Betrachtungen zum filmtheoretischen Ansatz von Pier Paolo Pasolini über die Filmsprache aus der Perspektive von Gilles Deleuze in den Kinobüchern „Das Bewegungs-Bild“ und „Das Zeit-Bild“

Inhaltsverzeichnis

1.  Einführung  3

2.  Der filmtheoretische Ansatz von Pier Paolo Pasolini über die Filmsprache  5

3.  Pasolinis filmtheoretischer Ansatz aus der Perspektive von Gilles  

  Deleuze in den Kinobüchern Das Bewe- gungs-Bild und Das Zeit-Bild  7

3.1.  Das Wahrnehmungs- Bild  8

3.2.  Rekapitulation der Bilder und Zeichen  10

3.3.  Die Mächte des Falschen  11

4.  Zusammenfassung  12

5.  Literaturverzeichnis  14

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1. Einführung

Seit der Erfindung des kinematographischen Apparates versuchen zahlreiche Theoretiker und Praktiker die formalen Ausdrucksmöglichkeiten des Films zu erfassen, determinieren, auszudifferenzieren, optieren und zur einen Sprache zu systematisieren. Dabei gehen die „Forscher“ aus verschiedenen Perspektiven aus. Bei der Suche nach einer universalen Filmsprache beruhen sie sich meist auf technischen, soziologischen, philosophischen, psychologischen und sprachwissenschaftlichen Ansätzen. Zusätzlich werden in diesen Bezug Kunsttheorien herangezogen.

Die erste Entwicklungsphase des Kinos zeichnet sich durch flanierende theoretische Gedanken zur einen Ästhetik des Films aus. Die Frage nach einer Filmsprache wird noch nicht bewusst gestellt.

Erst in den 20er Jahren des 20 Jahrhunderts führen die russischen Formalisten den Begriff der „Filmsprache“ ein. Kuleshow, Wertow, Eisenstein, Pudowkin bewirken mittels der Montage eine dialektische Sprache des Films. Fast zu gleichem Zeitpunkt bzw. Ende der 20er Jahre und Anfang der 30er Jahre beginnen die ersten semiotischen Überlegungen zum Film. In seinem Buch „Semiotik. Ausgewählte Texte“ artikuliert der russische Literaturwissenschaftler Roman Jacobson strukturelle Gedanken zum Film auf der Grundlage der Konzeption des Zeichensystems von Augustinus, dem „Altmeister der Semiotik“ 1 .

Jacobson betrachtet den Film als einen komplexen visuellen Text, welchem eine schriftlose, folkloristische Grammatik zugrunde liegt. 1927 befasst sich Victor B. Sklovskij in seinem gleichnamigen theoretischen Text mit der „Poesie und Prosa im Film“ 2 . Dabei stützt er sich auf literarische Ausdrucksformen.

1950 führt Jan Marie Peters eine Filmuntersuchung auf der Basis der Zeichentheorie von Charles Morris durch 3 . Trotz dieser theoretischen Studien beginnt die wirkliche semiologische Beschäftigung mit dem Medium Film erst in den 60er Jahren. Sie basiert auf der Zeichen- und Literaturwissenschaft.

1 Jacobson, Roman: Semiotik. Ausgewählte Texte. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main. 1998. S. 256

2 Sklovskij, Victor B. : Poesie und Prosa im Film. In: Texte zur Theorie des Films. Hg.: Albersmeier,

Franz- Josef. Philipp Reclam jun. Stuttgart. 1990. S. 172 – 175.

3 Kessler, Frank: Filmsemiotik. In: Moderne Filmtheorie. Hg. : Felix, Jürgen. Bender Verlag. Mainz.

2003. S. 109

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Zuerst beziehen sich die Filmtheoretiker und- Praktiker auf die strukturalistische Zeichentheorie von de Saussure und versuchen die sprachwissenschaftlichen Begriffe auf den Film zu übertragen. Später wendet sich die semiologische Filmforschung an die triadische Zeichenkonzeption von Charles Sanders Peirce, die differenzierter als das Zeichenmodell von de Saussure ist.

Die primäre Aufgabe der Filmsemiotik besteht darin, eine umfassende und exakte Beschreibung der Signifikation im Film zu liefern 4 . Dazu dienen die tradierten semiotischen Ansätze als theoretische Grundlage.

Als hervorstechende Vertreter der Filmsemiotik sind Roland Barthes, Christian Metz und Umberto Eco zu erwähnen.

Mit Hilfe der Zeichentheorie entwirft Christian Metz eine „kinemato-graphische Syntagmatik“ 5 , anhand deren er die Semantisierungsprozesse im Film erklärt. Dabei determiniert Christian Metz die Einstellung als kleinste sprachliche Filmeinheit. Sowohl Roland Bartes als auch Umberto Eco beschäftigen sie sich mit filmtheoretischen Fragen im Rahmen der strukturalistischen Zeichen-theorie bzw. der Literaturwissenschaft. Während der französische Philosoph und Literaturwissenschaftler sich auf die Semantisierung des Filmobjektes als kleinste Filmeinheit konzentriert, setzt sich der italienische Strukturalist und Schriftsteller mit einem dreifach gegliederten Code im Kino auseinander.

