Schicht, Struktur und Gattung: Zusammenhang der Begriffe

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Wenn alle Gefüge der niederen Schicht Elemente zum Aufbau der höheren werden, spricht Hartmann von einem "Überformungsverhältnis" (zwischen der Materie und dem Anorganischen). Das "Überbauungsverhältnis" der beiden nächst höheren Stufen unterscheidet sich dadurch, dass bei ihm nur ein Teil der Kategorien der niedrigeren Schicht in die höhere eindringt. "Der prinzipielle Unterschied zwischen der seelischen und den beiden unteren Schichten besteht in der Unräumlichkeit, der Innerlichkeit der seelischen Inhalte (psychophysische Grenzscheide). Das Geistige hebt sich wiederum vom Seelischen vornehmlich ab durch seine Überindividualität." 4

Im Unterschied zu den einfachen Kategorien bestimmen die Fundamentalkategorien alle vier Schichten. Zu ihnen gehören die "kategorialen Gesetze," in deren Fixierung eine Hauptleistung dieses Systems liegt. Es ist letztlich für uns nicht wichtig, ob wir mit Hartmann in allen Einzelpunkten übereinstimmen und wie wir seine Schichten weiter unterteilen. Aus den "Gesetzen der kategorialen Dependenz" ergibt sich aber, dass die vier Hauptschichten zwar verschieden ausdifferenziert werden können (wie Hartmann selbst in seiner Ästhetik tut) - nicht aber in ihrer Reihenfolge vertauscht werden dürfen. Denn die niedere Schicht ist immer die stärkere (Gesetz der Stärke) und in sich autonom (G. der Selbständigkeit), bildet aber die Materie für die höhere (G. der Materie), die wiederum durch ihr "Novum" Spielraum für höhere Gesetzlichkeiten besitzt (G. der Freiheit).

Es kann hier nur darauf hingewiesen werden, dass diese Schichtengesetzlichkeit sich in völliger Übereinstimmung mit den wichtigsten psychologisch-anthropologischen Schichtenmodellen befindet, deren Synthese und gründlichste Ausarbeitung wir Erich Rothacker verdanken 5

Aber nicht nur für die allgemeine Ontologie hat Hartmann das umfassendste Schichtenmodell entwickelt, sondern auch für die Ästhetik. 6 Das Kunstwerk ist Erzeugnis und Ausdruck des Menschen zugleich und deshalb ebenso geschichtet wie er. 7 Dass die Schichten des Kunstwerks feiner ausdifferenziert werden, täuscht uns nicht darüber hinweg, dass sie auf den ontologischen beruhen.

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Im Sprachkunstwerk unterscheidet Hartmann, von außen nach innen fortschreitend, sieben Schichten: 1. den realen Vordergrund oder die Realschicht (Wort und Schrift); 2. den irrealen Vordergrund oder die Zwischenschicht, die auch gelegentlich "zweiter Vordergrund erscheinender Wahrnehmbarkeit, unmittelbar anschaulich durch die Phantasie" genannt wird; gelegentlich spricht er auch von den "mittleren Schichten" und unterscheidet dann die "Sphäre des Äußeren, der körperlichen Bewegung, Stellung, Mimik, Rede" von der "Schicht der Handlungen, des äußeren Verhaltens, der Reaktionen und Aktionen" (3) und von dieser die "Schicht der seelischen Formung, der Gefühle und Stimmungen" (4) und die des Schicksals (5); vom irrealen Vordergrund hebt sich der "irreale Hintergrund" (oder "die letzten Hintergrundsschichten") ab, der ideenhaft und überempirisch ist, und zwar die "Schicht der individuellen oder Persönlichkeitsidee" (6) und die "Schicht des Allgemeinmenschlichen, der Ideen" (7).

Für das Sprachkunstwerk im Besonderen (und später auch in Ausweitung für andere Kunstarten) wurde jedoch noch ein weiteres Schichtenmodell entwickelt (wahrscheinlich unabhängig von Hartmann): Der polnische Philosoph Roman Ingarden 8 unterscheidet nur fünf Schichten: 1. die der Wortlaute und der auf ihnen aufbauenden Lautgebilde höherer Stufe; 2. die der Bedeutungseinheiten verschiedener Stufen, der Satzsinne und Satzzusammenhänge; 3. die der "mannigfachen schematisierten Ansichten, in welchen die im Werk dargestellten Gegenstände verschiedener Art zur Erscheinung gelangen", 4. die der dargestellten Gegenständlichkeiten und i hrer Schicksale, welche in den durch die Sätze entworfenen intentionalen Sachverhalten dargestellt werden; 5. die der ausgedrückten Idee, der metaphysischen Qualitäten, der Wesenheiten.

