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Rodin  und der Torso: Fragmentierung des Körpers  

1.  Einführung  

2.  Zur Rezeption der Karyatiden und des Apollo Belvedere bei Rodin  

3.  Das Erwachen der Menschheit  

4.  An der Schwelle zum Fragment: „L’Homme au nez cassé“  

5.  Das Fragment als „Ding“  

6.  Der fragmentisierte Körper als Sinnbild der Seele  

7.  Die Höllenpforte  

8.  Rodin und die Moderne  

9.  Resümee  

10.  Literaturverzeichnis  

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1. Einführung

Zuerst vermittle ich einen kleinen Einblick in Rodins Œuvre. Darin spreche ich die allgemeinen Erneuerungen an, die er in die Plastik einführte, denn Rodin hat nicht ausschließlich Torsi angefertigt, wenn er auch auf diesem Gebiet als der erste Künstler gefeiert wird, der diesen Stil propagierte. Dann wende ich mich dem Thema der Arbeit zu: Rodin und der Torso und die Fragmentierung des Körpers im Hinblick auf das Menschenbild in der Kunst und in den heutigen Medien. Auguste Rodin wurde 1840 in Paris geboren und verstarb 1917. Dreimal wurde ihm der Zugang zur Kunstakademie verwehrt. Als Novize war er bei den Vätern des Hl. Sakraments. Nach einem halben Jahr verließ er den Orden, um sich ganz der Bildhauerei zuzuwenden. Er arbeitete in der Porzellanmanufaktur Sèvres und danach vier Jahre in Belgien. 1875 unternahm er seine Italienreise. 1880 erhielt er eine erste Würdigung für Das eherne Zeitalter und Johannes der Täufer, sowie den Auftrag für das Höllentor. Weitere wichtige Aufträge folgten, wie z. B. die Bürger von Calais, das Denkmal von Balzac (1891-1895) und von Victor Hugo (1886-1909). Die Bürger von Calais (1884-1895) ist die erste monumentale Denkmalskulptur, die sich von den Konventionen löste, weil sie keinen heroischen Moment, sondern einen Moment der Niedergeschlagenheit und der Aussichtlosigkeit in dem Augenblick darstellt, wo der Mensch mit dem Tod konfrontiert wird. Die nächste wichtige Skulptur ist der Balzac, der wie die Bürger von Calais nicht auf einem Sockel, sondern in der freien Natur steht und somit nicht idealisiert wird. Die Plastik vermittelt einen Ausdruck der Kraft des ehemaligen Präsidenten des französischen Schiftstellerver-bandes. Er wird nicht als Aktfigur dargestellt, sondern um seinen Körper ist sein Morgenmantel gelegt. Der nachgeschneiderte und gestärkte Stoff deutet auf seine Nachtarbeitszeit. Die malerische Oberflächenbeschaffenheit der Skulptur wird nun zu einem weiteren Charakteristikum. Die Formgebung beruht nicht auf dem Ähnlichkeitscharakter, sondern steht im Dienste von Leben und Kraft. Die Kraftlinien strömen in der Figur nach oben und vermitteln die innere Bewegung. Das Gesicht hat karikaturhafte Züge, damit in den Vertiefungen und Erhöhungen das Spiel von Licht und Schatten miteinbezogen werden kann. Die Plastik verfügt nicht über Farben, nicht einmal über Schwarz und Weiß, sondern nur über Licht und Schatten. Diese

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charakteristischen Elemente hat Rodin in sein Werk miteinbezogen und geradezu zu einem Leitbegriff erhoben. Seine Skulpturen basieren auf dem Licht und Schatten Prinzip. Eine Figurengruppe wird sogar als Schatten bezeichnet und läßt so eine Interpretation des Menschenbildes von Verzweiflung und Melancholie zu. Da aber auch das Licht miteinbezogen wird, muß das Menschenbild Rodins von allen Seiten betrachtet werden. So ungewöhnlich es erscheinen mag bei den Bestrebungen des menschlichen Wesens nach Ganzheitlichkeit, Rodin setzt diesem Anspruch die Form des Torsos als Menschenbild entgegen.

