Schreiben über den Krieg - Literarische Verfahrensweisen in Norbert Gstreins "Das Handwerk des Tötens"

Inhaltsverzeichnis

  Inhaltsverzeichnis  

  I. Exposition  

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  II. Dekonstruktion  

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  II. 1. Die Erzählung  20

  II. 1 1. Ordnung und Dauer  22

  II. 1 2. Frequenz  25

  II. 1 3. Aporien durch repetitives Erzählen  27

  II 2. Poetik  36

  II 2 1. Allegorien des Lesens  36

  II 2 2. Norbert Gstreins Poetologie  39

  II 2 3. Pauls Romankonzeption  44

  II 2 3 1. Recherche  44

  II 2 3 2. Genese eines nicht vorhandenen Romans  46

  II 2 3 3. Konzeption hermeneutischer Sinnstiftung  46

  II 2 3 4. Fiktionalisieren der Wirklichkeit  48

  II 2 4. Die Dekonstruktion durch den Ich-Erzähler  54

  II 2 4 1. Referentielle Bezüge  55

  II 2 4 1 1. Geschichte und Plot  55

  II 2 4 1 2. Tropen  58

  II 2 4 1 3. Film  60

  II 2 4 1 4. Journalismus  61

  II 2 4 2. Dekonstruktion des Sprechakts  62

  II 3. Resümee  65

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Inhaltsverzeichnis

  III. Intertextualität  

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  III 1. Widmung  73

  III 1 1. Gabriel Grüner  75

  III 1 2. Bezüge zu Gabriel Grüners Veröffentlichungen  82

  III 1 3. Ich bin ein Mädchen aus Sarajevo  92

  III 1 4. Peter Handke  95

  III 1 5. Juli Zeh  103

  III 2. Titel und Zwischentitel  108

  III 2 1. Das Handwerk des Tötens  108

  III 2 2. Stories Shots  117

  III 2 3. Traumstrassen in Jugoslawien  123

  III 2 4. Miss Slavonski Brod  129

  III 2 5. Eine schöne Geschichte  132

  III 3. Resümee  134

  IV. Resümee  

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  V. Literaturverzeichnis  

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Exposition

I. Exposition

DIE SCHALEK: Sie, Herr Oberleutnant, wissen Sie was, ich möcht bißl schießen. / [...] / (Die Schalek schießt. Der Feind erwidert) Der Offizier: Also da ham mrs!

DIE SCHALEK: Was wollen Sie haben? Das is doch interessant! 1

„Die Schalek“ in dem Drama Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus’ ist keine literarische Figur in dem Sinne, dass sie von dem Autor frei erfunden worden ist, sondern verweist auf die Photographin, Reisejournalistin, Literatin und Kriegsberichterstatterin Alice Schalek, die im 1. Weltkrieg für das k.u.k. Kriegspressequartier tätig gewesen ist und sich somit in von Männern dominierten Bereichen behaupten konnte. Zwar sind ihre Arbeiten heute nahezu vergessen, doch bleibt ihr ein zweifelhafter Ruhm als Satireopfer in der von Karl Kraus herausgegebenen Zeitschrift Die Fackel sowie als „Die Schalek“ in Die letzten Tage der Menschheit erhalten. Kraus macht sie zum Rollenmodell des sensationslüsternen Kriegsreporters, der nicht nur neutral vom Krieg berichtet, sondern - und das ist das Entscheidende - selbst zum Handelnden wird. Doch wie ist der oben zitierte Satz aus Kraus’ Drama zu verstehen? Geht es um das tatsächliche Kämpfen mit der Waffe oder sind es die Worte und Photographien, die zur Waffe werden können? Ende der 70er Jahre hat der Direktor des Wiener Heeresgeschichtlichen Museums, Johann Allmayer-Beck, Photographien von der Emigrantin Alice Schaleck in New York entdeckt, welche bezüglich seiner Empfehlung von der Nationalbibliothek in Wien angekauft worden sind. Den Nachnamen Allmayer trägt auch die zentrale Figur in Norbert Gstreins Roman Das Handwerk des Tötens 2 , die von einem sogenannten Warlord ermutigt wird, zu töten. Ob sie dem nachkommt, bleibt letzten Endes offen. Norbert Gstrein befasst sich in diesem 2003 veröffentlichten Roman, der Gegenstand dieser Arbeit ist, mit den Balkankriegen der 90er Jahre. Ausgezeichnet wurde Das Handwerk des Tötens noch im Erscheinungsjahr mit dem „Uwe Johnson-Preis“ und dem „Franz Nabl-Preis“.

Die Literatur hat sich bisher auf die unterschiedlichste Art und Weise dem Thema der Balkankriege angenommen. Der österreichische Autor Peter Handke hat mit

¹ Karl Kraus: Die letzten Tage der Menschheit. München: Kösel-Verlag ²1957, S. 243-244.

² Norbert Gstrein: Das Handwerk des Tötens. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003. Im Folgenden wird nach dieser Ausgabe im laufenden Text mit der Sigle HDT zitiert.

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Exposition

seinen Büchern, die explizit den Krieg in den Teilrepubliken Jugoslawien zur Grundlage haben, die nachhaltigsten Debatten in den deutschsprachigen Feuilletons ausgelöst. Zu den während des Krieges bzw. kurz danach veröffentlichten Büchern gehören die Reiseberichte Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien (1996), Unter Tränen fragend. Nachträgliche Aufzeichnungen von zwei Jugoslawien-Durchquerungen im Krieg, März und April 1999 (2000) und das Theaterstück Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg (1999). Ebenfalls dem Stil einer Reisereportage hat sich die Schriftstellerin Juli Zeh mit ihrem Buch Die Stille ist ein Geräusch. Eine Fahrt durch Bosnien (2002) angenommen.

Die im holländischen Exil lebende kroatische Autorin Dubravka Ugrešić ist die im europäischen Ausland am meisten diskutierte Schriftstellerin ihres Heimatlandes. In ihrem 1995 in Deutschland veröffentlichten Essayband Die Kultur der Lüge geht es ihr nicht um das direkte Berichten vom Krieg, sondern, wie sie selbst sagt, „eher vom Leben an seinem Rand, einem Leben, in welchem den meisten Menschen nur wenig verblieben ist.“ ³ Einen ebenfalls essayistischen Ansatz verfolgt die Kroatin Slavenka Drakulić mit ihrem Buch Wie wir den Kommunismus überlebten- und trotzdem lachten (1991). Ihr Thema ist hauptsächlich das problematische Alltagsleben der Frauen in der kommunistischen Zeit Jugoslawiens bis zum Ausbruch des Krieges. Die vielleicht bekannteste Verarbeitung des Krieges ist der 1994 in Deutschland erschienene Band Ich bin ein Mädchen aus Sarajevo. Zlata Filipović hat ihre Erfahrungen der Belagerung Sarajevos als Zwölfjährige in Tagebuchform niedergeschrieben und stellt sich selbst in eine Linie mit Anne Frank. ⁴ Die hier angeführten Bücher stellen nur eine kleine Auswahl dar, die weitere maßgebliche Publikationen nicht berücksichtigt. Sie könnten auch im Sinne einer Kanonisierung verstanden werden. Gleichzeitig ist sie insofern repräsentativ, da sie zeigt, wie mit unterschiedlichen Gattungen versucht wird, über diesen Krieg zu schreiben. Das Spektrum reicht bei den angeführten Beispielen von Essayistik, Theaterstücken, Reiseberichten, bis hin zu Tagebüchern und Prosa. Die Bücher von Handke, Zeh, Drakulić, Filipović sind direkt oder indirekt Bestandteil des Romans Das Handwerk des Tötens.

³ Dubravka Ugrešić: Die Kultur der Lüge. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995, S.20.

⁴ Vgl. Zlata Filipović: Ich bin ein Mädchen aus Sarajevo. Bergisch Gladbach: Gustav Lübbe 1994, S. 30.

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Exposition

Die Beschäftigung mit den Balkankriegen kann in gewisser Weise als exemplarisch für die weltweiten gewaltsamen Auseinandersetzungen der letzten zwei Jahrzehnte gesehen werden. So ist für den Politikwissenschaftler Herfried Münkler der Balkankrieg nicht Bürgerkrieg sondern als ein sogenannter „neuer“, der aus einer „Gemengelage aus Werten und Interessen, staatlichen, parastaatlichen und privaten Akteuren“ ⁵ besteht, zu bewerten. Diese „Staatszerfallkriege[...]“ ⁶ sind von einer „Asymmetriesierung kriegerischer Gewalt“ ⁷ gekennzeichnet, die keine Unterscheidung mehr „zwischen Kombattanten und Nonkombattanten“ ⁸ kennen. Strategien sind unter anderem Massenvergewaltigungen von Frauen und Massenexekutionen von Männern. Das Gewaltmonopol unterlag im Balkankrieg nicht allein den Teilrepubliken der Bundesrepublik Jugoslawien, sondern verselbständigte sich. Exemplarisch hierfür steht der Name Arkan, ein unter serbischem Protektorat stehender Kriegsherr, der eng mit dem Euphemismus der „ethnischen Säuberungen“ verbunden ist. Kriege und Konflikte beispielsweise in Afghanistan, Algerien, Schwarzafrika, Tschetschenien und Palästina verlaufen nach ähnlichem Muster. Mit dem Krieg in Bosnien, den Anschlägen des 11. September 2001 in den Vereinigten Staaten von Amerika und denen des 11. März 2004 in Spanien sind die asymmetrischen Kriege, welche sich nicht unbedingt zwischen Staaten sondern zwischen Kulturen und Religionen sowie als Folge der Globalisierung ereignen, in unser Bewusstsein und unseren Kulturkreis vorgerückt. Das Handwerk des Tötens lässt sich in seiner Problematik mit den Worten des Autors zusammenfassen:

Das gezielte Suchen nach der einen Wahrheit ist gerade das Problematische. Die Wahrheit ist nicht, wie immer gesagt wird, das erste Opfer des Krieges, im Gegenteil: Es sind eher konkurrierende, unvereinbare Wahrheiten, die am Anfang stehen. Da schadet es nicht, Distanz zu schaffen, und die Sprache bietet genug Möglichkeiten. Kriegsberichterstatter sind sehr nahe am Geschehen. Dabei können sich Schablonen wiederholen, die die Literatur hinterfragen kann. 9

⁵ Herfried Münkler: Die neuen Kriege. Lizenzausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2002, S. 10.

