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Was bleibt? - Beginnen wir "von unten", d. h. von den beiden tragenden Schichten des Materials und seiner Koordination. (Ingarden schließt diese aus dem eigentlichen Musikkunstwerk aus, weshalb er zu der Behauptung kommen konnte, dass dieses nur eine Schicht habe.) Die beiden ersten Schichten des Musikkunstwerks entsprechen in fast allen Einzelheiten denen der Malerei und Bildhauerkunst. (Der Einfachheit halber lassen wir die letztere hier außer Betracht.) In der ersten (Material-)Schicht des Musikkunstwerks sind uns Töne gegeben, und zwar in ihren fünf Eigenschaften: Tonhöhe (oder -frequenz), -intensität (oder Lautstärke), -farbe (oder Timbre), -dauer und -richtung (die letztere spielt erst in der elektronischen Musik eine hervorragende Rolle). Ebenfalls zur ersten Schicht gehören aber die negativen Gegenpole der Töne, die als Tonlosigkeit (= Pausen) und als gegenseitige Verdeckung von Tönen (= Geräusch) auftreten und sich mit den Tönen verbinden. Den Tönen entsprechen in der Malerei die Farben mit ihren Qualitäten: Farbton (oder -frequenz), -intensität, -abschattung (oder Farbtimbre). Tondauer undrichtung finden in der Malerei natürlich keine Entsprechung, weil die letztere nicht "in der Zeit verläuft" und nur jeweils aus einer Richtung kommt. Ebenfalls zur ersten Schicht der Malerei gehört jedoch die Negation der Farben, die als Farblosigkeit (= Schwarz, Farbfrequenzen werden entweder nicht ausgesendet oder nicht reflektiert) und als gegenseitige Neutralisierung von Farben (= Grau nach der Brechung, Weiß vor der Brechung) auftreten und sich mit den Farben verbinden. (Nicht besprochen werden hier die hör- und sehphysiologischen Einzelheiten, die sich übrigens auch alle in den beiden Sinnesgebieten entsprechen, z. B. die Phänomene der "Obertöne", der "Schwebungen" oder "Vibrationen", oder die Tatsache, dass wir genau genommen weder "reine" Farben sehen noch „reine" Töne - "Sinustöne" - hören können.) Wichtig ist, zu erinnern, dass sowohl die "Regenbogenskala" (der uns sichtbaren Farbfrequenzen) wie auch die „Tonleiter" (der von uns hörbaren Tonfrequenzen) im Prinzip nur fließende Übergänge zwischen Schwingungszahlen kennen, die nur wir nach unseren Traditionen einteilen. In der zweiten Schicht (der Koordination des Materials) im Musikkunstwerk verbinden sich die Töne horizontal" (zu Figuren, Melodien etc.) Und ,,vertikal" (zu Harmonien). In der Malerei

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dagegen, die nicht in der Zeit verläuft, können sich die Farben nur ”vertikal" verbinden. Das gilt jedenfalls für das Bild selbst, nicht aber - genau genommen - für den Akt des Betrachtens, der ja auch in der Zeit verläuft. Im Farbfilm lassen sich sogar Farbumbildungen im zeitlichen Verlauf zeigen, die denen der Töne in Musik näher kommen. - Dennoch gibt es genügend Parallelen: Töne verbinden sich zu Harmonien oder Dissonanzen, wie sich Primärfarben zu Sekundär- und Tertiärfarben verbinden, oder zu Grautönen. In sparsamer Verwendung bilden Dissonanzen (wie die ihnen verwandten Obertöne) und Grautöne ebenso wie Pausen und schwarze Konturen den notwendigen Hintergrund. Nur in der Konturierung durch Schatten und Begrenzung können die Farben wirken (was sogar noch für den Grenzfall des Impressionismus zutrifft); nur in der Unterscheidung des Tonträgers (als Geige, menschliche Stimme etc.) durch Obertöne und in seiner Begrenzung durch Pausen kann der Ton selbst erlebt werden. Die an und für sich dem Sinuston antagonistischen Obertöne neutralisieren ihn aber nur dann nicht, wenn sie sich ihm anschmiegen bzw. unterordnen. Ebenso neutralisieren komplementäre Pigmente ein Farbfeld nur dann nicht, wenn sie sich auf bestimmte Zonen beschränken (z. B. als Schatten) oder auf kleinere Mengen (als Abtönungen der Hauptfarben).