Wenn wir nach der Fragmentarisierung in Rodins Werk fragen, stellt sich zuallererst die Frage: Was ist ein Fragment? Im konventionellen Sinne versteht man darunter einen abgebrochenen oder nicht vollendeten Teil eines größeren Ganzen. Als Torsi wurden ursprünglich nur Trümmer antiker Standbilder bezeichnet. Seit der Renaissance dienten sie als Studienmaterial der Künstler. Die Bezeichnung wird nun auch auf alle Fragmente der Plastik angewandt, so auf Teile von Köpfen, Bruchstücken von Beinen, Armen, Händen, obwohl im engen Sprachgebrauch der Rumpf einer Figur gemeint ist. Das Fragment, wie Rodin es verstanden und verwendet hat, nimmt dagegen eine Bedeutung an, die so vor ihm nicht existierte. Ein Bein kann z. B. eine volle Figur sein, und da sein Thema die menschliche Figur, das Leben der Menschen und die Geschichte der Menschheit ist, geht es bei ihm nicht nur darum, neue Gesetze in der Plastik aufzustellen, sondern auch einen neuen Begriff von der Existenz des Menschen zu prägen.

2. Zur Rezeption der Karyatiden und des Apollo Belvedere bei Rodin

Bevor das Augenmerk auf die Torsierung gelenkt wird, möchte ich zuerst die Grundlagen betrachten, aus denen heraus sich diese Formensprache entwickeln konnte. Da Karyatiden bereits in der Antike am Erechteion in Athen vorkommen, hat dieser Typus von Gebälkträgern eine lange Tradition. Im Jahre 1550 griff Jean Goujon die Karyatiden für die Ausstattung im Ballsaal des neuen Louvre wieder auf. Obwohl er drei Jahre früher bei seiner Übersetzung der Vitruv-Ausgabe des Jean Martin die Karyatiden nach italienischem Vorbilde als ganze und mit kräftigen Armen ausges-

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tattet zeichnete, sind die Arme im Louvre glatt abgeschnitten. Er schuf damit einen neuen Typus der Architkturplastik. Sie werden nun im 16. Jahrhundert als Symbol des passiven Dienens am Bauwerk eingesetzt und sind daher ohne Arme oder mit Armstümpfen dargestellt. Auch die Bedeutung als Sinnbilder des Todes, des Winters, der Erstarrung, der Unfreiheit spielen hier mit ein. Dies ist eine ganz wesentliche Erfindung des Manierismus. Es ist belegt, daß sich bis ins 19. Jahrhundert eine pariserische Tradition des auf Goujon zurückgehenden Typus der Torso-Karyatide aufbaut, und Napoleon bildete sie in seinem Entwurf für die >Salle des Maréchaux< in den Tuilerien (1806) nach. Napoleon ließ auch den Torso von Belvedere mit sei- ¹ ner Kriegsbeute nach Paris bringen.

Als dieser wieder nach Rom zurückgeführt wurde, blieb eine Nachbildung von ihm als Sinnbild der Skulptur in der Mitte einer Allegorie der Künste im Giebelrelief der Louvre-Südfassade, die wohl die erste plastische Nachbildung ist. Seit der Erneuerung um 1855 befindet sich dort - neben dem Karyatidentypus - ebenso ein weibli- ² ches Fragment in der Art der knidischen Aphrodite.

Diese beiden Torsi können als Leitmotiv für die folgende Torso-Entwicklung dienen. Wenn sich diese Kunstwerke so großer Beliebtheit erfreuten, dann wirkte sich diese innige Verehrung auch auf Rodin aus, uns so sehe ich in der Rezeption dieser Werke ein Schlüsselerlebnis bei Rodin.

Als Rodin 1871 nach Brüssel ging, arbeitete er dort für das Atelier van Rasbourg und führte dort selbständig baudekorative Figurengruppen aus. Für den Balkon als tragende Pfeiler eines Wohn- und Geschäftshauses (Boulevard Anspach Nummer 33-35) schuf er 1872 drei Bauplastiken: eine weibliche Karyatide die von zwei Atlanten flankiert wird. 3

Karyatiden und Herme mit Armfragmenten können nicht als echte, selbständige Torsi bezeichnet werden, da diese als Bauglieder einen Teil der Architktur darstellen, aber sie können als Quelle für eine Verselbständigung der Form gesehen werden.

¹ Vgl. Schmoll gen. Eisenwerth, J. A., Rodin-Studien, München, 1983, S. 110 ff.

² Vgl. Schmoll gen. Eisenwerth, J. A., Das Unvollendete als künstlerische Form, Bern, 1959,

S. 122.

³ Vgl. ebd. S. 123.

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Für die Akademie der Wissenschaften und der Künste zu Brüssel schuf er 1874 „Al-legorie der Wissenschaften, sowie die der Künste“. Für die „Allegorie der Künste“ wählte er eine Kopie des Apollo Belvedere im Vatikan-Museum, jedoch in einem monumentalen Maßstab und als Rundplastik, mit einem Arrangement von Manuskript, Laute, Schlegel, Vase u. v. m. versehen, die im neubarocken Stil gestaltet ¹ sind.

