dann überhaupt ihre Rechtfertigung.
Es scheint unmöglich zu sein, allein mit den Mitteln dokumentarischer
Geschichtsbeschreibung dem Vergessen entgegenzuarbeiten. Die Fakten über die
Vernichtung der europäischen Juden wurden von den Deutschen zwar entsetzt und ungläubig
zur Kenntnis genommen, in den Schulen wurden Kinder und Jugendliche der späteren
Generation mit den grausamen Bildern von Leichenbergen konfrontiert, aber eine wirkliche
Auseinandersetzung mit der jüngsten Geschichte ging in der Realität des
Wirtschaftswunders verloren. So konnte es passieren, daß die 1978 gedrehte amerikanische
Fernsehserie "Holocaust" bei ihrer Erstausstrahlung im deutschen Fernsehen eine Diskussion
in Gang brachte, die in diesem Ausmaß wohl kaum jemand erwartet hätte. Der Film der die
Geschichte der Vernichtung der gutbürgerlichen jüdischen Familie Weiß erzählt, besetzt mit
Hollywood-Stars wie Meryl Streep, vermochte die Gemüter weit mehr in Erregung zu
versetzen als alle ihm vorangegangene dokumentarische Aufklärungsarbeit. Mit den
Personen der Familie Weiß konnte sich der Fernsehzuschauer identifizieren. Sie verloren
nicht ihre Würde, wie die namenlosen nackten Leichen auf irgendeinem Originalphoto, sie
6
waren nicht einfach nur Teil einer unvorstellbaren Zahl von Opfern, durch den Film waren sie
als fiktive Persönlichkeiten realer geworden als die tatsächlich Ermordeten.
Vielleicht muß das Grauen des Holocaust erst vorstellbar gemacht werden, um eine kritische
Selbstreflexion beim Rezipienten hervorzurufen. Einerseits erscheint die Vorstellung einer
Ästhetisierung des Leids unerträglich, andererseits scheint es eine der wenigen Möglichkeiten
zu sein, dem Vergessen wirklich entgegenzuarbeiten. In diesem Zwiespalt liegt die
Problematik von Kunst und Literatur nach Auschwitz.
Adorno, Elie Wiesel und viele andere haben sich nach langen Reflexionen dafür
ausgesprochen, über den Holocaust literarisch zu schreiben. Die Frage ist nicht mehr, ob man
darüber schreiben darf, man muß es sogar; die Frage, die sich nun stellt, ist vielmehr die, wie
man darüber schreiben darf. Heinz Galinski meinte sinngemäß in einem Colloquium der
Freien Universität Berlin zu dieser Problematik, es sei eine Frage des Gewissens des
Künstlers, sich an die Thematik heranzuwagen und Mittel zu finden, daß der Aufschrei gegen
die Unmenschlichkeit vernehmbar werde, ohne daß dabei die Gefühle der Betroffenen verletzt
würden. (9)
Das Tabu, über den Holocaust literarisch zu schreiben, ist gebrochen worden, und dieser
Tabubruch hat seine Rechtfertigung erhalten. Geblieben sind allerdings die Schwierigkeiten,
das Unvorstellbare in Worte zu fassen, eine Sprache für diese Wirklichkeit zu finden, sie
vorstellbar zu machen, ohne die Würde der Opfer dadurch anzutasten. Bei der Beschreibung
des Entsetzlichen kann die Sprache an ihre Grenzen stoßen. Diese Grenzen werden oft durch
Stilbrüche markiert. Die Beschreibung des Grauens nimmt groteske Züge an oder sie wird
durch Metaphern ästhetisiert, um gerade dies zu vermeiden. Für beide Grenzfälle möchte ich
jeweils ein literarisches Beispiel anführen:
Bruno Apitz' politisch engagierter KZ-Roman "Nackt unter Wölfen" von 1960 zeichnet sich
durch einen eher nüchternen Sprachstil aus. Dies ändert sich abrupt an mehreren Stellen im
Roman, wenn er auf die Toten zu sprechen kommt: "Die nachfolgenden Leichen
überkollerten den anwachsenden Haufen, blieben sitzen, sahen Betrunkenen ähnlich, die man
aus der Kneipe geworfen hat. Manche der Toten schlugen Purzelbäume, blieben mit
ausgegrätschten Gliedern auf dem Kopfe stehen. Mancher Tote kugelte sich mit seinem
Nachbarn vom Wagen herunter, in letzter Umarmung. Manche führten die komischsten
7
Verrenkungen aus, die zum Lachen reizten, manche Tote lachten mit." (10) Apitz'
Darstellung des Grauens gerät an dieser Stelle unweigerlich zur Groteske.
Elie Wiesels autobiographische Erzählung "Die Nacht" zeichnet sich durch lyrisch geprägte
Passagen aus, wenn das Grauen sich der nüchternen Beschreibung entzieht: " Nie werde ich
diesen Rauch vergessen. Nie werde ich die kleinen Gesichter der Kinder vergessen, deren
Körper vor meinen Augen als Spiralen zum blauen Himmel aufstiegen. Nie werde ich die
Flammen vergessen, die meinen Glauben für immer verzehrten." (11) Wie Heinz Galinski
sagte, ist es eben eine Charakterfrage, welche Mittel der Autor verwendet, um das zu
Unvorstellbare vorstellbar zu machen.
Trotz des ersten Tabubruchs, nach Auschwitz literarisch zu schreiben, gab es jahrzehntelang
ein weiteres Tabu, die Satire. Ein so ernstes Thema dem schwarzen Humor der Satire
preiszugeben, schien unvorstellbar, moralisch verwerflich.
