(LQIKUXQJJ

Douglas Sirk und Rainer Werner Fassbinder sind, in Verbindung mit Sigmund Freud, ein Gespann, das sich in der Filmgeschichte seinen festen Platz gesichert hat. Der Beginn dieser äußerst produktiven Freundschaft liegt in der sonderbaren Begegnung in Sirks Haus in Ruvigliana/Tessin im Winter 1970/71. Nachdem Fassbinder schon das Urmanuskript von .DW]HOPDFKHU an sein Vorbild Douglas Sirk geschickt hatte und es von diesem als „ausgezeichnete, klare, durchsichtige Arbeit“ gelobt wurde, stand Fassbinder eines Tages im Schneetreiben vor Sirks Tür. Er wollte ihn nun persönlich kennenlernen und außerdem ein Urteil zu seinem Drehbuch von 'HU+lQGOHUUGHUUYLHUU-DKUHV]HLWHQ einholen, wobei er später äußerte, dass er, falls Sirk es für schlecht befunden hätte, das Filmemachen aufgegeben hätte.

Sirk erinnert sich an dieses Zusammentreffen: „Wir verbrachten einen der anregendsten Abende meines Lebens zusammen.“ Und auch Fassbinder war beeindruckt: „So kann es sein, dass man in Lugano in der Schweiz einem Mann begegnen kann, der so wach ist, so gescheit wie keiner, dem ich je begegnet bin.“ 1

Der damals 25jährige Rainer Werner Fassbinder entdeckte seine Begeisterung für das Werk des schon über 70jährigen Douglas Sirk vermutlich, als im Münchner Filmmuseum eine Reihe von dessen Filmen der Universal-Phase gezeigt wurden, darunter auch :ULWWHQQ 2QQ 7KH :LQGG und $OOO 7KDWW +HDYHQQ $OORZV. Daraufhin tat Fassbinder im Februar 1971 in der Zeitschrift „Film und Fernsehen“ seinen Respekt und seine Verehrung für Sirk kund, und auch, wie er selbst einmal Filme machen möchte: „Sirk hat Filme gemacht, Filme mit Blut, mit Tränen, mit Gewalt, Hass, Filme mit Tod und Filme mit Liebe. Sirk hat gesagt, man kann nur Filme mit etwas machen, mit Menschen, mit Licht, mit Blumen, mit Spiegeln, mit Blut, eben mit all diesen wahnsinnigen Sachen für die es sich lohnt.“ ² Die Begegnung mit Sirk bedeutete einen Wendepunkt in Fassbinders Schaffen und auch als in den 1970er Jahren der Trend wieder hin zum Ausdruck von Gefühlen ging, war er doch der erste und einzige Filmemacher des Jungen Deutschen Films, der sich so konsequent von der Intellektualität abwendete und stattdessen pure Emotionen zeigte. Sirks Hauptthematiken, nämlich der innerlich zerrissene Mensch im Konflikt mit sich selbst und seiner Umwelt, findet sich immer wieder auch bei Fassbinder. Unter Berücksichtigung von Freuds Psychoanalyse sind die Protagonisten meist Menschen unterschiedlicher

¹ Läufer, Elisabeth 6NHSWLNHUGHV/LFKWV 1987, S.186f.

² Limmer, Wolfgang 5DLQHUU:HUQHU)DVVELQGHU1981, S.31

4

Klassen, die als Opfer einer entweder repressiven oder permissiven Erziehung im Leben scheitern.

Um die emotionale Wirkung auf das Publikum, die Fassbinder selbst schon bei Sirks Filmen erfahren hatte, auch für die Aussage seiner Werke zu verwenden, orientierte er sich ebenfalls an dessen filmischer Technik. Seine eigenen sonst relativ einfachen Mittel und die träge bis starre Kameraführung hob er bald gegen Sirks Prinzip „motion is emotion“ auf, das heißt, dass (physische) Kamerabewegungen im Zuschauer (psychische) Regungen hervorrufen können und auch Sirks spezielle Farbdramaturgie, besondere Lichtspiele und eine symbolhafte Ausstattung der Szenerie beeinflussten Fassbinders Filme.