⁶ Ebd., S. 33.

⁷ Ebd., S. 11.

⁸ Ebd., S. 31.

⁹ Norbert Gstrein und Christine Mach: „Vom Nachdenken über den Krieg.“ In: Tiroler Tageszeitung,

10. September 2003, S. 15. Im Folgenden wird bei Tageszeitungen das Erscheinungsdatum und bei Zeitschriften und Wochenzeitungen die Heftnummer angegeben.

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Exposition

Die Suche nach Wahrheit bzw. Neukonstituierung unserer Wahrnehmung kann als grundlegend für die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Krieg gesehen werden. Dies gilt auch für die Neubewertung bereits vergangener Kriege, wie beispielsweise den Zweiten Weltkrieg. Während die Schuldfrage und die Greueltaten der Vergangenheit des eigenen Landes im Vordergrund der deutschen Literatur standen, geht es in zahlreichen neueren Veröffentlichungen, zu nennen sind unter anderem Günther Grass mit Im Krebsgang (2002), Tanja Dückers Himmelskörper (2003), Ulla Hahns Unscharfe Bilder (2003), um das Leiden der Zivilbevölkerung, vornehmlich durch Vertreibungen und Bombenkrieg. Das Bedürfnis nach Wahrheit bezüglich der Wahrnehmung neuerer Kriege ist bedingt durch die Berichterstattung der Medien und die Frage, inwieweit der dort repräsentierte Krieg der Wirklichkeit entspricht. Kriegsberichterstattung findet, wenn sie von globalem Interesse ist, via Fernsehen statt. Der französische Philosoph Paul Virilio nannte den Golfkrieg von 1991 einen „Krieg[...] der Echtzeit“ ¹⁰ , durch den eine „Situation der absoluten Interaktivität“ ¹¹ entsteht. Dabei gewinnt „[d]ie vierte Front“ ¹² , gemeint ist die der Informationen, immer mehr an kriegsentscheidender Bedeutung, da in den Medien das Bild des Krieges live erzeugt und der Rezipient scheinbar ungefiltert mit Informationen versorgt wird. Der journalistische und somit nicht der propagandistische Informationswert ist dabei gering, denn, so stellt Virilio fest, „[o]b im Fernsehen ausgestrahlt oder geschrieben, direkt oder zeitversetzt, die Nachricht, die sich selbst ernst nimmt, benötigt immer eine gewisse Reflexionszeit, das heißt, einen minimalen Zeitaufschub, um ihre Quellen zu überprüfen, ein Aufschub, den die Live-Übertragung nicht mehr zuläßt.“ ¹³ Der Golfkrieg im Jahr 2003 hat mit den „embedded journalists“ - Journalisten, die in den Militärkonvois selbst mitfahren und von dort berichten konnten - gezeigt, dass die zeitliche und räumliche Distanz zwischen Berichterstattung und eigentlichem Geschehen verschwunden ist. Wahrheit wird so durch die unmittelbare Repräsentation der Ereignisse erzeugt. Das Nichtgezeigte wird zum Nichtwahrgenommenen. Gstrein versucht mit Das Handwerk des Tötens bewusst einen Gegenentwurf zu konstruieren, der darin besteht, sich dem Krieg durch Schrift zu nähern. Zwar thematisiert er vereinzelt das Zustandekommen von Photographien und der

¹⁰ Paul Virilio: Krieg und Fernsehen. München, Wien: Carl Hanser 1993, S. 35.

¹¹ Ebd., S. 16.

¹² Ebd., S. 61.

¹³ Ebd., S. 63.

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Exposition

Berichterstattung im Fernsehen, doch steht das Schreiben über das von den Medien erzeugte Bild nicht im Vordergrund, sondern vielmehr die journalistische und literarische Auseinandersetzung als solche.

Die bereits oben beschriebenen Kennzeichen der neuen Kriege und somit auch der Balkankriege zeigen, dass es sich nicht mehr um an das Völkerrecht gebundene Kriege handelt, sondern sie eher dem Gesetz des Chaos unterliegen. Unter Umständen können noch die Ursachen der Balkankriege bestimmt werden, aber die Schuldfrage zu klären, fällt schwer, da jede der beteiligten Volksgruppen an völkerrechtswidrigen Handlungen teilgenommen hat. Ist es möglich, einem Krieg, der durch den Zustand des Chaos geprägt ist, durch die Homogenität eines Romans zu begegnen? Gstrein hat sich dem verweigert und eine bewusst offene Form gewählt, die inhaltlich durch zahlreiche Aporien gekennzeichnet ist. Kein einheitliches Bild dieser historischen Ereignisse wird konstruiert, sondern vielmehr dekonstruiert. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die Konstellation der beteiligten Personen, die sich größtenteils in Gesprächssituationen befinden. Allmayer, ein Journalist, wird im Kosovo ermordet. Sein vermeintlicher Freund Paul fühlt sich dazu berufen, einen Roman über ihn zu schreiben. Dieses Vorhaben misslingt und er bringt sich in einem Zagreber Hotelzimmer um. Der Ich-Erzähler, mit dem Paul kurz vor Allmayers Tod Bekanntschaft geschlossen hat, ist es, der von dieser Romangenese berichtet. Von zentraler Bedeutung für die Handlung ist ein Interview Allmayers mit dem damaligen Kriegsherrn Slavko, den Paul für Allmayers Tod verantwortlich macht. Dieses wird zur Aporie, die das Romankonzept Pauls unmöglich erscheinen lässt. Bestandteil der Komplexität von Das Handwerk des Tötens ist eine weitere Ebene, die durch die zahlreichen Frauenfiguren - zu diesen gehören Helena, Lilly, Isabella und Pauls Ehefrau - etabliert wird, so dass die eigentliche Motivation der Beteiligten immer unklarer wird. In den Rezensionen zu Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens wird die Erzählstruktur des Romans zentral hervorgehoben; so sieht Iris Radisch diesen beispielsweise in einer „altkakanische[n] Umständlichkeit“ ¹⁴ geschrieben, in der ein „Erzähler X erzählt, was Erzähler Y vom Zeugen Z gehört haben will“ ¹⁵ , wobei diese „ästhetische[n] Kostümierung“ ¹⁶ gedacht ist. Richard Konstruktion zur

¹⁴ Iris Radisch: Tonlos und banal. In: Die Zeit 1, 2003, S. 46.

¹⁵ Ebd., S. 46.

¹⁶ Ebd., S. 46.

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Exposition

Kämmerlings sieht in der von Radisch postulierten „Umständlichkeit“ ¹⁷ eher eine Tugend: „Man könnte dem Roman seine übermäßige Konstruiertheit vorwerfen, [...]. Doch diese Engführung von action und dem Nachdenken über die Möglichkeit ihrer Darstellung ist gerade die Leistung.“ ¹⁸ Diese kurze Gegenüberstellung zweier Ausschnitte aus den Rezensionen zu „Das Handwerk des Tötens“ lässt bereits vermuten, dass die Konstruktion nicht nur als formgebende Instanz ihre Rolle erfüllt, sondern selbst mit in den Vordergrund rückt und somit thematisiert wird. Ein Roman, der der Frage nachgeht, inwieweit es überhaupt möglich ist, über den Krieg zu schreiben, gibt eine mögliche Antwort durch seine Konstruktion; mit den Hilfsmitteln der Dekonstruktion und der Intertextualität wird in dieser Arbeit dem Kern der Frage nachgegangen. Die Analyse der Erzähltechniken kann nur in groben Zügen geschehen, da sie aufgrund ihrer Komplexität Teil einer eigenen Arbeit sein könnten. Sie sind Bestandteil des Kapitels über die Dekonstruktion und werden mit Paul de Mans ¹⁹ Aporiebegriff und Gérard Genettes Begriff der Frequenz näher untersucht.

Eine der entscheidenden Fragen ist, ob Literatur, die den Krieg zum Thema hat, unter rein ästhetischen Gesichtspunkten betrachtet werden kann, oder ob diese nicht auch immer eine moralische Beurteilung impliziert. Der Begriff der Wahrheit kann dabei in den Vordergrund des Interesses treten, der als solcher aber nicht unbedingt weiterhelfen muss, da in Kriegen, die dem im Balkan ähneln, eine einzige Wahrheit nur eine interessensbedingte sein kann. Von einem Krieg zu erzählen, bedeutet unter Umständen, ihm einen Sinn zu geben, ihn zu ordnen, wenn es auch nur Anfang und Ende einer Geschichte sind. Ein literarisches Verfahren, mit dem eine solche Sinnstiftung in Das Handwerk des Tötens umgangen wird, ist das der Dekonstruktion. Der Begriff der Dekonstruktion ist von dem französischen Philosophen Jacques Derrida geprägt worden und hat seine literaturwissenschaftliche Bedeutung unter anderem bei den Wissenschaftlern der Universität von Yale, zu denen Paul de Man, Geoffrey H. Hartman und J. Hillis Miller gehören, entfalten

¹⁷ Ebd., S. 46.

¹⁸ Richard Kämmerlings: Jede Schrift bleibt immer nur ein Manöver. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 02. August 2003, S. 42.

¹⁹ Obwohl Paul de Man zu Beginn der 40er Jahre in belgischen Zeitungen Artikel veröffentlichte, die faschistische und antisemitische Tendenzen aufweisen, ist es kein hinreichender Grund, diesen Theoretiker in einer Arbeit, die sich u.a. mit ideologiekritischen Fragen auseinandersetzt, nicht zu berücksichtigen. Sein Leben steht nicht im Zentrum, sondern seine Theorien. Seine eigene Biographie ist nicht einheitlich und kann auch als aporetisch bezeichnet werden.

