Was ist in Deutschland ein literarisches Chanson?

2

„Sie singt, was sie weiß,

2

und sie weiß, was sie singt...“

Ziemlich genau seit einem Jahrhundert gibt es in Deutschland Kabaretts 3 und damit Kabarettchansons. Vor hundert Jahren (1901) wurden die beiden ersten Kabaretts in Deutschland eröffnet, Ernst von Wolzogens „Überbrettl“ in Berlin und „Die Elf Scharfrichter“ in München. 4 Drum wird es Zeit, daß wir endlich einmal klären, was ein „literarisches“ Chanson – so heißt es nämlich auch – eigentlich ist. Besonders schwierig wird es, wenn wir versuchen, das Chanson von seinen nächsten Verwandten abzugrenzen, etwa Schlagern oder Jazz-Songs, Operettenliedern oder Songs aus Musicals. Die Franzosen allerdings haben es noch schwerer. Denn wenn wir den französischen Begriff „la chanson“ im Deutschen mit dem sächlichen Artikel gebrauchen, haben wir immerhin schon eine eingegrenzte Bedeutung des ursprünglich sehr weiten Begriffs im Sinn. Die Franzosen aber müssen durch einen Zusatz verdeutlichen, wovon sie sprechen: „chanson du cabaret artistique“. 5 Auch wenn wir den ebenso weiten englischen Begriff „song“ 6 benutzen, grenzen wir ihn automatisch ein, nämlich entweder auf Imitationen des angloamerikanischen „folk song“ mit allen seinen modernen (oft sozialkritischen) Varianten, oder aber auf sozialistische Songs im Stile Bertolt Brechts.- Deshalb verwundert es nicht, daß die Franzosen und Engländer es mit unserem ebenso weiten Begriff „Lied“ genauso halten: „le lied“ verweist normalerweise auf das klassisch-romantische Kunstlied deutscher Prägung oder auf dessen Imitationen.

Die einfachste Definition „ein Kabarettchanson ist ein Solo-Lied, das in Kabaretts oder Nachtklubs eines bestimmten, ursprünglich europäischen Typs vorgetragen wird“, ist nicht unbedingt wahr. Chansons können in Varietes oder Music Halls 7 ebenso gehört werden wie in Filmen, in den ersteren sowohl innerhalb eines „gemischten“ Programms wie auch als „One Man/Woman-Show“ (gesungen etwa von Marlene Dietrich 8 oder Hildegard Knef, Ute Lemper oder Kirsten Heiberg) und natürlich auch auf Tonträgern jeglicher Art. Ein zahlenmäßig begrenztes Publikum von großenteils Bohemiens und ein intimes Podium haben zwar anfangs zur Ausprägung des Typs beigetragen, sind aber jetzt nicht mehr die alleinige Voraussetzung zur Entstehung eines Chansons. Schon die sozialistischen Songs eines Kurt Tucholsky waren nicht mehr für kleine Räume konzipiert. Diese haben (etwa in der „Interpretation“, was beim Chanson bezeichnenderweise „Vortrag“ bedeutet, von Kate Kühl, Ernst Busch oder von Gisela May) allerdings einen anderen, für große Auditorien berechneten Sprachgestus. Viele rechnen deshalb den sozialistischen Song nicht zur Gattung des Chansons, auch wenn die Autoren und „Interpreten“ oft die gleichen waren. 9

Auch der dem Chanson zugrundeliegende Text scheint nicht entscheidend zu sein. Ein Blick in die bekanntesten Chanson-Anthologien belehrt uns des Gegenteils. Da finden sich gereimte Texte (Tucholsky) und ungereimte (Mehring), anmutige Schäferliedchen ebenso wie Schauermoritaten, „zwischenmenschliche Problematik“ ebenso wie politische, historische Sujets neben zeitgenössischen.

Und die Musik? Die bedeutendste Bahnbrecherin des Chansons in unserem Sinne, Yvette Guilbert (1867-1944) „kreierte“ gregorianische Gesänge ebenso wie Rokokoliedchen als Chansons. Die große Operettendiva Fritzi Massary (1882-1969)

3

gestaltete viele ihrer Arien wie ein Chanson. Was meinen wir damit, wenn wir feststellen, daß die Jazzsängerin Ella Fitzgerald eine Ballade „wie ein Chanson“ vorträgt? - Zielen wir mit dem Begriff nicht eher auf einen bestimmten Vortragsstil, als auf den Rahmen seiner Darbietung oder gar die Gestalt des Textes oder der Musik?

