Warum abstrakt?

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möglicherweise um einen irrationalen Prozess[c] Äußerungen, die nur mit visuellen Symbolen [d] gemacht werden können?

Der Verteidiger der abstrakten Kunst glaubt, dass alle Kunst eine Art symbolischen Gesprächs [e] darstellt und dass selbst gegenstandsgebundene Gestaltung ihren Gebalt [f] (message) eher durch Form und Farbe als durch die Nachahmung der sichtbaren Dinge übermittelt. Er verweist darauf, dass andere Künste, wie Musik und Architektur, nichts imitieren, sondern durch abstrakte Verbindungen von Tönen, Intervallen, Proportionen und Rhythmen wirken. Es gibt keinen Grund, warum die Verbindungen von Linien und Farben auf einer Leinwand oder von Masse und Volumen in einer Skulptur nicht auf die gleiche Weise abstrakt sein sollten[g]. Es ist nur eine Gewohnheit von begrenzter historischer Bedeutung, daran festzuhalten, dass die bildenden Künste ihren Gehalt (meaning) durch die Nachbildung von zufällig durch die Natur entwickelten Formen vermitteln sollten [h]. Dann könnte die Musik mit gleicher Logik auf die Imitation von Vogellauten und Donner begrenzt werden [i]; und die Architektur auf die Nachbildung von H6hlen und Bergen[j].

Das abstrakte Kunstwerk mag rätselhaft sein, - aber es ist nicht ohne Gebalt (meaningless)[k]: es ist ein Symbol, das für die tiefsten Gefühle und Eingebungen des Künstlers stehen mag, und in dem der Beschauer seine eigenen Gefühle und Eingebungen ausgedrückt und gedeutet finden kann.

Reads erste Frage [a], eigentlich eine, „Gegenfrage", zielt bereits in das Zentrum des Problemzusammenhangs. Sie zwingt uns deshalb, sofort mit einer weiteren Gegenfrage zu antworten: Der, „Gehalt" eines Werkes der bildenden Kunst wird doch wohl nicht zuletzt von seinem Grad der Abstraktion bestimmt?

Dass alle Kunst (auch die naturalistische) von der sichtbaren Realität abstrahiert, abstrahieren muss, ist ein Gemeinplatz der Ästhetik. Wir brauchen hier nur an die Notwendigkeit der Auswahl und Betonung des Bedeutenden zu erinnern, an die abtrennende und deshalb vom „Wirrwarr der Erscheinungen" abstrahierende Funktion des Rahmens, Vorhanges, Podestes etc., an den exemplarischen und zugleich transparenten Charakter des Kunstwerkes, der durch seine einmalige Struktur unterstrichen wird, an den vom Tatsächlichen abstrahierenden Charakter jedes Stils

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(Personal- und Zeitstils). Dass z. B. die dynamische Steigerung barocker Gestaltung ebenso von der Wirklichkeit abweicht wie die statische Abstraktion des Kubismus, leuchtet ein. Selbst im Realismus kann die persönliche Sehweise des Künstlers, die wir Personalstil nennen, nicht ganz ausgeschaltet werden. Auch das ideale Mittelmass klassischer und klassizistischer Gestaltung entspricht nicht der immer individuell ausfallenden Wirklichkeit. Read sagt selbst zu Beginn des nächsten Abschnitts, dass es keine "naturgetreue" Abbildung der Gegenstände gibt, weil jede Abbildung bereits Interpretation ist. (Letzteres trifft übrigens auch für die künstlerische Photographie zu.) Der Vorgang des Abstrahierens (= lat. abziehen) konnte jedoch bis zum Beginn der gegenstandslosen (= konsequent abstrakten) Kunst vielseitig aufgefasst werden. Es musste in jedem einzelnen Falle gefragt werden, was, wovon und wieweit abstrahiert wurde.

Die Frage danach, was im jeweiligen Kunstwerk (von der- Wirklichkeit) abstrahiert wird, kann mit der nach dem Gehalt identisch sein. Zumeist wird die Antwort auf Begriffe wie „das Exemplarische", das „Typische", das „uns alle Angehende" zielen.

Wovon abstrahiert wird, hängt dann vom Stoff des Kunstwerkes (d. h. von der verarbeiteten Wirklichkeit) ab: zumeist vom Banalen, Alltäglichen, Unbedeutenden, Kleinlichen.

Wieweit abstrahiert wird, bestimmt weitgehend die Gestalt des Kunstwerkes und damit zugleich seinen Stil.

Wenn aber, wie in der "gegenstandslosen" Kunst, von allem Stofflichen abstrahiert wird, weil alle Realität als banal, unbedeutend oder gar störend empfunden wird, kann auf die Frage danach, was abstrahiert wird, nur noch auf formale und allenfalls tiefenpsychologische Elemente hingewiesen werden. In der abendländischen Entwicklung wurde dieses Extrem erst im 20. Jahrhundert erreicht. Unsere Kunst hat die gegensätzlichste Entwicklung durchgemacht, von der wir wissen. Sie bemühte sich von der Renaissance bis zum Impressionismus mit größerer Konsequenz und mehr Erfolg als jede andere um die objektive Darstellung der sichtbaren Wirklichkeit; und sie entfernte sich von dieser seit etwa 1910 wiederum konsequenter als jede andere.

Wir können also den so vagen und verallgemeinernden Begriff "abstrakte Kunst" nicht diskutieren, ohne zuvor unterschieden zu haben, von welcher Art Abstraktion wir sprechen. Die zuvor benutzten Hilfsbegriffe (Inhalt, Gestalt, Gehalt) verweisen auf verschiedene zusammenwirkende

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Elemente oder Schichten des Kunstwerkes. Sie werden in der bildenden Kunst oft durch ähnliche ersetzt, z. B. Textur (Farben, Töne, Bewegungen, alles Material), Struktur (als ästhetische Organisation der Texturelemente verstanden) und Expression (menschlichen Erlebens durch Textur und Struktur).