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Exposition

können. Die Dekonstruktion kann als eine Methode ²⁰ des Lesens aufgefasst werden, die zeigt, dass Texte sich einer festgelegten Bedeutung entziehen. Eine der Schriften, auf die sich die Dekonstruktivisten beziehen, ist Nietzsches Ueber Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, in der Fragen nachgegangen werden wie zum Beispiel,

wie steht es mit jenen Conventionen der Sprache? Sind sie vielleicht Erzeugnisse der Erkenntnis, des Wahrheitssinnes: decken sich die Bezeichnungen und die Dinge? Ist die Sprache der adäquate Ausdruck aller Realitäten? 21

In dieser Arbeit wird von einem erweiterten Textbegriff ausgegangen. So heißt es beispielsweise bei Derrida:

‘Das, was ich also Text nenne, ist alles, ist praktisch alles. [...] Die Rede ist ein Text, die Geste ist ein Text, die Realität ist ein Text in diesem neuen Sinne. Es handelt sich also nicht darum, einen Graphozentrismus gegen einen Logozentrismus oder gegen einen Phonozentrismus wiederherzustellen, und auch keinen Textzentrismus. Der Text ist kein Zentrum. Der Text ist diese Offenheit ohne Grenzen der differentiellen Verweisung’ 22

Ein erweiterter Textbegriff hat zur Folge, dass die Literatur zum einen dekonstruiert werden kann, aber gleichzeitig der Gegenstand bzw. das Thema, das sie abbildet, in diesem Fall der Krieg, in seiner einheitlichen Darstellbarkeit angezweifelt wird. Denn der Begriff ist selbst eine sprachliche Konvention für bestimmte Ereignisse, die, hinterfragt man diesen, selbst wieder individualisiert werden. Die Sprachkritik der Dekonstruktivisten richtet sich, wie noch zu zeigen ist, gegen eine Ideologisierung von Sprache. Da Kriege nahezu immer ideologisch begründet werden, gilt es diesem Umstand durch die detaillierte Untersuchung der Sprache entgegenzuwirken. Die Methode der Dekonstruktion von Krieg und der Literatur über diesen ist in dem vorliegenden Roman eng mit der Erzählstruktur verbunden, womit jegliche Homogenisierung vermieden wird. Es kann eher von einem offenen Text gesprochen werden, der viele Geschichten enthält und auf viele verweist, wodurch eine geschlossene Struktur unmöglich gemacht wird. Im ersten Teil der

²⁰ Im Kapitel über die Dekonstruktion wird gezeigt, warum diese nach den Theoretikern der Dekonstruktion nicht als eine Methode, sondern eher als Denkbewegung zu verstehen ist. Da sie aber im Sinne einer Methode in dieser Arbeit Anwendung findet, wird sie auch als eine solche bezeichnet.

²¹ Friedrich Nietzsche: „Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne.“ In: In: Ders.: Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I - IV. Nachgelassene Schriften 1870-1873. Kritische Studienausgabe. Herausgegeben von Giorio Colli und Mazzino Montinari. München u.a.: Deutscher Taschenbuch Verlag 1988, S. 878.

²² Peter Engelmann: „Jacques Derridas Randgänge der Philosophie.“ In: Jeff Bernard (Hg.): Semiotica Austriaca. Angewandte Semiotik. Wien: Österreichische Gesellschaft für Semiotik 1987, S. 107-108.

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Exposition

Arbeit, der sich mit der Dekonstruktion auseinandersetzt, werden die dekonstruktivistischen Strategien herausgearbeitet, die eine Ästhetisierung des Krieges unmöglich machen.

Grundlegend für den Textbegriff der Dekonstruktion ist das, was sich hinter der von Julia Kristeva generierten Bezeichnung Intertextualität verbirgt, mit der sie sich gegen die werkimmanenten Betrachtungsweisen von Literatur wendet. Die Definition der Intertextualität als „Permutation von Texten“ ²³ beschränkt sich aber nicht allein auf literarische Texte, sondern schließt das ganze Corpus von Texten mit ein, denn die „transformationelle Methode führt uns dazu, die literarische Struktur ins soziale Ganze zu stellen, das als ein textuelles Ganzes verstanden wird.“ ²⁴ Kristeva bezieht sich auf die Dialogizitätstheorie des Strukturalisten Michail M. Bachtins, der in der Sprache des Romans „ein System von ‘Sprachen’“ ²⁵ erkennt, die sich aus „künstlerisch organisierte[r] Redevielfalt“, „Sprachvielfalt“,

„Stimmenvielfalt“ und „soziale[r] Redevielfalt“ ²⁶ zusammensetzt. Die Sprache des Romans ist somit nicht eine Sprache für sich, sondern setzt sich aus unterschiedlichen Quellen zusammen; der Roman kann daher als eine Zusammenfassung dieses Dialogs verstanden werden. Alles, von dem Subjekt durch Sprache Ausgedrückte, sei es verbal geäußert oder schriftlich festgehalten, wird zum Text und muss nach Bachtin in einem Roman mitberücksichtigt werden. In Das Handwerk des Tötens besteht die Schwierigkeit in den unterschiedlichen Konzeptionen von Intertextualität, wie zum Beispiel Allusionen, kenntlich gemachte Zitate, aber auch ständige innerthematische Hinweise auf die Genrehaftigkeit des Themas Krieg. Die Gesamtkonzeption und ihre Funktion in diesem Roman werden im letzten Teil dieser Arbeit untersucht, so dass es die Frage zu beantworten gilt, ob es Gstrein gelingt, einen Diskurs darüber zu eröffnen, welche Möglichkeiten bestehen, über Krieg zu schreiben. Intertextualität und Dekonstruktion betonen als literarische Verfahrensweisen beide die Offenheit des Textes. Die Folgen dieses Schreibens und Lesens im Hinblick auf eine ideologiekritische Haltung, die den Krieg nicht verständlich macht, aber insofern dem fragilen Konstrukt Wahrheit entspricht, in dem es sie letzten Endes negiert, sind Thema dieser Arbeit.

²³ Julia Kristeva: „Probleme der Textstrukturation.“ In: Heinz Blumensath (Hg.): Strukturalismus in der Literaturwissenschaft. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1972, S. 245.

²⁴ Ebd., S. 255.

²⁵ Michail M. Bachtin: „Das Wort im Roman.“ In: Ders.: Die Ästhetik des Wortes. Herausgegeben und eingeleitet von Rainer Grübel. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 157.

²⁶ Ebd., S. 157.

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Dekonstruktion

II. Dekonstruktion

Läsen wir die schreckliche Kriegswirklichkeit auf dem Territorium des ehemaligen Jugoslawien als literarischen Text, könnten wir ein ganzes Repertoire narrativer Strategien, ein ganzes Lexikon stilistischer Methoden, Tropen und Figuren zusammenstellen. 27

Das ideologiekritische ²⁸ Moment der Dekonstruktion liegt in seiner Grundlage in

dem Verneinen des hegelschen Systems der Dialektik, ein Verfahren der

Sinnkonstitution, in dem die Welt durch These, Antithese und deren Aufhebung in

der Synthese erfasst wird. Nach Peter V. Zima hat die hegelsche Annahme zur Folge,

„daß die gesamte Wirklichkeit mit Hilfe von eindeutig definierten Begriffen

durchsichtig gemacht werden kann.“ ²⁹ Alles Ontologische und Metaphysische kann

somit der Herrschaft des Begriffs untergeordnet werden. Dabei werden die Begriffe

nicht bewusst gebildet, sondern schreiten in ihrer Genese dialektisch fort, indem

einer aus dem anderen entsteht. Dieses absolute Eindeutigkeit erzeugende,

hierarchische Verfahren wird von den Dekonstruktivisten negiert, die in dem

Verhältnis zwischen Signifikant und Signifikat keineswegs eine eindeutige

Beziehung gegeben sehen. Grundlegend für die dekonstruktivistischen Annahmen ist

die Sprachphilosophie Friedrich Nietzsches; im besonderen Maße seine Schrift

„Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne“ ³⁰ , in der die Willkürlichkeit

der Begriffsbildung betont wird:

²⁷ Ugrešič (1995): Die Kultur der Lüge, S. 80.

²⁸ Historisch hat das Wort Ideologie in seiner Bedeutung unterschiedliche Wandlungen erfahren,

wobei es in seiner modernen Auslegung, auf die Schriften von Karl Marx zurückzuführen ist. Der erstmals von A.-L.-C. Destutt de Tracy verwendete Begriff bezeichnete die „‘neue’ moderne Wissenschaft der Ideen“ (HW 158). Marx konstatiert der Ideologie „‘falsches Bewußtsein’“ (HW

164) und entlarvt sie als ein mögliches Machtinstrument. Denn „die Durchsetzung besonderer Interessen geriert sich als Vertretung des allgemeinen Interesses“ (HW 164), so wird sie zur Ideologie „der herrschenden Klasse oder von Gruppen“ (HW 164). G. Salomon lehnt sich an die marxsche Definition an und sieht in ihr, laut Verfasser des Lexikonartikels, die Möglichkeit, zur „Verdeckung und Rechtfertigung von Interessen“ (HW 174). In Bezug zur Wahrheit hat dies zur Folge, dass diese „nur noch instrumentalisiert gedacht wird“ (HW 175). In der Totalitarismuskritik wird der Anspruch von Ideologien in Frage gestellt, eine „totale und sichere Erklärung des Geschichtsprozesses“ (HW

176) bieten zu können und die „‘Wahrheit des Ganzen’“ (HW 176) zu erfassen. Der Roman kann in seiner Homogenität zu einer Ideologie werden, die eine Wahrheit als eine letzte darstellt, um so, für propagandistische Zwecke missbraucht zu werden. [Zitiert wurde unter der Verwendung der Sigle HW aus: A. Reckermann: „Ideologie.“ In: Joachim Ritter u. Karlfried Gründer (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 4. Basel: Schwabe & Co 1976, Sp. 158-192.]