Wir können einige der Lieder der ersten Cabaret-Sänger noch auf alten Platten hören. 10 Wenn wir Aufnahmen der beiden berühmtesten, Yvette Guilbert und Aristide Bruant (1851-1925) hören, merken wir sofort – auch wenn wir kein Französisch verstehen - daß ihre Vortragstechnik fundamental verschieden war und daß beide eine Tradition geschaffen haben, die bis in unsere Tage reicht. Seit damals werden Lieder im Cabaret auf zwei ganz verschiedene Weisen vorgetragen. Wenn wir jedoch in Deutschland vom „Chanson“ sprechen, denken wir an den Stil der ersteren. Nur leicht übertrieben kann man sagen, daß nur Barden (und natürlich „Bardinnen“) in der Tradition Bruants wirklich und ausschließlich singen, während die Nachfolger der Guilbert eigentlich mit Musik rezitieren.

Yvette Guilbert publizierte 1928 ein Buch unter dem Titel „Die Kunst ein Chanson zu singen“ 11 , welches noch immer zum Besten gehört, was über dieses Thema geschrieben wurde. (Über das Cabaret 12 und Kabarett gibt es inzwischen viel, über das Chanson jedoch nur wenig.) Darin definiert sie ihre Art des Cabaretlieds als ein „kleines, in ein paar Zeilen kondensiertes Drama“. Sie verglich ihre außerordentliche Fähigkeit, ein kleines Lied von etwa 4 Minuten Dauer zu einem unvergesslichen Erlebnis zu machen, mit der Kunst eines „Schauspielers, die einem Sänger ohne Stimme dient, der vom Orchester oder Klavier verlangt, anstatt seiner zu singen“. Außerdem schrieb sie: „Wir sind in Wirklichkeit Maler oder Zeichner. Unsere Stimme ist unsere Palette. Wir malen und beleuchten die Vielzahl unserer ‚Nuancen’ – Personen, Themen, ihre Atmosphäre, Epoche – mit den Mitteln unserer Sprechstimme, die sich mit Gesang verbindet... Nur im letzten Stadium befasse ich mich mit der Musik zu meinen Texten. Sie ist für mich der Schmuck. All meine Lieder wurden, je nach dem Text, wie Rollen oder Gedichte ausgearbeitet.“

Der Rolle der Musik im Chanson darf aber andererseits nicht unterbewertet werden, auch wenn sie in diesem immer dem Text dient. Die musikalische Begleitung kann die Botschaft eines Chansons akzentuieren. Sie kann sie aber auch überdecken und damit die Darbietung ruinieren. Bereits die musikalische Einleitung ist wichtig. Sie setzt den Ton und schafft die richtige Stimmung für den Vortragenden ebenso wie für das Publikum. Im Refrain wird der Hörer oft emotional angesprochen, sentimental oder humorvoll, spielerisch oder agitatorisch, nachdenklich oder pathetisch.- Wenn die innere Spannung zwischen der eher „gedanklichen“ Vorstrophe und einem populären Refrain verloren geht, weil der erstere weggelassen wird, dann wird das Chanson zum „Schlager“. Viele wissen gar nicht mehr, daß Jacques Preverts „Les Feuilles Mortes“ oder George Gershwins „S’Wonderful“ ursprünglich nur populäre Refrains waren, deren Vorstrophen einfach weggelassen wurden.

Oft sind schlechte Texte durch eine gute musikalische Begleitung berühmt geworden, niemals gute Texte trotz schlechter Begleitung.- Diese Behauptung scheint unserer früheren zu widersprechen, daß im Chanson der Text am wichtigsten ist und die Musik diesem dient. Beide Aussagen zusammen aber bedeuten: Im Cabaret-Chanson kann zwar ein mittelmäßiger Text durch gute Musik (und den Vortrag des Interpreten)

4

zu etwas Besonderem gemacht machen; aber es ist dennoch der Text, auch wenn er banal ist, dessen Bedeutung herausgearbeitet werden muss. 13 Sonst haben wir es nicht mit einem Chanson zu tun, sondern vielleicht mit einem „pop song“ oder Schlager.