Nach seiner Rückkehr aus Hollywood begann Douglas Sirk, sich einigen Theater- und Film-Projekten in Deutschland zu widmen, unter anderem begann er auf Anraten Fassbinders 1974 eine Lehrtätigkeit an der Hochschule für Film und Fernsehen in München, was Fassbinder erlaubte, ihn öfter zu sehen. Fassbinder war fasziniert von Amerika und sie führten auch ständig Gespräche über seine Möglichkeiten, dort Fuß fassen zu können. Sirk selbst hatte 20 Jahre USA hinter sich „(...)und wir sprachen darüber. Fassbinder wollte unbedingt nach Amerika, und ich habe ihm sehr zugeraten. Das ist eine große Ehre, nach der Kapitale, nach Hollywood zu kommen.(...) Ich habe Fassbinder gesagt: ‚Ein so großes Talent wie du kann in Amerika weiter atmen als hier in Deutschland, das ist gar keine Frage, und ich würde dir sehr empfehlen, nach Amerika zu gehen.‘- Damals bestand die engste Verbindung zu Fassbinder.“ Je länger und besser Sirk jedoch seinen jungen Freund kennen lernte, desto mehr musste er feststellen, dass er nicht nach Amerika passt und er gab ihm den entscheidenden Rat: „Ich sagte: ‚Hör mal, ich habe dir jetzt ständig geraten, nach Amerika zu gehen. Dein Talent ist danach. Aber ich weiß nicht, ich möchte dich eigentlich warnen davor. (...) Du passt nicht nach Amerika.‘ Und plötzlich sagte er aus dem Nichts heraus: ‚Weißt du, das habe ich auch schon gedacht. Es ist so gut, dass du mir das sagst, das ist ein wirklicher Freundschaftsbeweis. Du hast vollkommen recht. Ich gehe nicht nach Amerika. Es ist nichts für mich.‘-Ich bekam sofort ein großes Schuldbewusstsein. Ich dachte, mein Gott, da habe ich jemandem davon abgeraten, nach Hollywood zu gehen, und er hat wirklich darauf gehört.“ 3

In Sirk fand Fassbinder nicht nur die Vaterfigur, sondern vielmehr das filmästhetische Vorbild und den Bruder. Beide liebten ihr Werk ohne Distanz dazu und sie wollten beide

³ Läufer, Elisabeth 6NHSWLNHUGHV/LFKWV 1987, S.216

5

dem Publikum mit ihren Filmen nichts vormachen, auch, wenn sie meist von Menschen handeln, die genau das tun. Fassbinder lernte durch Sirks Perfektion statt Sentimentalität im Melodram glaubwürdig echte Emotionen darzustellen und Gefühle über den Intellekt zu stellen.

Die Verbindung zwischen den beiden Regisseuren wurde aber auch kritisiert, von Leuten, die glauben, diese Beziehung habe Sirk geschadet, doch für ihn war es erfrischend, von seinem begabten Schüler gebraucht und bewundert zu werden. Für beide eröffneten sich neue Wege, Fassbinder machte durch seine Anerkennung und Bewunderung auf Sirks Werk aufmerksam, wendet Klischeevorstellungen zu Hollywoodfilmen von ihm ab und weckt durch die eigene Hinwendung zum Gefühl und Melodram ein neues Verständnis auch für Sirks Schaffen.

Im Folgenden werden wir nun das Melodram an sich in seiner Entstehung, Wirkung und Funktion genauer betrachten und die Arbeit der beiden Filmemacher anhand von ausgewählten Filmbeispielen beschreiben.