²⁹ Peter V. Zima: Die Dekonstruktion. Tübingen, Basel: A. Francke 1994, S. 12.

³⁰ Nietzsche (1988): Wahrheit und Lüge, S. 879-888.

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Dekonstruktion

Denken wir besonders noch an die Bildung der Begriffe: jedes Wort wird sofort dadurch Begriff, dass es eben nicht für das einmalige ganz und gar individualisirte Urerlebniss, dem es sein Entstehen verdankt, etwa als Erinnerung dienen soll, sondern zugleich für zahllose, mehr oder weniger ähnliche, d.h. streng genommen niemals gleiche, also auf lauter ungleiche Fälle passen muss. Jeder Begriff entsteht durch Gleichsetzen des Nicht-Gleichen. 31

Wahrheit in der Sprache ist nach Nietzsche nicht möglich, so dass er diese als ein „bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen“ ³² charakterisiert und somit den rhetorischen Aspekt in den Vordergrund stellt. Betont man die fehlende eindeutige Beziehung zwischen Signifikant und Signifkat, so erscheint jegliche Ideologie unmöglich zu sein, da diese ihrem Wesen nach auf Eindeutigkeit und Ausschließlichkeit beruht. Zwar ist die Ideologiekritik Bestandteil aller dekonstruktivistischen Strömungen, doch sind die einzelnen Herleitungen unterschiedlich; festzumachen ist dies vor allem in den verschiedenen Ansätzen von Jacques Derrida und Paul de Man.

Derridas Methode der Dekonstruktion baut auf der différance auf, eine Paranomasie, die Derrida allerdings weder als „ein Wort noch ein Begriff“ ³³ verstanden wissen möchte. Der Vokal a an Stelle des Vokals e weist zum einen auf eine minimale Verschiebung zweier Wörter hin. Zum anderen kann dieser Unterschied durch das Schreiben und Lesen wahrgenommen, aber keinesfalls gehört werden. Dies bedeutet, dass jeder Begriff nach Derrida „seinem Gesetz nach in eine Kette oder in ein System eingeschrieben“ ³⁴ ist, „worin er durch das „systematische Spiel von Differenzen auf den anderen, auf die anderen Begriffe verweist“ ³⁵ . Sie sind somit immer im Kontext auf das Verwiesene zu sehen, da eine Bedeutung aus sich selbst heraus nicht generiert werden kann. Derrida bezeichnet mit der différance daher „jene Bewegung, durch die sich die Sprache oder jeder Code, jedes Verweisungssystem im allgemeinen ‘historisch’ als Gewebe von Differenzen konstituert [sic!].“ ³⁶ Dabei ist „die Bewegung des Bedeutens nur möglich“ ³⁷ , „wenn jedes sogenannte ‘gegenwärtige’ Element, das auf der Szene der Anwesenheit

³¹ Ebd., S. 879-880.

³² Ebd., S. 880.

³³ Jacques Derrida: „Die différance.“ In : Engelmann (Hg.) (1990): Postmoderne und Dekonstruktion, S. 82.

³⁴ Ebd., S. 88.

³⁵ Ebd., S. 88.

³⁶ Ebd., S. 90.

³⁷ Ebd., S. 91.

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Dekonstruktion

erscheint, sich auf etwas anderes als sich selbst bezieht“ ³⁸ . Das daraus entstehende Geflecht bezeichnet Derrida als Spur, die „sich weniger auf die sogenannte Gegenwart bezieht, als auf die sogenannte Vergangenheit, und eben diese Beziehung zu dem, was es nicht ist, die sogenannte Gegenwart konstituiert“ ³⁹ . Hervorzuheben an der Argumentationskette Derridas ist der zeitliche Aspekt, denn auf diese Weise ist das Zeichen in seiner gegenwärtigen Bedeutung Teil der Vergangenheit - von der es sich allerdings unterscheidet - bleibt aber nicht statisch, da der Inhalt in Zukunft ein anderer sein wird. Somit findet eine ständige Sinnverschiebung statt, die eine endgültige Fixierung unmöglich macht. Doch worin liegt das ideologiekritische, quasi subversive Element der Theorie? Die Antwort liegt in der absoluten Verneinung der hegelschen Dialektik. Die Sprache entzieht sich zunächst einer eindeutigen Begrifflichkeit. Eine Theorie auf das Schema These, Antithese und der anschließenden Synthese aufzubauen, verneint Derrida. Es geht darum, „alle Gegensatzpaare wieder auf[zu]greifen, auf denen die Philosophie aufbaut und von denen unser Diskurs lebt, um an ihnen nicht etwa das Erlöschen des Gegensatzes zu sehen, sondern eine Notwendigkeit, die sich so ankündigt, daß einer der Termini als différance des anderen erscheint“ ⁴⁰ . Eindeutigkeit oder ein Ideal wie „Wahrheit“sie erscheinen im dekonstruktivistischen Rückblick im gewissen Sinne als Gewalttaten - sind demzufolge nicht zu erzielen, bzw. nur, wenn die Bereitschaft besteht, diese auch in ihrer Zweideutigkeit und Veränderlichkeit zu akzeptieren. Wichtig ist, dass in der différance ein jegliches Ideologie zersetzendes Element gesehen wird und nicht ein Ersatz dieser. Derrida charakterisiert die différance folgendermaßen:

Sie ist kein gegenwärtig Seiendes, so hervorragend, einmalig, grundsätzlich oder transzendent man es wünschen mag. Sie beherrscht nichts, waltet über nichts, übt nirgends eine Autorität aus. Sie kündigt sich durch keine Majuskel an. Nicht nur gibt es kein Reich der différance, sondern diese stiftet zur Subversion eines jeden Reiches an. So wird sie offensichtlich bedrohlich, und all das muß sie unvermeidlich fürchten, was in uns das Reich, die vergangene oder künftige Gegenwart eines Reiches wünscht. 41

Die jegliche Ideologie zersetzende différance darf somit nicht selbst zu einer Ideologie werden, sondern ist als eine Methode zu betrachten, die keinem Totalitätsanspruch verfallen darf, sondern einer stetigen Selbstüberprüfung

³⁸ Ebd., S. 91.

³⁹ Ebd., S. 91.

⁴⁰ Ebd., S. 98.

⁴¹ Ebd., S. 103.

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Dekonstruktion

unterliegen sollte. Eine Schwierigkeit, die dadurch entsteht, hängt nach Peter Engelmann „mit dem Charakter unserer Sprache zusammen, die zugleich die Sprache ist, deren totalisierenden Charakter wir kritisieren und die Sprache, die wir für die Kritik verwenden.“ 42

Der zentrale Begriff Paul de Mans, neben J. Hillis Miller, Geoffrey H. Hartman und Harold Bloom, Vertreter der amerikanischen Dekonstruktivisten der Universität Yale, ist der der Aporie. Der Ansatz de Mans beruht, wie bei Derrida auch, auf dem absoluten Verneinen der hegelschen Dialektik. Doch stellt er nicht die Sinnverschiebung, die die Eindeutigkeit eines Begriffs unmöglich macht, in den Vordergrund, sondern betont die unauflösbaren Widersprüche innerhalb eines Textes oder eines Begriffs. In Die Rhetorik der Blindheit: Jacques Derridas Rousseauinterpretation heißt es:

Die Widersprüche heben einander jedoch weder auf, noch treten sie zueinander in ein synthetisierendes dialektisches Verhältnis. Es kann sich aus den Widersprüchen keine dialektische Dynamik entwickeln, weil zwischen beiden Aussageformen ein grundlegender Unterschied im Grad ihrer Explizitheit besteht, der verhindert, daß sie sich auf einer gemeinsamen Diskursebene begegnen. 43

Diese Aporien sind für de Man Bestandteil eines jeden Textes, wobei es dabei unerheblich ist, ob es sich beispielsweise um einen literarischen oder philosophischen Text handelt. De Mans Dekonstruktion ist vor allem - angelehnt an das sogenannte „close reading“ - eine Methode des Lesens, bei der zunächst von der Unlesbarkeit eines jeden Textes ausgegangen wird und damit von der Unmöglichkeit eines eindeutigen Verstehens. Seiner Ansicht nach besteht eine „Bereitwilligkeit, mit der man im Prinzip der Aussage zustimmt, jede literarische und manche philosophische Sprache sei in ihrem Wesen vieldeutig“ ⁴⁴ , aber dennoch „verfolgen die meisten kritischen Kommentare wie auch manche literarische Einflüsse stillschweigend den Zweck, diese Vieldeutigkeit um jeden Preis zu beseitigen“ ⁴⁵ . Die Bildung der hegelschen Synthesenbildung soll somit beim Lesen vermieden und dem Text unterschiedliche Bedeutungen zugestanden werden. Da sich das Geschriebene einer Eindeutigkeit entzieht und dies beim Lesen bewusst bzw. erkannt

⁴² Peter Engelmann: „Einführung: Postmoderne und Dekonstruktion. Zwei Stichwörter zur zeitgenössischen Philosophie.“ In : Engelmann (1990) (Hg.): Postmoderne und Dekonstruktion, S. 19.

⁴³ Paul de Man: „Die Rhetorik der Blindheit: Jacques Derridas Rousseauinterpretation“ In: Ders: Die Ideologie des Ästhetischen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 185.

⁴⁴ Ebd., S. 195.

⁴⁵ Ebd., S. 195.

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werden muss, führt dieser Prozess nicht zu einer „transzendierenden Wahrnehmung, Anschauung oder Erkenntnis“ ⁴⁶ .