Die antifaschistische Satire, die bis 1945 auf eine lange Tradition zurückblicken konnte, war
das Opfer ihres eigenen Gegenstandes geworden. Peter Stenberg stellt fest, daß lange Zeit als
einzig zulässige literarische Beschreibung des Holocaust die galt, die der Realität besonders
nahe kam. Normalerweise gebräuchliche literarische Waffen, wie Perspektive, Ironie und
Sarkasmus dagegen, galten als dem Sujet unangemessen: "The works are most effective when
most convincing in their presentation of bleakness, pitilessness and despair. (...) A
suprarealistic descriptive approach is the linking element in the demonstration of the fate of
the victims of that reality. Within that framework there may be room for a certain amount of
idealized heroism or sentimentality to counter the bleakness, but there is little space for irony,
satire, or humour..." (12) Gerade durch den Einsatz dieser literarischen Waffen aber könnte es
erreicht werden, auch diejenigen anzusprechen und für die Thematik zu interessieren, die
nicht zu den direkt Betroffenen gehören. Dies käme allerdings einem Tabubruch gleich, der
wie Stenberg feststellt, nur von der Opferseite aus begangen werden darf. "Such taboo ground
can only be pioneered of a member of the victimized culture." (13)
Der erste, der nach 1945 die Holocaustthematik mit einem Ansatz von Komik behandelte, war
Tadeusz Borowski. Seine Komik zeichnet sich durch den Unterton eines scheinbar zynischen
Humors aus. Der Erzähler hat die Position eines Kapos, der als solcher in Auschwitz eine
relativ gute Überlebenschance hat. Sein Alltag ist geprägt durch egoistische Anstrengungen,
8
sein eigenes Dasein so angenehm als möglich zu gestalten. Zu diesem Alltag gehört aber auch
die tägliche Vernichtung unzähliger Menschen, gegen die er schon völlig abgestumpft zu sein
scheint. Sie geschieht eben 'so nebenher', er berichtet von dem Genozid in einer
Gleichgültigkeit, die auf den Leser so unangemessen zynisch wirkt, daß sie eine Art eigene
Komik entwickelt. So z.B. in der Erzählung "Und sie gingen...", die ca. 1949 entstanden ist.
Die Kapos, die als Krankenpfleger eingesetzt sind, haben sich mitten in Auschwitz einen
Fußballplatz gebaut. Der Erzähler steht im Tor, als hinter ihm an der Rampe ein Zug mit
Deportierten einfährt. Das Spiel geht weiter: "Ich kehrte mit dem Ball zurück und warf ihn ins
Spiel. Eine Ecke. Zwischen zwei Ecken hatte man hinter meinem Rücken dreitausend
Menschen vergast." (14)
Das Buch zeichnet sich durch die Gleichgültigkeit des Erzählers aus, die allerdings aus seiner
eigenen Zwangslage resultiert. Der scheinbare Zynismus ist kein wirklicher, denn auch der
Erzähler gehört zu den Opfern. Seine Indifferenz ist die einzige Möglichkeit für ihn, seine
eigene Situation zu ertragen. Das irritierende Moment seiner Beschreibung des Geschehens ist
dabei für den Leser die Kombination von Massenmord und Alltag. Die Komik, die aus dieser
Irritation entsteht, ist allerdings sehr verhalten, das Grauen überwiegt. Die der Satire eigene
Waffe, den Gegner, also den Verursacher des Furchtbaren, lächerlich zu machen, wendet
Borowski nicht an. Die Verbindung der Holocaustthematik mit Komik blieb weiterhin ein
Tabu, aber es gab immer wieder vereinzelte Ansätze, dieses Tabu zu brechen, von denen ich
im folgenden einige, für den deutschen Sprachraum bedeutende, etwas näher betrachten
möchte.
1962 schrieb Jakov Lind die Erzählung "Eine Seele aus Holz", in der der völlig gelähmte Jude
Anton Barth von seinem 'Kindermädchen' Wohlbrecht im Wald vor den Nazis versteckt wird.
Wohlbrecht soll als Gegenleistung die Wohnung der wohlhabenden, nach Auschwitz
deportierten Eltern Barth erhalten. Das Ganze fliegt auf, und Wohlbrecht wird in eine
Irrenanstalt eingeliefert, in der er als zweifacher Spitzel und Hilfsarbeiter für das Eutanasie-
Programm überlebt. Nach dem Krieg kommt es zu einem absurden Wettlauf. Der Chefarzt
Mückepelz, der 'Abspritzer' Wimper und Wohlbrecht wollen die vermeintlichen Überreste des
Anton Barth als Alibi für sich beanspruchen. Wohlbrecht, der als einziger Zivilcourage
bewiesen hat, indem er, wenn auch nicht ganz uneigennützig, versucht hat, wenigstens einen
Juden zu retten, verliert den Wettlauf und sein Leben.
9
Jakov Linds Erzählung ist stellenweise ausgesprochen komisch. Da ist zum einen die ins
Märchenhafte entrückte Geschichte der wunderlichen Genesung des Anton Barth. Statt wie
von allen erwartet, dem jämmerlichen Kälte- bzw. Hungertod zu erliegen, kann der Gelähmte,
nachdem ihn ein Hirsch auf die Hörner genommen hat, plötzlich wieder gehen. Von nun an
lebt er in friedlicher Gemeinschaft mit dem Wild im Walde, fernab von der Realität der
Menschen, die sich weit weniger friedlich geben als die Tiere. Ihr Verhalten wird vom
Erzähler mit spöttisch sarkastischem Unterton beschrieben. Die Gedankengänge der
Protagonisten werden dem schwarzen Humor der Satire preisgegeben, die Täter wirken
lächerlich. So z.B. als der Erzähler Wimpers Motivation wiedergibt, als 'Abspritzer' zu
arbeiten: "Leute abpritzen war bestimmt nicht Teil einer Berufsethik. Aber man tut es
trotzdem. Der Arzt ist nicht immer Helfer und Retter der Menschheit. Manchmal rettet er ein
Leben, manchmal nimmt er eines. Wimper gefiel es gut in St. Veith, der Lohn war in
Ordnung, die Ehrenmitgliedschaft in der SS bequem, die Freistellung vom Wehrmachtsdienst
eine Gnade Gottes." (15) Die Banalität der Gedanken und die Vorstellung der entsetzlichen
Taten, die daraus resultieren, prallen hier so krass aufeinander, dass ein komisches Moment
entsteht.
