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und genossen wird, macht den Charakter des „Camp“ aus. - Wir müssen aber auch sofort an das (Männer-)Ballet „Trocadero de Monte Carlo“ denken, welches doch die Quintessenz des Camp darzustellen scheint. Dieses verstärkt die Wirkung des Ungemäßen noch, indem es die Frauenrollen von Männern tanzen lässt, ähnlich wie im japanischen Kabuki die Frauenrollen von Männern dargestellt werden. Auch hinsichtlich der Oper spricht Susan Sontag von den “melodramatischen Absurditäten der meisten Opernhandlungen“. ⁹ - Wer die Oper als „Camp“ erlebt, erwartet Realismus weder in der Handlungsgestaltung noch in der Darstellungsweise. -Sollen wir jedoch jeweils von 'High' oder 'Low Camp' sprechen? Meist sind die Grenzen schwer zu ziehen. Ein Damenimitator im Nachtclub kann geistreicher sein als eine “Onnagata" (männl. Frauendarsteller) des Kabuki oder eine ,,Hosenrolle" der Oper.

Sollen wir das „literarische Chanson" ¹⁰ zum ‚High' oder ‚Low Camp' rechnen? 1901 trug in Wolzogens Berliner Cabaret "Überbrettl" eine Chansonette ein pompöses Kokottenlied vor. Sie begann, eingedenk französischer Vorbilder, auf Französisch:

und unterbrach sich in ordinärstem Bairisch:

Sie selbst zerbrach mit diesen Worten die Illusion ihrer glamourösen Damenhaftigkeit. Zwar genoss sie ihren “großen Auftritt", spielte ihn in alle Nuancen aus, nahm ihn (und damit sich selbst) jedoch nicht ernst. 11

,Camp' lässt sich jedoch nicht nur in “publikumsbezogener Literatur" ¹² finden, wie dem Chanson, sondern bei genauerem Hinsehen auch in sogen. “reiner". Man betrachte jene berühmte

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Prosapassage, in der 1912 beschrieben wird, wie ein alternder Mann auf das unerwartete Lächeln eines schönen Knaben reagiert:

Der, welcher das Lächeln empfangen, enteilte damit wie mit einem verhängnisvollen Geschenk. Und zurückgelehnt, mit hängenden Armen, ü berwältigt und mehrfach von Schauern überlaufen, flüsterte er die stehende Formel der Sehnsucht, - unmöglich hier, absurd, verworfen, lächerlich und heilig doch, ehrwürdig auch hier noch: ,,Ich liebe dich!"

Dieses Beispiel scheint auf den ersten Blick mit den vorigen nichts gemein zu haben. Und doch wird auch hier eine an sich “unmögliche" Situation mit Genuss beschrieben, wobei der Autor sich jedoch der “Gewagtheit" seines Tuns voll bewusst ist. Besonders in der abschließenden Akkumulation von Charakterisierungen der Liebesformel, die sprachlich selbst eine große Gebärde darstellt, wird die Grundstimmung der ganzen Erzählung (”Tod in Venedig") deutlich: „Absurd, verworfen, lächerlich und heilig doch" können Gefühle sein. Der Autor, Thomas Mann, wusste genau, dass man zu seiner Zeit so eigentlich nicht mehr schreiben durfte. Später hat er sich häufig über die Aufgebrauchtheit der überlieferten Kunstmittel, besonders der Form des Romans, geäußert. Er schrieb dennoch, mit immer weiter ausholender Gebärde. Dabei blieb er immer der intellektuelle Erzähler, der sich der Problematik des Erzählens in unserer Zeit des fragmentierten Zuhörens bewusst war. Und diese Bewusstheit die ihn nicht vom Produzieren abhält, verbindet ihn mit den ,,entertainers" des High und Low Camp. Obwohl ihm das “Anrüchige" (wie er selbst sagen würde) seiner Spätlingsproduktion durchaus bewusst ist, genießt er doch die Pose des allwissenden Garnspinners. Und wenn er sich aus seinen Selbstzweifeln immer wieder durch Heiterkeit und Humor rettet, so ist auch dies der Haltung des Camp zumindest ähnlich. Noch mehr ist es jedoch seine Art des kokettierenden Publikumsbezugs, für die sich in seinem umfangreichen Werk Hunderte von Beispielen nennen lieben. Man denke an die Einleitung zum Roman “Der Erwählte" oder an die vielen eingestreuten Bemerkungen an den Leser im Roman “Der Zauberberg" (von mir hervorgehoben), wie:

Für ihn und sein Verhältnis zu Madame Chauchat - das Wort ‚Verhältnis' kommt auf seine Rechnung, wir lehnen die Verantwortung dafür ab... schickte sich ein solches Gedichtchen entschieden nicht ...

Wie jedermann nehmen wir das Recht in Anspruch, uns bei der hier laufenden Erzählung unsere privaten Gedanken zu machen, und wir äußern die Vermutung, dass Hans Castorp ...

gut tut, damit nicht der Leser auf eigene Hand sich allzu sehr darüber verwundere ...

All diese Einschübe haben gemeinsam, dass hier der Erzähler mit dem Leser kokettiert, indem er sich über seine Erzählerrolle lustig macht, manchmal sogar spielerisch die Grenzen und Kompetenzen zwischen Leser und Erzähler absteckt. Dieses augenzwinkernde Einverständnis mit dem Publikum gibt es eben nicht nur im Kabarett, sondern in vielen Bereichen der Literatur. ¹³ Der offene oder versteckte Publikumsbezug verbindet sich auf mannigfache Weisen mit den anderen ,,Grundhaltungen" ¹⁴ in der Literatur und ist deshalb gelegentlich selbst als solche bezeichnet worden. ¹⁵ Das Kokettieren mit dem Publikum oder hier mit dem ,,geneigten Leser" kann aber erst dann als "camp" bezeichnet werden, wenn es die künstlerische Präsentation (hier den Vorgang des Erzählens) selbst in Frage stellt, ohne jedoch darauf zu verzichten. Wo trotz intellektueller Bedenken mit allem Applomb weitererzählt wird, wo man sich über das Erzählen lustig macht und es dennoch genießt, haben wir die Entsprechung zu den zuvor beschriebenen Manifestationen des Camp. Im Falle von Thomas Mann ist diese Art von Bewusstheit und innerer Distanz zum eigenen Tun häufig als "Ironie" bezeichnet worden. ¹⁶ Wenn man aber diesen Begriff so verwendet, verunklärt man seinen herkömmlichen Gebrauch und hat noch immer nicht bezeichnet, worin sich etwa die Distanz eines Thomas Mann von der seines bewunderten Vorbilds, Theodor Fontane, unterscheidet. Während sich die “Ironie" Fontanes hauptsächlich auf die Welt bezog, die er in seinen Romanen darstellte, richtete sich die von Thomas Mann stärker auf sein eigenes Tun als Erzähler und “Künstler" und damit auch auf die Adressaten seines Tuns, sein Lesepublikum, am meisten aber auf sein Verhältnis zum letzteren. Und gerade das bringt ihn in die Nähe zur Erlebnisweise des Camp, wenn auch auf höchster Ebene. Wie gesagt, ist Thomas Mann nicht der einzige Autor, bei dem man das feststellen kann.

Susan Sontag bezeichnet Camp ganz richtig als “Erlebnisweise'“. Eine Erlebnisweise hängt von der Disposition des Erlebenden (z.B. des Betrachters eines Kunstwerks) und des Darbietenden