David Martyn weist in seiner de Man Lektüre darauf hin, dass die scheinbare Verständlichkeit „ideologischen Ursprungs“ ⁴⁷ , „aus einer sozialen Vereinbarung“ ⁴⁸ generiert wird, „die die Unlesbarkeit des Textes leugnet und ihm einen ideologisch verfügbaren Sinn zuweist.“ ⁴⁹ In diesem Bewusstsein wäre jeglicher Text als ein ideologisches Machtinstrument nicht zu gebrauchen, da er aus einer Vielzahl von Aporien besteht, die eine einheitliche Sinnstiftung nicht zulassen. Für de Man steht, wie bei dem oben aufgeführten Nietzsche-Zitat, der metaphorische Aspekt der Sprache im Vordergrund, so dass das Schreiben über Geschriebenes selbst nur „eine Metapher für den Akt des Lesens“ ⁵⁰ ist, der wiederum unerschöpfliche Dimensionen annimmt. So ist die vorliegende Magisterarbeit letzten Endes im dekonstruktivistischen Sinn nur eine bestimmte Lesart des Romans Das Handwerk des Tötens und somit eine Metapher. Während bei Derrida eine ständige Sinnverschiebung Eindeutigkeit vermeidet, sind es bei de Man die unauflöslichen Widersprüche beim Lesen, die eine ausschließliche Bedeutung verhindern. Ideologie kann so erst gar nicht zustande kommen, da es keine im Zentrum stehende Wahrheit gibt, die diese ermöglicht.

Für die Literatur bzw. die kulturelle Verarbeitung ergibt sich das Problem, inwieweit das absolute Grauen, die Shoah, der Krieg, jegliches menschlich herbeigeführte Leid verarbeitet und repräsentiert werden kann. Darf das Geschehene in einen Plot verwandelt, es fiktionalisiert ⁵¹ werden oder sind nur Mittel des Dokumentarischen gerechtfertigt? Sollte es so etwas wie eine Ethik des Schreibens geben, so müsste sie unter anderem besagen, dass eine Form gewählt werden muss, die in gewisser Weise versucht, dem jeweiligen Thema zu entsprechen. Ein Hauptaugenmerk auf das unreflektierte Erzählen zu legen, hätte zur Folge, dass man im gewissen Sinne eine Synthese des zu behandelnden Gegenstandes bildete; eine

⁴⁶ Ebd., S. 190.

⁴⁷ David Martyn: „Die Autorität des Unlesbaren. Zum Stellenwert des Kanons in der Philologie Paul de Mans.“ In: Karl Heinz Bohrer (Hg.): Ästhetik und Rhetorik. Lektüren zu Paul de Man. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 17.

⁴⁸ Ebd., S. 17.

⁴⁹ Ebd., S. 17.

⁵⁰ de Man (1993): Rhetorik der Blindheit, S. 190.

⁵¹ Die Möglichkeit, über die Shoah zu erzählen, wird in dem Film „Der Zug des Lebens“ von Radu Mihaileanu radikal dekonstruiert, indem in den letzten Sekunden des Films die Selbstrettung der Juden als Fiktion entlarvt wird und das absolute Grauen eines Konzentrationslagers übrig bleibt.

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heterogene Welt würde durch die Form des Romans verständlich gemacht werden.

So scheint es unmöglich, die Ursachen des Jugoslawienkrieges gänzlich zu klären, ob

sie beispielsweise in der nationalistischen Hetze der Vertreter der einzelnen

Kleinrepubliken, der kriegerischen Vergangenheit des Balkans, einem Krieg der

Landbevölkerung gegen die Stadtbevölkerung ⁵² oder in einer postkommunistischen

ideologischen Neuorientierung ⁵³ gesehen werden; letzten Endes bleiben auch dies

Aporien. Juristen des internationalen Gerichtshofs können sich bezüglich der

Schuldfrage einzelner Verantwortlicher nicht mit unauflösbaren Widersprüchen

zufrieden geben und müssen sich auf einen Konsens von Wahrheit einigen, durch

den Schuld zugewiesen wird, allein um für zukünftige Generation ein Gefühl von

wiederfahrener Gerechtigkeit zu erzeugen, so dass die Möglichkeit des Ausbruchs

von neuen Konflikten eingedämmt wird.

Ein entscheidender Kriegsmotor der „Staatszerfallkriege[...]“ ⁵⁴ in der ehemaligen

Bundesrepublik Jugoslawien war das Verwenden von Ideologien. Das ständige

Betonen des Kosovo-Mythos ⁵⁵ ; Schriftsteller, die sich in den Dienst des Staates

stellten ⁵⁶ ; die einzelnen Religionen - die orthodoxen Serben, die katholischen

Kroaten sowie die muslimischen Bosnier und Kosovoalbaner - das neue

Zusammengehörigkeitsgefühl der einzelnen Ethnien und noch weitere

Propagandaäußerungen haben dazu geführt, dass es den Machthabern gelang, ihre

⁵² In dem Reisebericht von Juli Zeh heißt es: „Mile hat noch gesagt, dass dieser Kriege, den wir im

Westen alle nicht begriffen haben, ein Krieg der Bauern gegen die Städter war.“ Aus: Juli Zeh: Die Stille ist ein Geräusch. Eine Fahrt durch Bosnien. Frankfurt am Main: Schöffling & Co ²2002, S. 15-16.

⁵³ Der ungarische Schriftsteller und Essayist György Konrád sieht in seinem 1992 veröffentlichten

Essayband „Die Melancholie der Wiedergeburt“ für die ehemals kommunistischen Länder in Mittel-und Osteuropa die größte Gefahr „im paranoiden nationaloen Radikalismus, der dazu neigt, in Militarismus einzumünden“ Aus: György Konrád: Die Melancholie der Wiedergeburt. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1992, S.243.

⁵⁴ Münkler (2002): Die neuen Kriege, S. 33.

⁵⁵ „Es handelt sich dabei um eine mytho-politische Aufbereitung der Legende über den Kampf der

Serben gegen die Türken auf dem Amselfeld 1389. Serbische Kriege, Heldentaten und Leiden, gestern, heute und morgen sind allesamt nur Fortsetzungen der ewigen Auseinandersetzung auf dem Kosovo, immer die gleiche Niederlage in dieser Welt und der gleiche Sieg im Jenseits. Die Erwähnung von ‘Kosovo’, dieses, wie Matija Bećović sagte, „teuersten serbischen Wortes“, hat seine zusätzliche semiologische Funktion: Das Wort signalisiert, im Folgenden würde über die den Serben heiligen nationalen Dinge geredet. Es verkündet den Beginn des mythischen Diskurses.“ Aus: Ivan Čolović: „Symbolfiguren des Krieges. Zur politischen Folklore der Serben.“ In: Dunja Melčić (Hg.): Der Jugoslawien-Krieg. Handbuch zur Vorgeschichte, Verlauf und Konsequenzen. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1999, S. 312

⁵⁶ „Die alten Themen, Strukturen oder Motive […] wurden ihrer authentischen Entstehungsmomente

beraubt und für die zeitgenössischen politischen Machtkämpfe instrumentalisiert - eine Trivialisierung der Literatur, die von den Massenmedien unterstützt wurde.“ Aus: Alida Bremer: „Literaturen und nationale Ideologien.“ In: Melčić (Hg.) (1999): Der Jugoslawien-Krieg, S. 268.

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größtenteils pragmatischen Interessen zu verschleiern und ihr Volk dem Chaos zu überlassen.

Das paradoxe an dieser Arbeit ist, dass sie sich mit dekonstruktivistischen Verfahrensweisen auseinandersetzt, den Roman selbst aber unter teils hermeneutischem Blickwinkel betrachtet, was nicht an der Missachtung dieser Methode liegt, sondern an dem Problem, dass eine literaturwissenschaftliche Analyse, will sie den Status ihrer Wissenschaftlichkeit behalten, nach einer Eindeutigkeit drängt.

Eine in Bezug zu dekonstruktivistischen Theorien gestützte Analyse des Romans wird im Folgenden in zwei Schritten vorgenommen. Zunächst geht es um die erzählerische Konzeption von Das Handwerk des Tötens, wobei Gérard Genettes sich auf die Frequenz-Analyse beziehender Begriff der „repetitive[n] Erzählung“ ⁵⁷ von zentraler Bedeutung sein wird. Dieser besagt, dass n-mal erzählt wird, was sich einmal zugetragen hat. ⁵⁸ Ein Ereignis, das unterschiedlich erzählt wird, ist in seiner Darstellung nicht eindeutig und somit letzten Endes aporetisch. Der Rezipient kann im Lesevorgang eine Synthese herstellen, sollte es aber nach der Theorie Paul de Mans nicht, sondern sich der Unlesbarkeit bewusst sein. Auf die Analyse der Erzählstruktur aufbauend, wird das poetologische Konzept Pauls herausgearbeitet, bzw. in der Dekonstruktion des Erzählers dargestellt. Paul de Mans Allegorien des Lesens und Gstreins Poetik, die aus seinen Interviews und Preisreden erzeugt wird, bilden hierfür die Grundlage.

⁵⁷ Gérard Genette: „Diskurs der Erzählung. Ein methodologischer Versuch.“ In: Ders.: Die Erzählung. München: Wilhelm Fink 1994, S. 83.

⁵⁸ Vgl. ebd., S. 82.