1964 brach Edgar Hilsenrath mit seinem ersten Roman "Nacht" (16) ein weiteres Tabu: Die
Darstellung der Opfer als positive Figuren, die im Gegensatz zu den Tätern ihre
Menschlichkeit bewahren, ist in seiner schonungslosen Beschreibung der Zustände in einem
rumänischen Ghetto nicht mehr möglich. Im gnadenlosen Überlebenskampf ist jeder sich
selbst der Nächste. Diese absurde Situation, geprägt vom Verlust der Humanität auch auf
Seiten der Opfer, wurde 1968 von George Tabori mit seinem Theaterstück "Die Kannibalen"
auf die Bühne gebracht: In einer Baracke in Auschwitz leben 12 Häftlinge. Im
Hungerdelirium wird einer von ihnen wegen eines Stück Brotes erschlagen. Man entschließt
sich, den Toten im Pißkübel als Eintopf gar zu kochen, denn es gibt seit Wochen nichts mehr
zu essen im KZ. Das Stück ist eine wüste Groteske, voll grauenhafter Komik, die mit der
Absurdität der Situation einhergeht. So z.B. als einer der Häftlinge sich die fertig angerichtete
'Mahlzeit' vorstellt: "Hier - eine dampfende Terrine mit Händen und Füßen (...) Hier - eine
Schüssel mit Hirn, im Teig goldgelb gebraten... Hier - ein Teller mit Augen... Hier - eine
gedünstete Niere...Und hier, auf einer großen silbernen Platte der Braten selbst, in
Blutsauce schwimmend, eine eintätowierte Nummer auf dem Rücken!" (17)
10
Nach Taboris eigenen Aussagen war die Erstaufführung dieser "schwarzen Messe" in
Deutschland mit einigen Schwierigkeiten verbunden. (18) Heinz Galinski und einige führende
Kritiker versuchten die Produktion zu stoppen, und selbst die Schauspieler kostete es
Überwindung, dieses Stück zu spielen, das mit der Vorstellung brach, das Opfer müsse als
positive, 'gute', heroische Figur dargestellt werden. Auch Edgar Hilsenrath bekam deutlich zu
spüren, daß es nicht einfach sein würde, in eine wohlbehütete Tabuzone vorzustoßen. Sein
Roman "Nacht" wurde 1964 vom Kindler Verlag in einer minimalen Auflage von 1000
Büchern veröffentlicht, die lt. Hilsenrath zum Großteil nicht einmal den Buchhandel
erreichten. Warum das so war, erklärte Hilsenrath in einem Interview: "...das erste Buch, das
in Deutschland mit der philosemitischen Literatur brach und das Leben in einem jüdischen
Ghetto so schilderte, wie es wirklich war. (...) Kindler hatte aber Angst, das Buch
herauszubringen, weil es eben mit einem Tabu brach, und ließ das Buch verschwinden..." (18)
Erst nach dem Erfolg von Hilsenraths zweitem Roman "Der Nazi & der Frisör" wurde das
Buch 1978 wieder aufgelegt.
1969 gelang Jurek Becker mit seinem Ghettoroman "Jakob der Lügner" ein durchschlagender
Erfolg. Liebevoll und mit viel Humor wird in diesem Roman die Geschichte des Juden Jakob
Heym erzählt, der durch Zufall die Nachricht vom Vormarsch der Roten Armee gehört hat,
und damit bei den anderen Bewohnern des Ghettos so viel Hoffnung auslöst, daß er nicht
umhin kann, immer neue positive Meldungen zu verbreiten. Er belügt die anderen, indem er
behauptet, ein Radio im Keller versteckt zu haben, denn die Menschen brauchen diese Lüge,
um ihren Zustand ertragen zu können. Die Hoffnung auf eine baldige Befreiung gibt ihnen
den Mut weiterzuleben, wenigstens bis zum Zeitpunkt ihrer Deportation. Dieser
ausgesprochen heitere, wenn auch streckenweise melancholische Roman wurde selbst von
Marcel Reich-Ranicki mit einer durchweg positiven Kritik bedacht und das, obwohl er in
eine Tabuzone vorgedrungen war.
Jurek Becker hatte mit seinem sanften Angriff auf das moralische Verbot, literarische Mittel
wie Perspektive, Ironie und Komik bei der Behandlung der Holocaustthematik einzusetzen,
zwar die Kritiker überzeugen können, sein eigener Vater aber sprach über einen längeren
Zeitraum nicht mehr mit ihm, nachdem er den Roman gelesen hatte, wie Jurek Becker selbst
sagt: "Er hat das Buch für empörend gehalten. Sein einziger Kommentar dazu war. 'Die
blöden Deutschen kannst du belügen über die Zustände im Ghetto, aber nicht mich. Ich bin
11
dabei gewesen.'" (20) Dieses Beispiel macht wie die vorangegangenen deutlich, wie schwierig
es ist, bei der literarischen Darstellung des Holocaust die, wie Stenberg es ausdrückt,
"suprarealistic descriptive approach" zu verlassen und neue Ausdrucksformen auszuprobieren,
die für die Einen interessant scheinen, die Gefühle der Anderen aber zutiefst verletzen
können.