Für ihre intensive melodramatische Rezitation entwickelte Guilbert eine Art rhythmischer Freiheit, die jetzt zum Gemeinplatz des Cabaret-Gesangs geworden ist, in ihrer Zeit aber absolut neu war. Sie nannte diese Technik „rhythme fondu“, was wir als „aufgeweichten“ oder besser „zeitweilig aufgehobenen“ Rhythmus übersetzen können. Dem Ausdruck zuliebe wird das rhythmische Grundschema eines Gedichtes oder Liedes vorübergehend verlassen, indem die Rezitation voraneilt oder sich verlangsamt. Brecht meinte später in seinen theatertheoretischen Schriften mit dem Ausdruck „gestischer Rhythmus“ etwas Ähnliches, ohne zu wissen, wer ihn erfunden hat.- Müssen wir noch extra betonen, daß diese höchst komplexe Art des Vortrags (und gelegentlichen Gesangs) mit Begleitung nichts mit dem rhythmischen Parlando zu tun hat, das Vaudeville-Sänger bereits im 19. Jahrhundert praktizierten? Letzteres entfernte sich fast niemals vom Grundrhythmus des Liedes. Die Vaudeville Komödianten benutzten die „Sprechstimme“ lediglich deshalb, weil sie nicht über eine „Singstimme“ verfügten, nicht aber, wie Yvette Guilbert, um Abwechslung und Kontraste zwischen verschiedenen Teilen der Strophen zu schaffen. – Nur wer die gedankenlosen Liedchen der Chanteusen des Cafe Concert und Cafe Chantant 14 im Ohr hat, kann die Originalität und den Wagemut von Guilbert würdigen. 15

Hier liegt der Hauptgrund dafür, daß ihre Tonaufnahmen noch immer so außerordentlich wirken. Sie selbst beschreibt ihre neue Technik nur äußerst kurz: „Was ist ‚rhythme fondu’? Es war mein Beitrag zur Kunst des Diseurs. Es war meine ‚Entdeckung’ in meinen Anfängen. Seitdem macht es die ganze Welt nach. Diese Entdeckung besteht darin, den musikalischen Rhythmus aufzugeben und ihn mit dem rhythmischen Wort zu ersetzen, je nach der Akzentuierung und den Notwendigkeiten der Texte. Am Anfang meiner Karriere überraschte das mein Publikum. Sogar Gounod bewunderte diese Art der Nuancierung.“ - Wir sollten hinzufügen, daß nur ein musikalischer Vortragskünstler sich diesen Stil leisten kann, ohne „rauszukommen“. Er/sie muss sozusagen auf zwei Ebenen funktionieren: Während er/sie sich im Vortrag zeitweilig vom „musikalischen Rhythmus“ befreit, darf er/sie ihn doch nie „aus dem Ohr verlieren“. Sonst könnte er/sie in entscheidenden Momenten nicht zurückfinden und die Hörer würden das Gefühl haben zu „schwimmen“.

Um sich den Unterschied zwischen dem alten Stil der „chanteusen“ und den vollkommen anderen Darbietungen von „diseusen“ wie Guilbert zu vergegenwärtigen, braucht man sich nur Mistinguetts oberflächliches „Paris, reine du monde, Paris, c’est une blonde ...“ (noch in vielen Aufnahmen vorhanden 16 ) anzuhören und dann Yvette Guilberts Miniaturanalyse einer Lebedame in „Madame Arthure“.- Leider können wir die Wirkung ihres Vortrags von Jean Richepins „La Glu“ nur noch aus zweiter Hand in der Schilderung mehrerer berühmter Zeitgenossen (z. B. 1926 von Julius Bab 17 ) erleben. Diese Studie einer sexuellen Besessenheit, die einen Mann zum Mord seiner Mutter trieb, weil seine dämonische Geliebte deren Herz verlangte, muss dem Publikum eine Gänsehaut über den Rücken gejagt haben. Dieses Lied der Guilbert stellt zugleich das erste Auftreten der später immer wieder dargestellten Figur des „Vamp“ 18 im Chanson dar.