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II.1. Die Erzählung

Wie bereits in der Einleitung erwähnt, wird in den Rezensionen zu Das Handwerk des Tötens die Erzählstruktur des Romans zentral hervorgehoben. Entweder geschieht dies logisch falsch, wie in den Rezensionen der Süddeutschen Zeitung und der Rhein - Neckar Zeitung ⁵⁹ oder es erscheint als ein besonderes Charakteristikum, welches unterschiedliche Reaktionen provoziert. Werner Krause versucht beispielsweise, das gesamte Gstrein-Repertoire mit dem Mathematikstudium des Autors in Einklang zu bringen und stellt fest: „so sind seine Werke durchwegs geprägt durch die Erkenntnis, Gleichnisse/Gleichungen zu schaffen, die nie und nimmer einer wirklichen Lösung zuzuführen sind.“ ⁶⁰ Die Erzählperspektive erscheint polyphon, da sie unterschiedliche Quellen mit einschließt, doch kann sie genau bestimmt werden. Ein namenloser Ich-Erzähler, ein Journalist, macht die Bekanntschaft mit seinem Berufskollegen Paul, der „für den Reiseteil“ (HDT 12) arbeitet. Kurz nach dem Kennenlernen stirbt der Kriegsreporter Christian Allmayer im Kosovo, ein angeblicher „Freund“ (HDT 28) Pauls. Dieser beschließt einen Roman über den Tod Allmayers zu schreiben, eine Obsession, die er zu begründen weiß, denn: „‘Das ist meine Geschichte’ [...]. ‘Wer sonst soll sie erzählen, wenn nicht ich?’“ (HDT 36). Paul löscht am Ende von Das Handwerk des Tötens sein Leben aus, Zeugnisse des geplanten Romans existieren nicht. ⁶¹ Anstelle eines Abschiedsbriefs hinterlässt er ein Blatt mit einem Zitat aus Cesare Paveses Tagebuch Das Handwerk des Lebens 62 , in dem es heißt: „Ich werde nicht mehr schreiben“ (HDT 380). Am Ende des Romans beschließt der Ich-Erzähler, „selbst etwas über

⁵⁹ Lothar Müller bezeichnet in der Süddeutschen Zeitung Christian Allmayer, der zum Zeitpunkt der Handlung längst verstorben ist, als „anonyme[n] Erzähler“ des Romans (Aus: Lothar Müller: „Zwischen Krieg und Plot.“ In: Süddeutsche Zeitung 26. Juli 2003, S. 11). Roland Mischke hat für die Rhein-Neckar-Zeitung offenbar abgeschrieben, denn auch bei ihm „ist der Hamburger Journalist Christian Allmayer“ der Erzähler (Aus: Mischke, Roland: „Darf Literatur so weit gehen?“ In: Rhein-Neckar-Zeitung, 23. August 2003. Diesen Artikel hat der Verfasser dieser Arbeit von der Zeitungsausschnittsammlung der Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur in Wien erhalten, wobei die Angabe der Seitenzahl fehlt und in dieser Arbeit somit nicht angeführt wird. Genauso verhält es sich mit den Artikeln von Holger Schlodder: „Die Literatur und unser Bild vom Krieg.“ In: Mannheimer Morgen, 12. August 2003, Caroline Fetscher: „Krieg im Konjunktiv.“ In: Der Tagesspiegel, 01. August 2003 und Detlef Stapf: „Von Österreich zum Balkan voranerzählt.“ In: Nordkurier, Neubrandenburger Zeitung, 19. Juli 2003).

⁶⁰ Werner Krause: „Viele Verschachtelungen, aber keinerlei Deckel.“ Kleine Zeitung, 02. August

2003, S. 88.

⁶¹ In dem Roman Das Handwerk des Tötens finden sich Parallelen zu Gstreins Roman Die englischen Jahre wieder. Auch von Gabriel Hirschfelders Autobiographie, einer zentralen Figur des Romans, ist nach seinem Tod kein Zeugnis vorhanden.

⁶² Cesare Pavese: Das Handwerk des Lebens. Tagebuch 1935-50. Düsseldorf: Claassen 1988.

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Allmayer zu machen“ (HDT 381), da er glaubt, es ihm schuldig zu sein. Der Roman, der zum Großteil aus Dialogen besteht, kann als Genese zweier Romane gesehen werden; einer fragmentarischen Pauls und der des Ich-Erzählers. Da unterschiedliche Stimmen zu Wort kommen, die alle ihre eigene bzw. einen Teil derselben Geschichte erzählen, sind es unterschiedliche Erzählperspektiven, die unter der des Ich-Erzählers vereint werden.

Eine mögliche Antwort auf die Frage, ob und wie es möglich ist, über den Krieg zu schreiben, ist in der Konstruktion der Erzählung zu suchen. Genettes Kategorien der Zeiteinteilung, der Gegenstand seiner Untersuchung bezieht sich auf Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, sind für die Analyse des Romans Das Handwerk des Tötens am geeignetsten, da sie seiner Komplexität gerecht werden und von den teils verwirrenden Begriffen der „Erzählzeit“ und der „erzählten Zeit“, die gemeinhin üblich sind, absehen. Genettes Zeitanalyse stützt sich auf die von ihm eingeführten Kategorien der „Ordnung“ ⁶³ , der „Dauer“ ⁶⁴ und der „Frequenz“ ⁶⁵ . Die beiden ersten werden der Einfachheit halber gemeinsam untersucht. Auf diese Weise wird der zeitliche Rahmen abgesteckt, was nicht unwichtig für einen Roman ist, der einen real existierenden Krieg als Hintergrund hat und dessen intertextuelle Bezüge nicht nur auf die Literatur gerichtet sind. Die „Frequenz“, bzw. die Form der „repetitive[n] Erzählung“ ⁶⁶ , kann als Teil der Dekonstruktion gesehen werden. Denn durch dieses Verfahren werden Aporien erzeugt, die die Möglichkeit von Wahrheit zunichte machen.

⁶³ Genette (1994): Diskurs der Erzählung, S. 21.

⁶⁴ Genette (1994): Diskurs der Erzählung, S. 61.

⁶⁵ Genette (1994): Diskurs der Erzählung, S. 81.

⁶⁶ Ebd., S. 83.

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II. 1.1. Ordnung und Dauer

Grundlegend für das Verständnis der von Gérard Genette eingeführten Begriffe ist eine Unterscheidung von „Geschichte“ ⁶⁷ , womit „die Gesamtheit der erzählten Ereignisse“ ⁶⁸ bezeichnet wird, der „Erzählung“ ⁶⁹ , die den „schriftliche[n] oder mündliche[n] Diskurs, der von ihnen erzählt“ ⁷⁰ repräsentiert und der „Narration“ ⁷¹ , „die Tatsache des Erzählens als solche“. ⁷² Der Begriff der „Ordnung“ steht für die zeitliche Anordnung der „Geschichte“ innerhalb der „Erzählung“ ⁷³ . Während „Geschichte“ dem Gesetz der Linearität unterworfen ist, kann die Ökonomie der Zeit in der Erzählung durch „Anachronien“ ⁷⁴ - eine Bezeichnung Genettes für „die verschiedenen Formen von Dissonanz zwischen der Ordnung der Geschichte und der Erzählung“ ⁷⁵ - bestimmt sein, wobei diese literarische Technik „eines der traditionellen Mittel der literarischen Narration“ ⁷⁶ darstellt. Den Ausgangspunkt bildet die sogenannte „Basiserzählung“ ⁷⁷ , die in ihrer zeitlichen Chronologie durch „Prolepse[n]“ ⁷⁸ - „ein späteres Ereignis im voraus zu erzählen oder zu evozieren“ 79

- und „Analepsen“ ⁸⁰ - „jede nachträgliche Erwähnung eines Ereignisses, das innerhalb der Geschichte zu einem früheren Zeitpunkt stattgefunden hat als dem, den die Erzählung bereits erreicht hat“ ⁸¹ - in ihrer Linearität unterbrochen wird. Das althergebrachte Verhältnis von „Erzählzeit“ und „erzählter Zeit“ wird von Genette als „Dauer“ bzw. im „Neuen Diskurs der Erzählung“ als „Geschwindigkeit“ 82 bezeichnet. Er stellt, sich auf Schriften von Günther Müller und Roland Barthes beziehend, fest: „Die Geschwindigkeit der Erzählung definiert sich dann durch das Verhältnis zwischen einer Dauer, der der Geschichte, die in

⁶⁷ Gérard Genette: „Neuer Diskurs der Erzählung.“ In: Ders.: Die Erzählung. München: Wilhelm Fink

1994, S. 199.

⁶⁸ Ebd., S. 199.

⁶⁹ Ebd., S. 199.

⁷⁰ Ebd., S. 199.

⁷¹ Ebd., S. 199.

⁷² Ebd., S. 199.

⁷³ Vgl. Genette (1994): Diskurs der Erzählung, S. 23.

⁷⁴ Ebd., S. 23.

⁷⁵ Ebd., S. 23.

⁷⁶ Ebd., S. 23.

⁷⁷ In der Abhandlung „Neuer Diskurs der Erzählung“ wird dieser Begriff, da er zu einer wertenden Konnotierung neigt, durch „primäre Erzählung“ (Erz 209) ausgetauscht.

⁷⁸ Genette (1994): Diskurs der Erzählung, S. 25.

⁷⁹ Genette (1994): Diskurs der Erzählung, S. 25.

⁸⁰ Genette (1994): Diskurs der Erzählung, S. 25.

⁸¹ Ebd., S. 25.

⁸² Genette (1994): Neuer Diskurs, S. 213.