6

Zunächst sollen allgemein einige interessante Aspekte zur Herkunft und Entwicklung des Melodrams angemerkt werden. Es gibt zwei Hauptströme, die den Stammbaum des Melodrams ausmachen: zum Einen bewirkten spätmittelalterliche moralische Stücke und andere Formen mündlicher Erzählungen und Dramen, wie z.B. Märchen oder Volkslieder, eine Wiederbelebung des Romantischen und führten gleichzeitig hin zum Kult des Malerischen durch Drehorgellieder oder Variete-Dramen, wie z.B. bekannt bei Werken von Sir Walter Scott, Lord Byron, Heinrich Heine oder Victor Hugo.

Zum Anderen führt die zweite Strömung direkt zu den kultivierten oder höher entwickelten Familiendramen der 40er und 50er Jahre, die sich zurück auf die romantischen Dramen beziehen, deren Höhepunkt nach der französischen Revolution stattfand. Diese galten als Grundlage für viele Handlungen von Opernaufführungen und waren undenkbar ohne den „sentimentalen Roman“ des 18. Jahrhunderts und seinen großen Ausdruck von privaten Gefühlen und seinen verinnerlichten Verschlüsselungen von Moral und Bewusstsein. Der vor-revolutionäre „sentimentale Roman“ bringt z.B. extreme Formen von Verhalten und Gefühlen zum Ausdruck, indem ganz bewusst bestimmte Zwangslagen und sich unter hohem Druck abspielende Situationen gewählt werden, die den Charakteren auferlegt werden und die sie ertragen müssen. Diese Eigenschaften, wie auch jene der Bourgeosietragödien bei z.B. Lessing’s „Emilia Galotti“ oder „Kabale und Liebe“ des frühen Schillers, weisen hin auf den dramatischen Zwang des Konfliktes zwischen extremer und höchst individualisierter Form von moralischem Individualismus, der sichtbar wird in den Heldengestalten.

Zudem muss gesagt werden, dass der Roman und bestimmte Arten von unterhaltendem Drama die Modelle oder der Ausgang für das Melodramatische darstellten, wobei sich jedoch die medialen und literarischen Formen, die die melodramatischen Situationen gewöhnlich verkörperten und bildeten, im Laufe der Geschichte veränderten und sich auch große Unterschiede zwischen verschiedenen Ländern entwickelten. So ist es z.B. in England größtenteils der Roman und die literarische Gotik gewesen, aus dem/der melodramatische Motive erwuchsen. In Frankreich wiederum war es das kostümierte Drama und der historische Roman, hingegen in Deutschland die Dramen, Balladen und Straßenlieder. In Italien, wo zudem auch die höchste Entwicklung im Umgang mit melodramatischen

7

Situationen festzustellen war, hatte jedoch eher der Einfluss der Oper als der des Romans gewichtigeren Stellenwert. %HGHXWXQJXQG)XQNWLRQQ

Um näher und intensiver auf den Inhalt und die Bedeutung von Melodramen eingehen zu können, sollen Beobachtungen und Zusammenhänge speziell anhand von Hollywood-Familienmelodramen dargestellt werden, vor allem mit Hilfe der Filme von Douglas Sirk im Vergleich zum Werk von Rainer Werner Fassbinder, worauf im Verlauf eingegangen wird.