Auch diese Dreiteilung kann je nach den Bedürfnissen der zu betrachtenden Kunst differenziert werden: Gehalt oder Expression können z. B. auf Psychologisches zielen (etwa in der Kunst des Porträts, des Monologs, der Kurzgeschichte) oder auch auf Weltanschauliches (soziale, philosophische, religiöse Anliegen usw.) oder nur auf tiefenpsychologische Symbole.

Es wird immer Entscheidung (bewusste oder unbewusste) des einzelnen Künstlers bleiben, in welchen Schichten er sein Werk ansiedelt. Und es braucht wohl kaum betont zu werden, dass ein Werk nicht unbedingt an Wert verliert, wenn es von einigen Schichten absieht (abstrahiert). Ebenso sollte das Publikum in der Auswahl seiner Kunst die Entscheidung haben, auf welche Schichten es besonderen Wert legt und nicht verzichten will: z. B. auf logische Handlungsführung, psychologische Bedeutung und Konsequenz, tiefenpsychologische Symbolik, weltanschauliche Transparenz usw., oder auch allein auf sensible Textur.

Die Verwirrung setzt da ein, wo der Künstler selbst (und deshalb auch sein Publikum) sich nicht über sein Anliegen im Klaren ist, was sich häufig in den konkreten Titeln völlig abstrakter Bilder ausdrückt. Wenn man dem großenteils unbewusst schaffenden Künstler diese Unentschiedenheit gern verzeiht, so doch keinesfalls dem Kunstkritiker und -philosophen, der „mit der Zeit gehen" möchte und deshalb seine Unsicherheit hinter metaphorischem Jargon verbirgt. Denn der letztere, als Kunstwissenschaftler angesehen, verstärkt mit seinen Pseudo-Analysen beim Publikum die Zweifel, anstatt ihm zu helfen, und ermutigt andererseits bei vielen „Künstlern" die Tendenz zur Scharlatanerie.

Auch der sonst zu Recht so angesehene Herbert Read ist m. E. hier nicht sehr hilfreich. Was hilft es dem verständnislosen Publikum, von einem „irrationalen Prozess" [c] und „symbolischen Gespräch" [e] zu erfahren, die es nicht versteht? Da in gegenstandsloser Kunst bewussst jeder Bezug zur Wirklichkeit vermieden wird, kann niemand wissen, wofür die ,visuellen Symbole" [d] stehen. Der Gebrauch des Wortes "Gespräch" [e] ist hier besonders verwirrend, weil dieses ein gegenseitiges Verstehen durch eine gemeinsame Sprache voraussetzt. - In einem Nebensatz [b]

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wird außerdem eine weittragende Behauptung aufgestellt und nie begründet: Warum sollte ein rationaler Gehalt auf logische Sprachäußerung begrenzt bleiben? Wird er in großer Kunst nicht vor allem durch Anschauung erlebt? Die Argumentation, „dass selbst gegenstandsgebundene Gestaltung ihren Gehalt eher durch Form und Farbe als durch Nachahmung der sichtbaren Dinge übermittelt“ [f], kommt mir vor, als wenn jemand sagen wollte: ,Wir leben in erster Linie von Grundnahrungsmitteln, nicht von deren Zubereitung. - Also kochen wir in Zukunft nicht mehr." -Außerdem ist der Begriff ,message" [f ]hier wieder unscharf gesehen. Wovon spricht Read hier eigentlich: vom rein dekorativen Reiz der Farben und Formen? von der sensiblen Handschrift ihrer individuellen Anwendung? von tiefenpsychologischer Bedeutsamkeit? oder von Gehalt im gewöhnlichen Sinn?

Viele Beobachtungen weisen uns darauf hin, dag Kunstwerke umso reicher (unausschöpflich, Goethe: inkommensurabel) sind, je mehr sie an Gehalt in den oben genannten verschiedenen Bedeutungen bieten. Verfechter der konsequent abstrakten Kunst scheinen zu glauben, dag z. B. „Weltanschauung" und formale Reize sich im Kunstwerk gegenseitig ausschließen. Sie verweisen auf den Kitsch des 19. Jahrhunderts und übersehen angestrengt, dag die großen Künstler der Vergangenheit, denen auch sie ihre Bewunderung nicht versagen, mit Inhalt, Gehalt und Gestalt zugleich beschäftigt waren. Die glückliche Entsprechung und gegenseitige Steigerung dieser Elemente galt als Merkmal des großen Kunstwerkes.

Die Abbildung d er Realität ist durchaus keine „Gewohnheit von begrenzter historischer Bedeutung" [h], sondern war allen echten Künstlern (Picasso, Matisse und fast alle ,Klassiker" der Moderne einbegriffen) das notwendige Grundvokabular, das uns allen gemeinsam verständlich ist und deshalb als Ausgangspunkt für die Mitteilung des Einzelnen benutzt werden muss. Die uns umgebende sichtbare Welt wurde auch nicht als „zufällig durch die Natur entwickelte Formen" [h] erlebt, obwohl dagegen wissenschaftlich vielleicht nichts einzuwenden ist, sondern als unser freundliches oder feindseliges Schicksal.

Schließlich der seit Kandinsky vielfach wiederholte und dennoch falsche Vergleich mit Musik und Architektur: Die Musik war bis zum Anbruch der' modernen Kunst im Wesentlichen abstrakt, d. h. nicht auf die Gegenstande unserer Umwelt und ihre Bedeutung angewiesen. Sog. „Programmusik", in der sichtbare Realität nachgeahmt oder angedeutet werden sollte, war immer