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Sekunden, Minuten, Stunden, Tagen, Monaten und Jahren gemessen wird, und einer Länge, der des Textes, die in Zeilen und Seiten gemessen wird“ ⁸³ . Mit diesen vorgestellten Instrumentarien wird im Folgenden die Zeitstruktur in Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens analysiert. Dies geschieht allerdings nur in groben Zügen, um eine zeitliche Einordnung der einzelnen Kapitel und des gesamten Romans zu ermöglichen. Dabei wird die Frequenzuntersuchung die zeitlichen Brüche innerhalb der Erzählung deutlich machen. Einige der Rezensionen zu Das Handwerk des Tötens haben sich mit der Frage auseinandergesetzt, ob es sich bei diesem Roman um einen Schlüsselroman handelt oder nicht ⁸⁴ . Die Ursache ist in den Referenzbezügen des fiktionalen Textes zur außerliterarischen Wirklichkeit zu sehen. Dabei sind es nicht nur möglicherweise realexistierende Personen, die in diesem Buch Eingang finden, auch die Möglichkeit der genauen zeitlichen Datierung des Romans ist gegeben. Die Referenzpunkte sind unterschiedliche, wie zum Beispiel Daten des Krieges, den Zeitgeist bestimmende Phänomene, wie den Milleniumshype und die Sonnenfinsternis in den Jahren 1999/2000, sowie tatsächlich aufgeführte Theaterstücke und stattgefundene Ausstellungen. Der Roman ist in fünf Kapitel unterteilt, die jeweiligen Titel werden bezüglich der Intertextualität noch untersucht. In dem ersten Kapitel Das Handwerk des Tötens ist es der Einmarsch der KFOR-Truppen in den Kosovo am 12. Juni 1999 ⁸⁵ , der eine genaue Datierung möglich macht, da eine Szene zwischen Paul und dem Erzähler „drei Tage nach Beginn des Einmarsches von internationalen Truppen in die serbische Provinz“ (HDT 28) angesiedelt ist. Folgt man den Zeitangaben von Beginn des Buches bis zu dieser Stelle - „eines Nachmittags“ (HDT 11), „[d]rei Tage danach“ (HDT 11) „ein oder zwei Wochen“ (HDT 11), „ein paar Tage“ (HDT 21), „zwei oder drei Tage später“ (HDT 27) - so ist die Handlung, auf etwa drei Wochen vor der Ermordung Allmayers zurückzudatieren. Die Geschehnisse nach diesem Ereignis erstrecken sich auf den folgenden Tag und den nachfolgenden Morgen; das erste Kapitel umfasst somit den Zeitraum von Ende Mai bis Mitte Juni 1999. Auch das zweite Kapitel Stories & Shots lässt sich in ein bestimmtes zeitliches

⁸³ Genette (1994): Diskurs der Erzähung, S. 62.

⁸⁴ Vgl. zum Beispiel folgende Rezensionen: Mischke (2003): Darf Literatur so weit gehen?; Radisch (2003): Tonlos und banal, S. 46.; Andreas Breitenstein: ‘Allmayers Wahn’.“ In: Neue Zürcher Zeitung International, 29. Juli 2003, S. 33.; Wendelin Schmidt-Dengler: „Schluss mit dem Erzählen.“ In: Literaturen 11, 2003, S. 57-59.

⁸⁵ Joachim Krause (Hg.): Kosovo. Humanitäre Intervention und kooperative Sicherheit in Europa. Opladen: Leske und Budrich 2000, S. 206.

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Intervall einordnen. Es folgt der Chronologie des ersten und ist zwischen Pauls „Rückkehr von Allmayers Begräbnis“ (HDT 89) - somit ein paar Tage nach dem 15. Juni 1999, dem ermittelten Todesdatum - und dem „Tag der Sonnenfinsternis“ (HDT 89) - ein astrologisches Ereignis, welches sich am 11. August 1999 tatsächlich ereignete - angesiedelt. Während dies der grobe zeitliche Handlungsrahmen ist, finden zwei längere Szenen in diesem Roman (HDT 91-161) an zwei Tagen statt, die sich in den „paar Sommerwochen vor dem Unglück“ (HDT 90) zugetragen haben. Der Unfall Pauls hat sich in dem Kapitel Traumstrassen in Jugoslawien bereits ereignet und ist diesbezüglich kein Teil der primären Erzählung. Die Handlung beginnt somit nach dem 11. August 1999, vermutlich Ende des Monats, da „der Sommer fast schon vorbei“ (HDT 165) gewesen ist, und endet am Sylvesterabend des selben Jahres, kurz bevor „das so lange herbeitrompetete neue Jahrtausend“ (HDT 246) beginnt; die Handlung schließt daher etwa viereinhalb Monate mit ein. Im Kapitel Miss Slavonski Brod werden die ersten Monate des Jahres 2000 bis „Ostern“ (HDT 251) zusammengefasst, weitere Angaben sind „der erste Jahrestag von dem Unglück im Kosovo“ (HDT 263), „[z]wei Monate später“ (HDT 265) und „in der zweiten Augusthälfte“ (HDT 265). Das Kapitel endet zwischen Anfang und Mitte September 2000, da Paul, der Ich-Erzähler und Helena „zweieinhalb Wochen“ bei ihren Eltern verbringen, der Text aber nicht eindeutig wiedergibt, ob der Ausflug in Slavonski Brod hinzuzurechnen ist oder nicht. Ist er es nicht, so kann man anhand der Zeitangaben - „tags darauf“ (HDT 288), „[d]ie beiden darauffolgenden Tage“ (HDT 299), „für den nächsten Tag“ (300) und „ich ging früh schlafen und wurde früh wieder wach“ (HDT 319) von einer zusätzlichen Woche ausgehen, wodurch dieses Kapitel den Zeitraum von Januar bis etwa Mitte September 2000 umfasst. Das letzte Kapitel Eine schöne Geschichte schließt nahezu direkt an das vorangegangene an - die Aufführung der Belgrader Trilogie am „29. Oktober“ (HDT 334), „nach Ostern“ (HDT 364), „wenige Tage später“ (HDT 372), „[z]weieinhalb Wochen später“ (HDT 380) - und erstreckt sich bis etwa Anfang Mai 2001. Der Umfang der primären Erzählung bezieht sich somit auf zwei Jahre, von Mai 1999 - Mai 2001; die Ordnung dieser lässt sich exakt bestimmen. Die Anachronien stellen in der Ordnung dieses Romans ein größeres Problem dar und könnten Teil einer eigenen Arbeit sein. So ist es unerlässlich, die Strukturen offenzulegen, dennoch kann diese Arbeit der Komplexität des Romans nicht gänzlich nachkommen. Die Analyse der Anachronien wird mit Hilfe der „Dauer“ und der

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„Frequenz“ eingeschränkt. Nur die Sequenzen der einzelnen Kapitel, die durch die jeweilige Dauer, bezogen auf den Gesamtumfang, zentral sind, werden bezüglich der Anachronien untersucht. Bei der Frequenzuntersuchung geht es um die Probleme, die im Mittelpunkt dieses Kapitels stehen, d.h. die Techniken, die in diesem Roman angewandt werden, um Eindeutigkeit zu vermeiden.

II.1.2. Frequenz

Der Eindruck, dass Geschichte innerhalb der Erzählung von Das Handwerk des Tötens dekonstruiert wird, d.h. dass Aporien und Paradoxien erzeugt werden, ergibt sich aus dem, was Genette „repetitive Erzählung“ ⁸⁶ nennt. In dem Kapitel Frequenz geht es ihm um die „Wiederholungsbeziehungen zwischen Erzählung und Diegese“ ⁸⁷ . Der Begriff der „Diegese“ bezeichnet „nicht die Geschichte, sondern das Universum, in dem sie spielt“ ⁸⁸ und kann als die Welt, die nicht zwangsläufig den Gesetzen der nonfiktionalen Realität entsprechen muss, aufgefasst werden, in der der Roman angesiedelt ist. Somit kann „eine narrative Aussage nicht bloß produziert, sie kann auch reproduziert, ein oder mehrere Male im selben Text wiederholt werden“ ⁸⁹ . Die bereits erwähnte „repetitive Erzählung“ zeichnet sich dadurch aus, dass sie „n- mal [erzählt],was sich einmal zugetragen hat“ ⁹⁰ . Doch besteht, zumindest in dem Gegenstand dieser Arbeit, keine Deckungsgleichheit zwischen den jeweiligen Wiederholungen, was mit den „Variationen des point of view oder des ‘Erzählwinkels’“ ⁹¹ zusammenhängt. 92

„Ein Toter macht noch keinen Roman“ (HDT 38), entgegnet der Ich-Erzähler Paul in einem Gespräch. Das Herausheben eines Einzelnen aus der Masse der Gestorben ist - bedingt durch die christliche Mythologie - der Versuch, diesen einer völligen Sinnlosigkeit zu entreißen, sein Schicksal erfahrbar zu machen, aber gleichzeitig

⁸⁶ Genette: Diskurs der Erzählung, S. 83.

⁸⁷ Ebd., S. 81.

⁸⁸ Genette: Neuer Diskurs, S. 201.

⁸⁹ Genette: Diskurs der Erzählung, S. 81.

⁹⁰ Ebd., S. 82.

⁹¹ Ebd., S. 82.

⁹² Genette vergleicht diese Situation u.a. mit dem Film Rashomon von Akira Kurosawa, der dasselbe Ereignis unter Berücksichtigung des Blickwinkels unterschiedlich erzählt. Dies ähnelt durchaus dem Wiedererzählen von Geschehnissen durch die einzelnen Figuren, die sich dem Ich-Erzähler im Gespräch offenbaren, der aber nicht selbst dabei gewesen ist.

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auch pars pro toto, dieser Masse ein Gesicht zu geben. Geschichten und Tropen gibt es viele in diesem Roman, welcher das Entstehen eines solchen zum Thema hat. Auch wenn diese nur auf die Absurdität des Krieges verweisen, so stellen sie doch Verbindungen her, die ein Verstehen suggerieren, wenn es auch nur das des Absurden ist. So könnten Geschichten und Bilder wie der im Jahr vor Kriegsausbruch erschienene Photoband mit den „Traumstraßen in Jugoslawien“ (HDT 195) oder der von dem Erzähler in Kroatien erblickte „Gelenkbus, der ehemals bei der österreichischen Post in Diensten gewesen sein mußte und immer noch für einen Familienurlaub irgendwo in den Bergen warb“ (HDT 320), ins Zentrum eines eigenen Romans rücken. Paul ist darum bemüht, die Geschichten zu einem homogenen Ganzen zusammenzufügen, was ihm letzten Endes nicht gelingen will; an diesem Projekt und am Leben selbst ⁹³ scheitert er. So ist der vorliegende Roman ein Kompositum von Geschichten, die größtenteils Aporien erzeugen. Es sind Geschichten, die sich durch unterschiedliche Sichtweisen nicht in Homogenität auflösen, sondern in ihrer Widersprüchlichkeit bestehen bleiben, oder es bedarf überhaupt keiner Gegenüberstellung von unterschiedlichen Sichtweisen, da sie selbst von aporetischem Charakter sind.