1971 wagte es Edgar Hilsenrath mit seinem zweiten Roman "Der Nazi & der Frisör" (21)
erneut, in diese empfindliche Zone vorzudringen. Dieser Tabubruch war wohl der radikalste,
der bis zu diesem Zeitpunkt unternommen wurde, denn in diesem Roman wird der Holocaust
nicht nur konsequent durch satirische Mittel dargestellt, sondern in bis dahin nie da gewesener
Weise aus der Sicht des Täters reflektiert. Diese Ungeheuerlichkeit mag wohl der Grund
gewesen sein, warum sich in Deutschland sieben Jahre lang kein Verleger bereit fand, dieses
außergewöhnliche Buch zu veröffentlichen, obwohl die amerikanische Übersetzung in den
USA sehr positive Pressereaktionen (auch der jüdischen Presse) hervorrief und der Roman
Bestseller-Verkaufszahlen verbuchen konnte.
Ich möchte in dieser Arbeit Hilsenraths extrem provokanten Tabubruch als 'geglückt'
rechtfertigen und nachweisen, daß seine Satire diesem problematischen Sujet gerecht wird.
Sollte dies gelingen, so könnte man den Roman "Der Nazi & der Frisör" als Modellfall dafür
ansehen, daß die Satire im Allgemeinen, die bis 1945 keine Grenzen kannte, ihre Fähigkeit,
kritischen Zugang zu jedem Thema zu finden, nicht verloren hat. Sie ist allerdings im Bezug
auf den Holocaust zur gefährlichen Gratwanderung geworden, die Hilsenrath, wie in dieser
Arbeit aufgezeigt werden soll, gemeistert hat.
Es erscheint dabei als sinnvoll, vor der eigentlichen Interpretation des Romans den Autor
vorzustellen, seinen Roman inhaltlich zu skizzieren und darzustellen, in welcher literarischen
Gattungstradition er sich bewegt.
12
2. Über den Autor:
Edgar Hilsenrath wurde 1926 in Leipzig geboren. Bis 1938 besuchte er als einziges jüdisches
Kind seiner Klasse die Mittelschule in Halle. Sein Vater, im Ersten Weltkrieg als
österreichischer Reserveoffizier mit der silbernen Tapferkeitsmedaille ausgezeichnet, wollte
lange nicht wahrhaben, daß die Deutschen ihn trotzdem, nur aufgrund seiner jüdischen
Herkunft, verfolgen würden. Erst kurz vor der Reichspogromnacht schickte er seine Familie
vorsichtshalber zu den Großeltern nach Bukowina in Rumänien und flüchtete
selbst nach Frankreich. Die faschistische rumänische Regierung verbündete sich kurz darauf
mit Deutschland und nahm die Vernichtung 'ihrer Juden' selbst in die Hand.
Am 14. Oktober 1941 wurde die Familie Hilsenrath wie alle anderen jüdischen Bewohner von
Bukowina in ein Ghetto nach Transnistrien in der Ukraine deportiert, in die zerstörte Stadt
Moghilev-Podolsk am Dnjestr. Die überfüllte Ruinenstadt bot kaum noch intakten
Wohnraum, um die Menschen gegen die Kälte des russischen Winters zu schützen. Der Alltag
wurde von Hunger, Typhus und Erschießungen geprägt. 1944 wurde das Gebiet von der
roten Armee befreit, die sich allerdings herausnahm, überlebende Juden als Zwangsarbeiter
nach Rußland zu deportieren.
Edgar Hilsenrath gelang die Flucht. Mit einem gefälschten Paß reiste er über den Landweg
nach Palästina ein und begann dort in einem Kibbuz zu arbeiten. Vom Roten Kreuz erfuhr er,
daß sein Vater den Krieg in Frankreich überlebt hatte. 1947 fuhr Edgar Hilsenrath nach
Frankreich und traf seinen Vater. Auch seine Mutter und sein Bruder, die ihre eigene Odyssee
hinter sich hatten, fanden sich ein. 1951 beschloß Edgar Hilsenrath, wie vor ihm schon sein
Bruder, in den USA zu leben. Die Eltern folgten 1953, entschlossen sich aber 1970, nach
Israel auszuwandern. Bis 1975 lebte Edgar Hilsenrath als freier Schriftsteller in New York. In
dieser Zeit entstanden seine Romane "Nacht" (1964), eine autobiographisch angehauchte
Darstellung des Lebens und Überlebens in einem jüdischen Ghetto in Rumänien, und "Der
Nazi & der der Frisör" (1971).
1975 kehrte Edgar Hilsenrath, wie er selbst sagt, aus Liebe zur deutschen Sprache nach
Deutschland zurück und lebt seither in Berlin. 1977 schrieb er den "Moskauer Orgasmus",
eine Persiflage auf kommunistische und kapitalistische Wertvorstellungen, die 1979 unter
dem Titel "Gib Acht Genosse Mandelbaum" erstmals veröffentlicht wurde. 1980 erschien sein
vierter Roman, "Bronskys Geständnis", eine Abrechnung mit dem 'american way of life',
13
verbunden mit Reflexionen über das jüdische Schicksal. 1983 folgte "Zibulsy oder die
Antenne im Bauch", eine Sammlung kurzer Dialoge, in denen in satirischer
Weise verschiedene Themen reflektiert werden. Für den Roman "Das Märchen vom letzten
Gedanken" (1989) erhielt Hilsenrath den Alfred-Döblin-Preis. In diesem 'Märchen' wird die
Geschichte der Verfolgung und Vernichtung des armenischen Volkes durch die Türken
erzählt. Im Frühjahr 1993 erschien sein bisher letzter Roman: "Jossel Wassermanns
Heimkehr", in dem ein Sterbender Geschichten aus dem Alltag eines kleinen jüdischen
Schtetls erzählt. Die Geschichten werden zum Totenlied auf die jüdische Kultur Osteuropas,
die im Zuge des Holocaust fast vollständig ausgelöscht wurde.