Das Zusammenstimmen von Tönen und Farben (sowie ihrer negativen Gegenpole) in der ersten Schicht wiederholt sich in der zweiten in Phänomenen, die wir mit Ausdrücken wie Harmonik, Melodik, Rhythmik und Timbre sowie Farbharmonie, Klangfarbe, Farbkomposition oder ähnlichen Übertragungen zu bezeichnen gewohnt sind. Auf die Entsprechungen im Einzelnen kommt es hier nicht an. Entscheidend ist, dass die komplexeren Formen ontologisch auf den einfacheren „aufruhen", die ihr Vorhandensein überhaupt erst ermöglichen: ohne Töne keine Figuren und Melodien; ohne Töne aber auch keine Akkorde und ohne Einzelakkorde keine Harmonik; auch Tempo und Rhythmus müssen sich in Tönen verwirklichen; selbst die Klangfarbe (das Timbre) ruht auf diesen ontologisch auf; die Klangfarbe der Einzeltöne zusammengenommen ermöglicht wiederum die grösserer Einheiten; schliesslich ermöglichen Melodik, Harmonik, Timbre, Tempo und Rhythmus ontologisch die komplexeren musikalischen Strukturen und Gattungen. Das sind alles Selbstverständlichkeiten, die jedoch einmal im Zusammenhang und Vergleich mit der Schichtung anderer Kunstarten gesehen werden müssen.

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Nun aber (in der dritten Schicht) spalten sich die Künste, je nachdem, ob s ie zu den „gegenständlichen" oder abstrakten gehören. In den höchsten Schichten des Gehaltes brauchen Entsprechungen gar nicht erst nachgewiesen zu werden. Dort, im Bereich der „allgemeinmenschlichen" Erlebnisgehalte, sind sie selbstverständlich, weshalb s ich die vergleichende Kunsttheorie fast ausschließlich für die Beschaffenheit der Vordergrund- oder Materialschichten und der von ihnen direkt abhängenden Mittelschichten interessiert. - Aus dem Fehlen der Gegenstandsschicht in der Musik ergeben sich nun einige Konsequenzen, die zwar als solche bereits bekannt - ohne das Schichtenmodell jedoch nicht befriedigend zu erklären waren: wenn wir emotionale Erlebnisse in Gefühle und Stimmungen unterscheiden, dann sind für uns die ersteren zumeist objektiver bzw. auf einen Menschen oder Sachverhalt bezogen, während die letzteren ganz allgemein bleiben und wir uns ihrer Ursachen oft gar nicht bewusst werden. Stimmungen steigen sozusagen aus den vegetativen Schichten (vor allem der endokrinen Funktionen) auf, und erst wo sie sich mit einem Gehalt verbinden, sich „vergeistigen", sprechen wir von Gefühlen. Was die Musik besonders unmittelbar und intensiver als andere Künste zum Ausdruck bringt und in uns erzeugt, sind aber eher Stimmungen als Gefühle. Da sie so allgemein bleiben, lassen sie sich nur vage mit Worten umschreiben (Allegro vivace, andante cantabile etc.), aus dem gleichen Grunde aber mit vielen Gehalten verbinden. Wo, wie in der Programm-Musik, ein Musikstück mit einem Titel versehen wird, ist dieser begrenzter als der Stimmungscharakter der Musik. Sindings „Frühlingsrauschen" könnte ebenso gut „Gebirgsbach" oder „Birkengesäusel" heißen. Wenn man den Titel zuerst hört, empfindet man dann die Musik als „passend"; umgekehrt könnte man aber von der Musik her unmöglich den Titel erraten. - Wenn nun ein „Tondichter" ein Gedicht vertont, ein anderer eine Filmmusik schreibt, geschieht immer dasselbe: eine allgemein stimmungshaltige musikalische Gestaltung wird mit einem enger umschriebenen literarischen Gehalt so verbunden, dass möglichst die eine Schicht die andere stärker herausbringt, beide sich aber gegenseitig ergänzen. Im Film oder im Tanz ist diese gegenseitige Ergänzung auch zwischen Musik- und Bildgestaltung möglich, weil eben ihr ungegenständlicher Charakter die Musik befähigt, mit anderen (darstellenden) Künsten mannigfache Verbindungen einzugehen. In diesen Verbindungen „verstärkt" die Musik potentiell in der emotionalen Schicht der anderen Kunstart