Das Hollywood-Familiendrama konzentrierte sich zwischen 1940-1963 auf die Darstellung und Wiedergabe von kulturellen und psychologischen Zusammenhängen, wobei es nicht darauf ankommt, dass die Charaktereigenschaften der Melodramen unserer heutigen Zeit emotionale Schock-Taktiken nahe bringen. Die „dramatis personae“ soll weniger als autonomes Individuum fungieren, sondern eher als eines, das Handlungen überträgt und unterschiedliche Einzelstränge zu einer ganzen, gesamten Konstellation zusammenführt. Melodramen müssen als eine Form expressiver Darstellung verstanden werden; es ist eine Art „dramatischer mise en scéne“, also etwas dramatisch in Szene setzen, gekennzeichnet durch den dynamischen Gebrauch räumlicher und musikalischer Kategorien im Gegensatz zu intellektuellen und literarischen Kategorien. Bei Melodramen der 40er und 50er Jahre fällt auf, dass sie, was Farbe und ihre Bildfläche anging, hoch entwickelt und erarbeitet waren und somit auch einen komplexen Modus an Kino auszeichneten, den Amerika bis dato je produziert hatte. Die Sublimierung, die sich aus dem dramatischen Konflikt ergibt und übergeht in Merkmale, wie z.B. Dekor, Farbe, Gestik und Rahmenkomposition, kommt zudem durch die Zwangslage, in der sich die Charaktere befinden, zum Ausdruck. Auch haben die Familienmelodramen alle dieselben Themen der emotionalen und moralischen Identität, der Welt, die geschlossen ist und über die die Charaktere, die das Leiden, Selbstaufopferung und Desillusionierung in einer negativen Identität verkörpern, hinweg spielen. Sie enden in Resignation, weil sie keine wirklichen „starken Handlungs- und Verhaltensweisen“ realisieren können, weil sie starkem sozialem Druck unterliegen und zudem der gesamte Rahmen von Respekt eingeschränkt ist für sie. Wichtige Gesten sind das hysterische Ausbrechen, das Selbstvernichten, das Aktionen ersetzt. Es herrscht eine innere Gewalttätigkeit in den Protagonisten vor, gegen die sich selbst wenden. Die gesamte dramatische Konfiguration, das Muster der Handlung bewirkt, dass sich die Charaktere introvertiert verhalten, für sich selbst leben und auch nur sich selbst betrachten. Sie sind ihre

8

einzigen Bezugspersonen und es gibt keine äußere Welt, in der sie agieren. Eingebettet sind diese bezeichnenden Charaktereigenschaften der Protagonisten ins Melodram, das aber auch die amerikanische Gesellschaft der Mittelklasse, ihre Ikonographie und die Familienerlebnisse und -erfahrungen zu einem festen Bestandteil macht und sie in den Mittelpunkt der Handlung stellt. Widersprüche und Zerbissenheit werden provoziert, die dann Raum für neue Assoziationen liefern. Die Charaktere werden in Handlung übersetzt und die Handlung in Gestik und dynamischen Raum. Für den Zuschauer gilt die direkte emotionale Involvierung, wobei das amerikanische Kino grundsätzlich dramatisch und „conceptual“ ist, wie auch das Kreieren von Situationen wichtig ist, mit denen der Zuschauer sich identifizieren und erkennen kann, was zu einem großem Ausmaß von der Angleichung mit der Ikonographie abhängt.

Auch das Licht, die Montage, visuelle Rhythmen, Dekor, Handlungsstil und die Musik ist das, was wichtig ist für die Zusammensetzung von „Melo“ und „Drama“.

Die Funktion des Melodramas besteht darin, dass Themen der sexuellen Ausbeutung und Frustration berührt werden und die Spannung und Zerrissenheit durch die Konflikte zwischen sich nahestehender, verwandtschaftlich oder emotional verbundener Figuren hervorgerufen wird und nicht durch Konflikte zwischen Feinden. Im Mittelpunkt der Handlung im Melodrama stehen vor allem auch die ideologischen Widersprüche und Unvereinbarkeiten, basierend auf Sex und Familie. „Ideological contradiction is the overt mainspring and specific content of melodrama (...) it must provide an outlet for its own inconsistencies“ ⁴ . Laura Mulvey verdeutlicht in ihrem Aufsatz weiterhin, dass sie das Melodram als ein „Sicherheitsventil“ ideologischer Konflikte versteht, in dem Erlösung oder Lösungen unmöglich zu finden oder zu schließen sind, sondern sich vielmehr vielfältigere Probleme und Konfliktzusammenhänge ergeben. So ist z.B. die Stellung der Frau im Melodrama deutlich der des Mannes untergeordnet, da sie in einer patriarchalisch gesteuerten Gesellschaft keine Möglichkeit findet, ihre Feminität sichtbar und bewusst zu machen, sondern vielmehr mundtot und lächerlich gemacht wird und schließlich noch ihrer Persönlichkeit beraubt wird. In den Melodramen von Douglas Sirk hingegen erkennt der Zuschauer jene der Frau gewöhnlich zugeschriebenen Eigenschaften, wie Emotionen, Bitterkeit und Desillusionierung auf den Mann bezogen