3. "Der Nazi & der Frisör" - Eine inhaltliche Skizzierung
In der deutschen Kleinstadt Wieshalle kommen im Frühjahr 1907 am gleichen Tag zwei
Knaben zur Welt: Itzig Finkelstein und Max Schulz. Itzig ist blond, blauäugig, feingliedrig
und intelligent und wächst in wohlbehüteten familiären Verhältnissen auf. Max sieht aus wie
die Karrikatur eines 'häßlichen Juden' im Hetzblatt 'Der Stürmer', ist unehelich, wird von
seinem Stiefvater schon als Säugling vergewaltigt, entwickelt früh perverse Neigungen und
wird gerne als 'Halbidiot' bezeichnet. Trotz dieser Unterschiede werden die beiden Jungen
Freunde, gehen zusammen zur Schule und in die Lehre im Frisörsalon bei Itzigs Vater.
Doch die Zeiten ändern sich und somit auch die Chancen. Max ist zwar unehelich, aber alle
seine möglichen Väter (fünf an der Zahl) haben einen arischen Stammbaum, wie auch seine
Mutter. Die Finkelsteins dagegen sind Juden, und das wird ihnen zum Verhängnis, denn
Adolf Hitler kommt an die Macht. Dieser erklärt in seiner Rede auf dem Wieshaller Ölberg
den Unterschied zwischen Deutschtum und Judentum und warum ersteres gepflegt und
letzteres vernichtet werden muß. Max, seine Mutter und sein Stiefvater Slavitzki treten sofort
in die Partei ein, und die Finkelsteins bekommen die ersten Pogrome zu spüren.
Trotz seines Äußeren gelingt es Max Schulz aufgrund von Beziehungen, von der
Rassenkomission des Schwarzen Korps für die SS zugelassen zu werden. Er kommt zu
14
den mobilen Tötungseinheiten nach Rußland und Polen, nimmt an Massenerschießungen
von Juden teil und wird schließlich in das Konzentrationslager Laubwalde versetzt, in das
eines Tages auch die Familie Finkelstein deportiert wird. Die Eltern Finkelstein appellieren in
Todesangst an Max' Gewissen und berufen sich auf die frühere Freundschaft, was diesem vor
seinen Kameraden äußerst unangenehm ist. Er erschießt die vor ihm Knienden. Bei seinem
Jugendfreund Itzig wartet er eine günstigere Gelegenheit ab, um ihn von hinten zu ermorden,
damit es ihm erspart bleibt, ihm dabei in die Augen sehen zu müssen.
Als gegen Kriegsende die Rote Armee näher rückt, wird das Lager aufgelöst. Die restlichen
Gefangenen werden liquidiert, die SS flieht auf Lastwagen Richtung Deutschland. Der
Konvoi wird von polnischen Partisanen entdeckt und beschossen. Max aber entkommt mit
einer Kiste Goldzähne und versteckt sich im Wald. Den Winter überlebt er in einer Kate bei
einer alten polnischen Frau namens Veronja, die ihn zwar ernährt und vor den Partisanen
versteckt, ihn dafür aber bis zum Äußersten quält. Kaum naht der Frühling, holt Max die
Goldzähne aus seinem Versteck, erschlägt die alte Frau und bricht auf nach Deutschland.
Dort taucht er zunächst in Warthenau bei Frau Holle, der einbeinigen Witwe eines toten
Kameraden unter. Es wird ihm klar, daß er seine Identität wechseln muß, um unbehelligt
weiterleben zu können, und er entschließt sich, von nun an 'Itzig Finkelstein' zu sein, denn
von seinem besten Jugendfreund weiß er genug, um eine glaubhafte eigene Geschichte daraus
zu entwickeln, nämlich die, daß er, 'Itzig Finkelstein', überlebt habe, während seine Eltern
vom eigenen Freund und späteren Massenmörder Max Schulz umgebracht wurden. Er geht
nach Berlin, läßt seine SS-Nummer mit einer Auschwitznummer übertätowieren und
unterzieht sich der obligatorischen Beschneidung. Ab diesem Moment stellt er für alle Leute,
die ihm begegnen einen 'typischen Juden' dar.
Die Goldzähne setzt er auf dem Schwarzmarkt in Kapital um, das ihm den Zutritt zur
'besseren Gesellschaft' ermöglicht. Eine verarmte Gräfin wird zu seiner Mätresse und
investiert sein Vermögen in den Waffenschmuggel. Das Geschäft scheitert und Max Schulz
bzw. 'Itzig Finkelstein' weiß nicht, wie es nun weitergehen soll. In einem billigen Hotel lernt
er den Juden Max Rosenfeld kennen, der ihn überredet, mit ihm zusammen illegal nach
Palästina einzuwandern.
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Die Fahrt auf dem Flüchtlingsschiff "Exitus" wird zur Odyssee. An Bord macht sich 'Itzig
Finkelstein' als Frisör nützlich und lernt so verschiedene Leute kennen. Einer von ihnen ist
der Amtsgerichtsrat Wolfgang Richter, der sich für seinen 'Fall' zu interessieren beginnt und
ab diesem Moment über den Verbleib des Massenmörders Max Schulz Nachforschungen
anstellt. Eine weitere Bekanntschaft ist die mit Hanna Lewisohn, einer unter den Spätfolgen
des Holocaust psychisch leidenden ehemaligen Tänzerin, die ihm sehr zugetan ist. Nach der
Ankunft in Palästina arbeitet 'Itzig Finkelstein' zunächst mit ihr zusammen in einem Kibbuz,
er entschließt sich aber bald, seinem eigentlichen Beruf nachzugehen und läßt sich im
Frisörsalon Schmulevitch anstellen.