Die internationale semiotische Filmtheorie wird durch die Überlegungen vom italienischen Schriftsteller und Regisseur Pier Paolo Pasolini mitge-prägt. In seinen Essays und theoretischen Schriften thematisiert er unter anderem die Filmsprache in Anbetracht semiotischer und literarischer Ausdruckmodi.

In der vorliegenden Arbeit wird zuerst das theoretische Konzept von Pasolini über die Filmsprache dargestellt. Danach werden Pasolinis filmtheoretischen Gedanken aus der Sicht von Gilles Deleuze illustriert. Dabei fokussiert sich die Arbeit auf die beiden Bücher von Gilles Deleuze- „Das Bewegungs- Bild“ und „Das Zeit- Bild“. Die Arbeit schließt mit einer Zusammenfassung über die filmtheoretische Konzeption von Pier Paolo Pasolini, betrachtet unter dem Gesichtspunkt von Gilles Deleuze.

4 Andrew, J. D.: The Major Film Theories. Oxford. London. 1976. S. 214.

5 Metz, Christian: Probleme der Denotation im Spielfilm. In: Texte zur Theorie des Films. Hg. :

Albersmeier, Franz- Josef. Philipp Reclam jun. Stuttgart. 1990. S. 324.

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2. Der filmtheoretische Ansatz von Pier Paolo Pasolini über die Filmsprache

In den 60 Jahren entdeckt der multitalentierte Italiener Pier Paolo Pasolini zunehmend den Film als faszinierende Ausdrucksmöglichkeit. Er arbeitet sowohl als Schauspieler, Drehbuchautor als auch als Regisseur. Zugleich setzt sich Pasolini in seinen Schriften theoretisch mit der Filmsprache auseinander. Sein „Ehrgeiz war die Erfindung eines neuen Genres: ein Film als ideologisch- poetischer Essay“ 6 . Mit Hilfe semiologischer und literarisch- strukturalistischer Überlegungen entwickelt er die Filmsprache der Poesie.

In seiner theoretischen Schrift „Das Kino der Poesie“ befasst sich Pier Paolo Pasolini hauptsächlich mit der Filmsprache. Er führt eine Diskussion über den Film als sprachlichen Ausdruck. Dabei bedient sich der italienische Regisseur der semiotischen Terminologie. Seiner Auffassung nach ist es problematisch, die Filmsprache anhand der tradierten semiotischen Lehre zu erklären. Zwar basiert der Film auf dem gemeinsamen Nachlass von Zeichen. Dennoch konstituieren sich die filmischen Ausdrucksweisen laut Pasolini real auf „keine Kommuni-kationssprache“ 7 . Ansicht Pasolinis besteht die Filmsprache aus „Imzeichnen“ 8 bzw. aus Gegenständen „einer chronologisch von Fall zu Fall datierten Welt“ 9 . Die filmischen Zeichen verfügen über eine sehr kurze Lebensdauer. Sie zeichnen sich durch eine „objekthafte Konkretheit“ 10 aus. Hierbei manifestiert Pasolini, dass der Film keine eigene grammatikalische Gesetzte aufweist. Denn die Imzeichen lassen sich seiner Meinung nach keiner Grammatik zuordnen, zumindest keiner, welche auf sprachlichen Regeln basiert. Die Imzeichen sind im Allgemeineigentum und in keinem Wörterbuch zu finden. In diesem Zusammenhang spricht Pasolini von einer stilistischen Lehre der Filmsprache, deren Ausdrucksmodi als Stileme fungieren. Die Stileme sind als signifikante Bilder aus der Welt der Mimik, der Erinnerung und der Träume zu begreifen.

Unterdessen bezeichnet Pasolini die Filmsprache als „fast animalisch“ 11 , „onirisch“ 12 , weil sowohl die Kinesik als auch die Träume und die Erinnerungen für ihn als

6 Pasolini, Pier Paolo: Ketzererfahrungen. Schriften zu Sprache, Literatur und Film. Carl Hanser Verlag. München. Wien.1979.

7 Pasolini, Pier Paolo: Das Kino der Poesie. In: Pier Paolo Pasolini. Hg. : Jansen, Peter W., Schütte, Wolfram. Wien. 1985. S. 49.

8 Pasolini, Pier Paolo: Das Kino der Poesie. S. 52.

9 Pasolini, Pier Paolo: Das Kino der Poesie. S. 53.

10 Pasolini, Pier Paolo: Das Kino der Poesie. S. 51.

11 Pasolini, Pier Paolo: Das Kino der Poesie. S. 51.

12 Pasolini, Pier Paolo: Das Kino der Poesie. S. 59.

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