Mulvey, Laura 1RWHVRQ6LUNNDQG0HORGUDPDDD 4

In: Gledhill, Christine (Hg.) +RPH,VV:KHUH7KH+HDUW,V 1987, S.75

9

wieder. Allgemein gesprochen muss aber gesagt werden, dass es zwei unterschiedliche Standpunkte im Melodram gibt, wobei der erste sich auf eine weibliche, im Vordergrund stehende Protagonistin bezieht, die den „point of view“ beherrscht und gleichzeitig die Quelle der Identifikation ist. „(...) one is coloured by a female protagonist’s dominating point of view which acts as a source of identification.“ ⁵ Der zweite Standpunkt unterscheidet sich insofern vom ersten, als dass die Spannungen und Konflikte innerhalb der Familie, sowie zwischen Geschlechtern und Generationen, untersucht werden, die Rolle der Frau jedoch, obwohl sie auch diesmal im Mittelpunkt der Handlung steht, weder analysiert noch wichtig für den Verlauf des Melodrams ist. Wie Mulvey sagt, kann eine positive männliche Figur im Melodram eine Reintegration beider Geschlechter im Familienleben erreichen, indem sie die eigene ungezähmte, wilde Männlichkeit verneint und sich vollkommen der Macht des Familienvaters entgegenstellt. Die phallozentrischen, auf Kastration basierenden, mehr frauenfeindlichen Fantasien der patriarchalischen Kultur stehen hier im Widerspruch mit der Familienideologie und werden im Melodram für die Zivilisationsinteressen und die Vergewisserung des Ödipuskomplexes geopfert. Sirk konzentrierte sich bei seinen Filmen gezielt auf die Unvereinbarkeiten in Zusammenhang mit dem Ödipuskomplex, wie es anhand der Figur Kyle Hadleys in :ULWWHQQ RQQ 7KHH :LQG sichtbar wird, und stützte sich vornehmlich auf die Richtlinien der Tragödie, um die Folterung und die Hin-und Hergerissenheit der männlichen Figur mit seinem eigenen Charakter verstärkt zum Ausdruck bringen zu können. Ebenso wichtig ist auch, dass der Zuschauer die phallozentrische Besessenheit des Protagonisten erkennt, die sich nicht nur auf seine emotionale Abhängigkeit niederschlägt, sondern sich auch auf seine Impotenzängste auswirkt, was ihn schließlich in den Tod führt. Die männliche Figur ist das Opfer einer patriarchalischen Gesellschaft, besonders verfolgt von Kastrationsangst, die jedoch nicht personifiziert ist durch eine rachsüchtige Frau, sondern eher dadurch, dass sie schrecklich, abstoßend und ohne Vermittlung präsentiert wird. „Death as used by Sirk...provides an extremely rare epitaph, an insight on man as victim in patriarchal society, pursued specifically by castration anxiety, castration anxiety not personified by a vengeful woman but presented dreadfully and without mediation.“ ⁶ Charakteristisch für Sirk’s Filme ist, dass er mit der Verknüpfung der männlichen Figur ins Melodrama Komplexität nahe dem Tragischen sucht, wobei sich die Handlungen intensiver und spezieller auf die

⁵ ,ES.76

⁶ ,ES.77

10