Hier findet er seine Traumfrau, die dicke Mira, und heiratet. Der gemeinsame Sohn, optisch
ein Zerrbild des Vaters, ist allerdings nicht lebensfähig, so daß es Max Schulz verwehrt
bleiben wird, in ihm 'fortzuleben'. Als 'Itzig Finkelstein' macht Max sich als Haganahkämpfer
in der Gruppe von Jankl Schwarz verdient, er übernimmt den Frisörsalon und lebt
gutbürgerlich und allseits beliebt bis zu seinem Tod in Israel.
Seine wahre Identität vermutet niemand, denn wie Wolfgang Richter herausgefunden hat, gilt
Max Schulz seit 1947 als tot, erfroren im polnischen Wald. Von diesen 'Fakten' läßt sich
Richter nicht einmal abbringen, als Max noch kurz vor seinem Tod seine wahre Identität
preisgeben will.
4. Satire, Groteske, Karnevaleske
Bis 1945 schien die Satire als Darstellungsform durchaus geeignet, um den Faschismus einer
scharfen Kritik zu unterziehen, und das, obwohl es schon Anfang der dreißiger Jahre einige
bedeutende deutschsprachige Satiriker angesichts des nationalsozialistischen Machtaufstiegs
vorzogen, zu verstummen (so etwa Kurt Tucholsky und Karl Kraus). Ernst Bloch schrieb
1938 in "Der Nazi und das Unsägliche": "Es will sehr viel heißen, daß der schärfste, der am
wenigsten verlegene Satiriker vor Hitler sprachlos wird." (1) Bloch erkennt einerseits die
Schwierigkeit, etwas sprachlich nahe zu kommen, das "ebenso erbärmlich wie furchtbar ist"
(2), andererseits aber sieht er eine Notwendigkeit darin, eben dies zu tun, denn das
Unvermögen, die Naziverbrechen sprachlich zu kennzeichnen, beeinträchtigt auch den
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Widerstand gegen diese. Das "aufgedonnerte Nichts" der Naziideologie muß als solches
entlarvt werden, und dafür scheint Bloch die Komik das geeignete Mittel zu sein, denn
Moralität kann zwar 'das Böse' bekämpfen, nicht aber 'das erbärmliche Schlechte', und "das
meiste, was der Nazi betreibt, ist schuftige Sünde, keine luziferische." (3)
Wie Uwe Naumann in seiner Studie "Zwischen Tränen und Gelächter" feststellt, wird die
Darstellungsform von Satire vom Gegenstand Faschismus geradezu nahe gelegt. Dies wird
verständlich, wenn man seinem Arbeitsbegriff von Satire folgt, dem ich mich weitgehend
anschließen möchte. Satire stellt keine literarische Gattung dar, sondern eine künstlerische
Methode mit eigenen Spezifika. Das erste Spezifikum liegt im Verhältnis des Autors zu
seinem Gegenstand. Der satirisch schreibende Autor steht seinem Gegenstand feindlich
gegenüber, er nimmt eine Angriffshaltung ein. Thema des Angriffs sind die inneren
Widersprüche des Gegenstands. Das Bewußtsein einer positiven, außerhalb des Gegenstands
liegenden Norm ist dabei Maßstab der Kritik. Der Autor wiegt sich in moralischer und
politischer Überlegenheit und vermag dadurch den dargestellten Gegner bzw. die
dargestellte gesellschaftliche Realität zu erniedrigen, der Lächerlichkeit preiszugeben. Dies
geschieht durch die Entlarvung der Kluft zwischen Schein und Sein des Faschismus und
seiner Anhänger. Diese Entlarvung erfolgt in der Darstellungstechnik, die ein weiteres
Spezifikum von Satire ausmacht. Satirespezifische Darstellungstechniken sind dabei
Übertreibungen, Verzerrungen und Montageverfahren.
In der antifaschistischen Satire wird das, was vom Rezipienten als Übertreibung empfunden
wird, schon dadurch erreicht, daß ein einzelner Aspekt des Gegenstandes isoliert vorgeführt
wird und so der Lächerlichkeit preisgegeben werden kann, oder die angegriffenen Personen
werden einfach beim Wort genommen und dadurch schon ad absurdum geführt. Das
konstitutive Merkmal der Satire, die Übertreibung, verschwimmt, wie Uwe Naumann
feststellt, "in der antifaschistischen Satire häufig mit bloßer Fotographie der Nazi-
Realität" (4), oder anders ausgedrückt, die satirischen Verzerrungen müssen eigentlich nur
den Verzerrungen der Realität folgen, und durch das Montageverfahren aus einem
überraschend neuen Blickwinkel vorgeführt werden, um komisch zu wirken.
Eine beliebte Methode, den Blickwinkel zu verändern, ist dabei die, dass eine positive Figur,
der Antifaschist, in die Rolle seines Gegners schlüpft und diese so überzeugend spielt, daß er
zur perfekten Täuschung wird. Er verkleidet sich und übernimmt Mimik, Gestik und
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Sprachmodus des Nazis. In der Nachahmung des Gegners, die unweigerlich zur Parodie wird,
da er eine ihm fremde und zu bekämpfende Verhaltens- und Sprachweise imitieren muß, weiß
er sich in einer überlegenen Schelmenrolle. Der Rezipient, der eingeweiht ist, daß es sich hier
um eine Parodie handelt, fühlt sich so denjenigen, die sich trotzdem täuschen lassen,
überlegen, empfindet diese als lächerlich und folgt so der Intention des Autors, er stellt sich
auf die Seite der Antifaschisten, denn der Gegner ist so weit herabgesetzt, daß er keine
Übermächtige Kraft mehr darstellt, sondern bekämpfbar scheint. Dieses Verkleidungs- bzw.