Sicherlich kann man die Kombination dieser beiden Stile aus dem Historismusgedanken des späten 19. Jahrhunderts heraus verstehen, aber wie ich bereits erläutert hatte, ist die Aufgreifung der Karyatiden als Bauplastik traditionell den Franzosen zuzuschreiben, und die Rückführung des Torso von Belvedere hat dazu geführt, ihn im Giebel des Staatsmuseums als Relief festzuhalten. Das Augenmerk liegt hier in der Wechselbeziehung zwischen Statue und Relief, der Übertragung eines Themas von der einen Gattung in die andere. Auch wirkt die Malerei mit ein, die durch eine Figurenkomposition vor einem Hintergrund Überschneidungen mit dem Relief aufweist.

Herbert von Einem sieht in dem „selbständigen Torso geschichtlich nichts anderes ² als die Monumentalisierung des Entwurfs.“ Das bedeutet, daß die Skizze als Entwurfszeichnung, im Falle der Skulptur die Bozzettis eine Werterhöhung erfahren, wenn sie formal für sich stehen, ohne ergänzt zu werden.

In Brüssel hat Rodin seine französische Tradition fortgesetzt. Er hat sich als Brücke ¹ zwischen zwei Flüssen, der Vergangenheit und der Gegenwart, gesehen. Es wird

zwar im Augenblick nur ein kleiner Zeitraum betrachtet, Frankreich-Brüssel, doch dieser Ausspruch muß in viel weitere Zeitdimensionen gedehnt werden. Rodin hat den Torso aus der Hintergrundfläche der Malerei und des Reliefs sowie aus dem schattenhaften Dasein der Skizzen herausgeholt und ins Licht gestellt. Was dieser Schritt für die Frage nach dem Menschenbild bedeutet, wird noch zu klären sein.

¹ Vgl. ebd. S. 125.

² Zit. Schmoll, Der Torso als Symbol und Form, Baden-Baden, 1954, S. 18.

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3. Das Erwachen der Menschheit

Rodins Interesse gilt außschließlich menschlichen Gestalten. In seiner Suche nach dem, was der Mensch sei, findet er Formen des menschlichen Daseins, die der Geschichte der Antike und Michelangelo entspringen. Doch er geht noch einen Schritt weiter, und in seinem Konzept des Fragments sehen wir diesen gewählten Aspekt aus seiner Ganzheit intensiv hervortreten. Die Materialität der Skulptur untermauert seine Begriffe und Gedanken, denn er wählt Ton, Gips, Bronze, Marmor entsprechend seiner Aussagekraft aus. Traditionell sind auch die Materialien einer Klassifizierung unterworfen. Gefordert wird in der Regel Marmor, weil Stoffe wie Gips oder Ton nur Übergangsstoffe sind. Doch Rodin beläßt viele seiner Werke in Gips und schlägt einen antiakademischen Weg ein. Die Figuren selbst, ihre Körper, sind die Substanz. Die tatsächliche Körperlichkeit des Individuum steht im Vordergrund und daraus entwickelt sich die Eigenverantwortlichkeit des Einzelnen für sein Tun. Inwiefern hängen Körperlichkeit und Mensch sein zusammen?

- Was ist der Mensch? - Hat Rodin nicht das Ideal eines Menschen kreiert, wenn er in der Öffentlichkeit bezichtigt wird, einen Abguß nach der Natur gemacht zu haben? Die 1877 im Pariser Salon ausgestellte Skulptur Das Eherne Zeitalter (1875-76), auch Der Mensch der Frühzeit oder Das Erwachen der Menschheit genannt, erregte aufgrund der Perfektionalität diesen Anstoß. Natürlich war es erschreckend für die Betrachter, plötzlich eine Skulptur in Menschengröße zu sehen und nicht monumentalisiert auf einem Sockel stehend. Darüberhinaus verschmelzen der Sockel und die Füße miteinander. Die tatsächliche Ursache liegt jedoch in der „unmenschlichen technischen Reproduzierbarkeit“ des Abdrucks, wodurch der „Verlust des Ur- ² sprungs“ beklagt wird. Der Abdruck ist schicksalhaft belastet, denn es gibt keine bildhauerische Ausbildung ohne eine Kopiensammlung von Antiken etc., ebenso ist er ein notwendiger Prozeß bei der Anfertigung aller Bronzen und der nicht direkt in ¹ Schmoll gen. Eisenwerth, J. A., Rodin-Studien, München, 1983, S. 95.

² Hubermann, Didi, Ähnlichkeit und Berührung, Köln, 1999, S. 9.

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