Ein Vergleich von Hartmanns und Ingardens Aufteilungen ergibt folgendes 9 :

a) Hartmanns Realschicht (1) wird bei Ingarden, der stark linguistisch interessiert ist, nochmals aufgeteilt. Der Unterscheidung von Wortlauten und Bedeutungseinheiten entspräche in der Malerei etwa die von Farben und Schwarz-Weißtönungen als einfachsten Aufbauelementen einerseits und Linien bezw. den durch sie gegebenen Umrissen und Proportionen andererseits. Denn die Bedeutungseinheiten (Satzsinne) werden nur durch das syntaktische Zusammenfügen von Wortlauten ermöglicht; ebenso die Umrisse und Proportionen durch das Zusammenspiel

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oder Ordnen von Farben und Schwarz-Weißtönungen. (Diese Vergleiche mit anderen Kunstgebieten mögen hier als unverbindlich spielerische hingenommen werden, die nur anregen sollen. Da Schichtentheorien ohnehin, im Vergleich zu exakter Wissenschaft, "spekulativ" sind, ist nicht einzusehen, warum die "kategoriale Dependenz" hier nicht einen flüchtigen Hinweis auf Gemeinsamkeiten rechtfertigen sollte.) In einer noch gewagteren Parallele ließe sich auch an die Entsprechung von anorganischer und organischer Seinsweise denken. Denn ebenso wie die Wortlaute erst im Satzzusammenhang eine Funktion für die Bedeutungseinheit bekommen, ebenso wie die Farben nur in Umrissen und Proportionen in ein Verhältnis zueinander treten können, so erhält auch die anorganische Materie erst im Funktionszusammenhang des Organismus (im weitesten Sinne) Umriss, Aufgabe und Sinn. Eine allgemeine Unterscheidung der Schichten des Materials und der Ordnung ist deshalb gerechtfertigt.

b) Ingardens Schicht der "dargestellten Gegenständlichkeiten und ihrer Schicksale" (Hervorhebung vom Vf. ) entspricht etwa Hartmanns "mittleren Schichten" (2-5), nämlich der "des Äußeren" (2), der der Handlungen (3), der der "seelischen Formung" (4) und der des Schicksals (5) zusammen. Hier differenziert Hartmann, dem es mehr auf das Erlebnis in der Dichtung ankommt, wesentlich feiner.

Diese mittleren Schichten werden wiederum schon deshalb zu Recht unterschieden, weil sie nicht nur in der Dichtung erscheinen. Etwa in der Malerei und Bildhauerkunst ermöglicht die Anordnung des Materials das Abbilden des Wahrnehmbaren, das uns im Allgemeinen als Umwelt vertraut ist. Abbildungen sind jedoch zunächst leblos, bis durch die Kunst der Gestaltung und durch unsere Assoziation der Anschein von Bewegung und mit ihm von Leben entsteht. Wir würden aber in Formen kein Leben "hineinsehen," wenn diese nicht wenigstens teilweise unserer vertrauten Umwelt entnommen wären, also Abbildungscharakter hätten. Wiederum lässt sich durch das Abhängigkeitsverhältnis der etwas gewagte Vergleich mit den ontologischen Schichten weiterführen: Ebenso wie Bewegung nur in abbildenden Ordnungen gesehen werden kann, braucht das animalisch-biologische Leben die Schichten des Organischen und Anorganischen, um überhaupt existieren zu können.

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Das Psychologische oder Seelische ist wiederum nur in bewegten Lebewesen möglich, sein Erscheinen in der Kunst dementsprechend nur in Material, das so angeordnet ist, dass es Ausschnitte unserer Umwelt abbildet und in dieser Bewegung a ssoziieren lässt. (Für die Malerei bedarf es dazu keineswegs der Abbildung "bewegter" Schlachtszenen. Der "lebendige" Blick eines Portraits genügt, um das Seelische zu vermitteln.)

Wo das Seelische nicht mehr punktuell sondern in zeitlichen Dimensionen gesehen wird, wo wir also äußere und innere Entwicklung verfolgen oder gar das Ganze eines Lebens überschauen können, lässt sich von einer weiteren Schicht sprechen. Wiederum leuchtet sofort ein, dass auch hier die kompliziertere auf der einfacheren ruht: ohne die Darstellung einzelner psychologischer Momente lässt sich eine Entwicklung nicht wiedergeben. Diese Schicht ist in der Dichtung (als "Zeitkunst") stärker entwickelt, besonders in Epik und Dramatik. Aber auch ein kurzes lyrisches Gedicht der Sappho kann das Schicksalhafte darstellen, ebenso wie ein Altersportrait von Rembrandt.

Damit ist aber zugleich angedeutet, dass das Schicksalhafte, wo es exemplarisch (überpersönlich gültig) wirkt, bereits die Zeitdimension mitenthält. Wer eine exemplarische Person darstellt, und sei es in der "Momentaufnahme" eines Portraits, stellt zugleich ihr Schicksal dar, wenn nicht in den Einzelheiten, so doch im Wesentlichen. Jede Falte in einem von Rembrandt gemalten Gesicht verweist auf bereits Erlebtes oder auf Anlagen, und damit auf noch zu Erlebendes. (In der Literatur kommt der Bezug einer exemplarisch gesehenen Persönlichkeit auf ihr Schicksal und Werk besonders deutlich in Goethes Dichtung und Wahrheit zum Ausdruck.)

c) Ingardens Schicht der "metaphysischen Qualitäten" ist bei Hartmann wiederum nochmals aufgeteilt und entspricht denen der "individuellen Idee" (6) und des "Allgemeinmenschlichen" (7). Diese beiden "letzten Hintergrundschichten" scheinen bei Hartmann den beiden vorhergehenden zu entsprechen, indem sich jeweils die erste auf das Einzelerlebnis und die zweite auf die Erlebniskette, das Schicksal, bezieht. Sie unterscheiden sich aber durch ihren "ideenhaft-überempirischen" Charakter, also durch das, was Hartmann andernorts als Eigenschaft der ontologischen Schicht des Geistigen beschreibt 10 . Besser würde sich m. E. der