Verwechslungsspiel gilt als typisches Moment der antifaschistischen Satire.
Charlie Chaplin setzte es 1940 in "Der große Diktator" im Film um, Ernst Lubitsch folgte
1942 mit "Sein oder Nichtsein". Die Intention dieser Filme zielt auf das Überlegene Lachen
der Zuschauer; der Nazi wird ausgelacht, der Antifaschist hat gesiegt.
In das überlegene Lachen kann sich aber auch ein Gefühl des Grauens mischen. Wenn das
Dargestellte zu grausam oder nicht durchschaubar ist, dann geht die Satire fließend in die
Groteske über. Wolfgang Kayser (5) definiert das Groteske als entfremdete Welt. Die
Kategorien unserer Weltorientierung versagen, weil sich plötzlich die vertraute heimische
Welt als fremd und unheimlich enthüllt. Sie verliert ihre Verläßlichkeit, ein sinnloses, absurd
gestaltetes 'Es' bricht über sie hinein. Das groteske Lachen ist mit Bitterkeit gemischt. Es
befreit zwar von der Ratlosigkeit angesichts des Absurden, denn das Grauen ist in der
künstlerischen Gestaltung gebannt worden, als solches erkennbar gemacht, das Lachen ist
aber kein Ausdruck das Sieges über das Entsetzliche, sondern das Gefühl des Grauens bleibt
ihm immer immanent.
Michael Bachtin (6) dagegen definiert das Groteske vom Standpunkt des karnevalistischen
Weltempfindens des Mittelalters aus. Bei ihm erweist sich die bestehende Welt nicht deshalb
als fremd, weil von außen plötzlich das Absurde über sie hereinbricht, sondern weil ein
anderer Blickwinkel sie als grotesk entlarvt. Der Blickwinkel ist dabei die karnevalistische
Wahrheit. Sie befreit den Menschen von der herrschenden Vorstellung der Notwendigkeit und
setzt sein Bewußtsein frei für andere Möglichkeiten. Die Realität ist dadurch keine
unbedingte mehr, sie ist relativ geworden. Das groteske Lachen ist für Bachtin daher
Ausdruck des Sieges über die scheinbare Unabänderlichkeit einer sich als grotesk
entlarvenden Welt. Der Karneval ist geprägt von Wechsel, Veränderung und Parodie. Wie in
einem Reigen kehrt dabei alles wieder, nichts wird absolut gesetzt. Der Karnevalskönig wird
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seinen Thron wieder verlieren, es gibt nichts Heiliges, das nicht mit Profanem vermischt
werden könnte. In einem fröhlichen Reigen wird verändert, neu zusammengesetzt,
zerstört und erneuert. "Der Karneval ist die umgestülpte Welt" (7), in der das Entsetzliche, das
Groteske befreiend und zugleich schöpferisch ausgelacht wird.
Sowohl Kaysers als auch Bachtins Verständnis von Groteske finden sich in der
antifaschistischen Satire wieder. Es gibt Momente, in denen das Grauen überwiegt, die
Groteske phantastisch und unheimlich wird, und es gibt die fröhliche karnevalistische
Stimmung des Reigens, geprägt von parodistischen Verkleidungsspielen, die die Relativität
der Realität unterstreichen.
Weshalb nun aber schien, wie auch Bloch sagte, gerade die Satire geeignet, den Faschismus
literarisch zu beschreiben und zu kritisieren? Uwe Naumann erklärt es folgendermaßen: "Der
deutsche Faschismus als Gegenstand von kritischer Literatur und Kunst ruft (...) die
Darstellungsmethode der Satire (und Groteske) geradezu herbei. Wo ein ganzes
Herrschaftssystem durch Schein, Demagogie und Lüge konstituiert wird, sind speziell die
Satiriker mit ihren ästhetischen Techniken entlarvender Montage gefordert. Wo die
Gewalttaten einer herrschenden Clique und ihrer Handlanger ins Monströse, Unerhörte, kaum
Glaubliche wachsen, da liegt die Groteske näher denn je. Wo das Banale, Verklemmte, ja
Pathologische in den Sesseln der Macht sitzt und sich ausleben kann bis zum Exzess, da bietet
sich die satirische Konfrontation von Anspruch und Wirklichkeit, Wort und Tat für
antifaschistische Künstler an." (8)
Obwohl diese Argumentation sehr einleuchtend scheint, galt nach 1945, nachdem das Greuel
in seinem ganzen entsetzlichen Ausmaß bekannt wurde, die Satire als Tabu. Der Faschismus
hatte "so unübersehbares Leid über die Menschen gebracht", daß nach Einschätzung vieler
Kritiker "das Lachen des Satirikers und seiner Adressaten (...) diesem Gegenstand nicht
angemessen" sei (9). Der generalisierende Vorwurf gegen die Satire war der, daß der
Faschismus verharmlost würde, indem man ihn lächerlich mache. (10) Das Ausmaß der
NaziGreuel überstieg alle Vorstellungen, auch die, wie sie 1938 noch Bloch geäußert hat, daß
es sich dabei um 'das Schlechte' und nicht um 'das Böse' handle. In gewisser Weise erzwang
die Unvorstellbarkeit des Entsetzlichen und derer, die solcher Taten fähig waren, eine
Mystifizierung des Nationalsozialismus, die aber, wie im weiteren gezeigt werden wird, der
Realität nicht gerecht wird.
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Edgar Hilsenrath hat es gewagt, den 'typischen Nazi' so darzustellen, wie er vor 1945 von
vielen empfunden wurde - lächerlich. Das verharmlost den Nationalsozialismus aber
keineswegs, es macht ihn nur um so gefährlicher, denn im Gegensatz zu einem 'mystifizierten
Bösen' ist das 'Schlechte' stets präsent auf der Welt und kann jederzeit wieder die Oberhand
gewinnen. Hilsenraths "Der Nazi und der Frisör" unterscheidet sich allerdings in zwei
gewichtigen Punkten von der 'typischen' antifaschistischen Satire:
Zum einen liegt die Erzählperspektive beim Täter. In einer skandalösen Lebensbeichte
berichtet dieser dem Leser von seinem Werdegang. Nicht der parodierende Antifaschist geht
als Sieger aus der Geschichte hervor, sondern der Nazi selbst, was der Realität wohl auch
näher kommt. Der Kunstgriff Hilsenraths liegt darin, daß Max Schulz zur Parodie seiner
selbst wird, es braucht dafür keine positive Figur, die seine Rolle mimt. Die Schelmenrolle
liegt in diesem Roman beim Autor. Er imitiert durch seine Kunstfigur den 'typischen Nazi'
und läßt diesen zur Parodie werden. Wie dieses Verfahren im Einzelnen funktioniert, wird in
der Interpretation des Romans deutlich werden.
Zum anderen kommt die Ungeheuerlichkeit hinzu, daß der Nazi nach Kriegsende in die Rolle
seines Opfers schlüpft und so zu der perfekten Täuschung wird, die eigentlich nur einem
positiv gestalteten Helden gelingen dürfte. Hilsenrath überdreht durch diesen Kunstgriff den
karnevalistischen Reigen der Relativität. Alles kommt wieder, wenn auch neu zusammen
gesetzt und unter anderen Bedingungen. Aber eben auch dieses Neue ist nichts Absolutes und
darf parodiert und verlacht werden.
Vor der Interpretation des Romans scheint es wichtig darzustellen, welche Kriterien einer
Legitimation dieses Tabubruchs zugrunde liegen.
5. Kriterien für eine Legitimation des Tabubruchs
Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich, im Sinne eines Versuches, diese
Vergangenheit zu bewältigen, darf nicht in sprachlosem Entsetzen münden. Es genügt nicht,
angesichts von Auschwitz zu trauern. Man muß sich der Toten zwar erinnern, darf aber nicht
im reinen Gedenken verharren, denn es drängen sich unweigerlich Fragen auf. Es sind
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komplexe Fragen, die Antworten fordern: Wie konnte so etwas passieren, wie und warum
konnte und kann ein Mensch zum Nazi werden und vor allem, welche Tendenzen dieser Zeit
bahnen sich heute schon wieder an, in der Gesellschaft und im Individuum.
Das Dritte Reich ist erst dann bewältigt, wenn jeder einzelne bei sich den geringsten Ansatz
faschistischer Tendenzen bewältigt hat, oder wie Adorno es formuliert: "Man muß die
Mechanismen erkennen, die die Menschen so machen, daß sie solcher Taten fähig werden,
muß ihnen selbst diese Mechanismen aufzeigen und zu verhindern trachten, daß sie abermals
so werden, indem man ein allgemeines Bewußtsein jener Mechanismen erweckt." (1)
So plausibel dies auch klingen mag, angesichts des Entsetzens, das wohl jeder 'normale
Mensch' empfinden wird, wenn er brutale Bilder des menschlichen Leids sieht oder es auf
sich nimmt, Berichte von Überlebenden Opfern zu lesen, so schwierig scheint es doch, das
Bewußtsein des Menschen dadurch grundlegend zu verändern.
Elie Wiesel beschreibt dieses Phänomen in seiner Nobelvorlesung in der Universität Oslo:
"Wir dachten, es würde genügen, von der Flutwelle des Hasses zu erzählen, die über das
jüdische Volk hereingebrochen war, und die Menschen überall würden entscheiden, daß ein
für allemal ein Ende sei mit dem Haß gegen jemand, der 'anders' ist, sei er schwarz oder weiß,
Jude oder Araber, Christ oder Muslim, ein Ende des Hasses gegen jeden, dessen
Lebensausrichtung unterschieden ist, sei es in politischer, weltanschaulicher oder sexueller
Hinsicht. War dies naiv? Selbstverständlich. Aber es entbehrt nicht einer gewissen Logik. (...)
Haben wir versagt? Oft denke ich, daß es so ist. (...) Wie soll man diese Niederlage des
Gedächtnisses erklären? Wie soll man das erklären: die Schande der Apartheid, die
unvermindert anhält." (2)
Oder anders gesagt: Wie soll man die Schande erklären, daß in Deutschland 1992 eine Horde
randalierender 'Unzufriedener' unter Beifall der 'Normalbevölkerung' mit geradezu
unglaublichem Haß wehrlose Flüchtlinge zusammenschlägt und anzündet? Es gibt keine
'Gnade der späten Geburt', der Holocaust in seinem Ausmaß war zwar einzigartig, dadurch,
daß zu jener Zeit faschistische Tendenzen des Abreagierens an Schwächeren staatlich
legitimiert waren, solange aber der einzelne Mensch noch zu solcher Gewalt fähig ist, hat er
aus der Geschichte nichts gelernt, geschweige denn sie bewältigt. Vergangenheit und
Gegenwart gehen ineinander über.
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