Entscheidend für die weitere Analyse ist es, zunächst die Positionierung des Ich-Erzählers herauszuarbeiten. Der Ich-Erzähler ist Teil einer hauptsächlich fortschreitenden Geschichte, die er selbst rückblickend erzählt. Der Prozess des Erinnerns setzt sich dabei aus unterschiedlichen Quellen zusammen. Suggeriert wird der Eindruck einer scheinbar korrekten Gedächtnisleistung dadurch, dass der Ich-Erzähler zumindest die Gespräche mit Paul unmittelbar danach in Notizen festhält. So gesteht er ein, dass er sich nach den „Treffen zu Hause oft hinsetzte, und aufschrieb, was er erzählt hatte“, wobei aus gegenwärtiger Sicht „nichts brauchbar“ ist und sich daraus nur „ein Melodrama machen ließe und sonst nichts“ (HDT 17). Die Ablehnung der Notizen kann auch als eine Ablehnung des von Paul geplanten Romans gewertet werden, da dieser Hauptbestandteil der unmittelbaren Gespräche zwischen Paul und dem Ich-Erzähler gewesen ist. Eine weitere Quelle, die nicht von dem Erinnerungsvermögen des Erzählenden abhängig ist, ist die Zeugenschaft Helenas. Im Roman finden sich Hinweise auf eine zukünftige, engere Beziehung zwischen dem Ich-Erzähler und Helena. So heißt es beispielsweise: „und erst seit ich

⁹³ Diese Deutung wird durch die Analogie zu Cesare Paveses Buch „Das Handwerk des Lebens“ suggeriert, wobei das Kapitel über die Intertextualität diese Vermutung näher untersucht.

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von Helena erfahren habe“ (HDT 50/51) oder „ich weiß von Helena“ (HDT 260). Helena kann als Zeugin eine konträre Sicht des von Paul Hervorgebrachten bieten und trägt somit zum Erzeugen der Aporien bei. Da sie Teil einer sich scheidenden Liebe - ihre Beziehung zu Paul - und einer sich neu Entwickelnden ist - ihre Beziehung zum Ich-Erzähler - kann ihre Sichtweise nicht frei von Emotionen sein. Ebenso verhält es sich bei Paul und dem Ich-Erzähler. Dieser ist somit größtenteils auf die Leistung seines Gedächtnisses angewiesen, wobei die Erinnerung eine - im Sinne von Proust - willkürliche ist, die das Geschehene reflektierend hervorbringt; ein gedanklicher Versuch, das sich Ereignete erklären zu können. Hinweise auf die Situation des sich Erinnernden finden sich im gesamten Roman. So heißt es unter anderem: „in meiner Erinnerung ist immer gegenwärtig“ (HDT 39), „[i]ch weiß noch“ (HDT 215), „und ich weiß noch“ (HDT 337), „[i]ch erinnere mich noch“ (HDT 218). Gleichzeitig gesteht der namenlose Ich-Erzähler ein, dass es Lücken gibt, die es zu füllen gilt, so dass einige Annahmen selbst nur dialektische Kompromisse sind. Es sind Momente des Nichtwissens und des Meinens: „[i]ch weiß nicht“ (HDT 45), „ich nehme an“ (HDT 46), „und manchmal meine ich“ (HDT 84), „[m]itunter scheint es mir“ (HDT 173) oder „[e]s muß [...] gewesen sein“ (HDT 255). Auch wenn der Ich-Erzähler an einigen Stellen selbst als agierende Figur nahezu verschwindet, bleibt er weiterhin noch das erzählende Medium, das sich erinnert und imaginiert.

II.1.3. Aporien durch repetitives Erzählen

In Das Handwerk des Tötens gibt es, wie bereits erwähnt, zahlreiche Teile der Geschichte, die wiederholt, jedoch abgeändert und aus anderen Perspektiven erzählt werden. Für das Erkennen des Konstruktionsprinzips müssen nicht alle Aporien untersucht werden, deswegen sollen nur diejenigen in den Blickpunkt des Interesses rücken, die vom Verfasser dieser Arbeit als zentral ausgewählt wurden. Kriterien dieser Separation bilden die Häufigkeit des Auftretens, ihre Länge sowie thematische Schwerpunkte. Hierzu gehören der Tod Allmayers, seine Beerdigung, das Interview mit dem Soldaten Slavko und das Abendessen zwischen Paul, Helena und Allmayer. In diesen Teilen der Geschichte ist Allmayer, wenn auch nur im Tod, ständig präsent. Er ist das Thema des von Paul geplanten Buches, gleichzeitig behandelt das

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vorliegende den Prozess der Recherche. So sind die zentralen Fragen, die sich innerhalb des Romans zwangsläufig ergeben, wer Christian Allmayer eigentlich war und was bei dem Interview wirklich geschehen ist. Diese sind Teil einer Suche nach Wahrheit, welche eine Person und ein Geschehen kategorisieren und erklären soll. Gelingt ein einheitliches, unverrückbares Bild, so ist dies als Synthese der Person zu verstehen. Sind die Brüche dieser nicht deutlich, kann sie in ihrer Einheit ideologisch kategorisiert und missbraucht werden.

Die ersten siebenundzwanzig Seiten des Romans stellen bis zur Nachricht des Todes von Christian Allmayer eine belanglos anmutende Ouvertüre dar. Übermittelt wird diese durch Zeitungen, zitiert wird die Zeile „Balkanexperte im Kosovo ermordet“ (HDT 27). Auch die Ursache wird knapp paraphrasiert: „Schüsse aus einem Hinterhalt“ (HDT 28). Eine Nachricht, die an sich nicht ungewöhnlich ist und in ähnlicher Weise jeden Krieg, der von medialem Interesse ist, in seiner Berichterstattung begleitet. Die persönliche Involviertheit, wie zum Beispiel die Bekanntschaft mit dem Toten, ist es, die eine solche Nachricht aus dem Fluss der ewigen Wiederholungen heraushebt. Paul versucht, durch das Lesen der unterschiedlichen Zeitungen eine Synthese des Tathergangs zu bilden:

Die beiden waren offenbar aus ihrem Auto gesprungen und beim Versuch, sich in

Sicherheit zu bringen, ins Sperrfeuer geraten, und er sprach davon wie ein Fachmann,

geradeso, als hätte er mehr als nur das, was er gelesen hatte, parat, oder es lag an mir

und meinem Schweigen, daß er wieder und wieder damit begann. (HDT 32)

Paul, der seit langem Romanambitionen hegt, sieht in diesem Ereignis seine eigene Berufung als Schriftsteller: „‘Das ist meine Geschichte’, sagte er, als müßte er sie gegen mich verteidigen. ‘Wer sonst soll sie erzählen, wenn nicht ich?’“ (HDT 36) Neben den Schüssen aus dem Hinterhalt sind weitere Segmente, die im Verlauf des Romans noch in Frage gestellt, eine besondere Bedeutung einnehmen oder neu bewertet werden: eine „belgische Krankenschwester“ (HDT 33), die Allmayer bis zu seinem Tod beigestanden haben soll sowie „marodierende Truppen“ (HDT 32) und „regierungstreue[...] Einheiten“ (HDT 32), die als mögliche Täter in Frage kommen. Nach Angaben des Ich-Erzählers scheint der Tod Allmayers „für die Zeitungen kaum mehr ein Thema zu sein“ (HDT 73), was als eine Bestätigung der von Paul Virilio aufgestellten These der „Echtzeit“ ⁹⁴ und der dadurch bedingten Distanzlosigkeit der Medien gesehen werden kann. Als mögliche Täter kommen laut Zeitungsberichten

⁹⁴ Virilio (1993): Krieg und Fernsehen, S. 35.

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weiterhin „Regierungstruppen, die sich noch im Gebiet aufgehalten hatten, oder Aufständische, vielleicht sogar Wegelagerer, wie es bar jeder Wahrscheinlichkeit hieß“ (HDT 73-74) in Frage; „ob der Anschlag gezielt gegen sie gerichtet“ (HDT 74) war, bleibt weiterhin offen. Journalistisch gesehen, bedeutet dies, dass keinerlei Informationen gesichert werden konnten und alle weiteren Möglichkeiten denkbar bleiben, auch wenn sie unwahrscheinlich sind. Die vom Erzähler wiedergegebenen können als Synthese des in der Zeitung Verbreiteten verstanden werden. Es sind immer wiederkehrende Zeichen dieses Balkankrieges, die durch die Wiederholung inhaltslos werden. So heißt es: „Es war von Scharfschützen die Rede, aber im selben Augenblick auch schon davon, daß dafür dann doch zu viele Schüsse gefallen waren“ (HDT 74). Scharfschützen, die an die Heckenschützen beispielsweise in Sarajevo erinnern, werden zwar ausgeschlossen, müssen aber dennoch erwähnt werden, da sie scheinbar ein unverrückbares Zeichen dieses Krieges geworden sind. Die von der Krankenschwester in der Zeitung wiedergegebenen Zitate werden gleich als eine Art Konvention der Berichterstattung erkannt und somit angezweifelt:

Es ergab kaum mehr als das in einer solchen Situation zu Erwartende, wenn sie seine

Tapferkeit lobte und unaufhörlich betonte, er habe keinen Laut von sich gegeben. Der

Rest war Hilflosigkeit, ihre zweifelsohne falschen Beteuerungen, er hätte keine

Schmerzen gehabt (HDT 74).

Das zu Erwartende wird Teil einer sogenannten Wahrheit und der Journalismus zu einem Dienstleistungsunternehmen, das den Leser mit dem Immergleichen beliefert. Das Misstrauen gegenüber diesen Darstellungen bewahrheitet sich durch die Recherchen Pauls, der die belgische Krankenschwester direkt zu den Geschehnissen interviewt. „‘Muß ich sterben?’“ (HDT 210), hat Allmayer sie gefragt. Eine Frage, die nicht unbedingt heroisch klingt und vielmehr als ein Indiz für die Angst vor dem Tod bewertet werden könnte. Doch ist es nicht nur die Presse allein, die schreibt, was der Leser erwartet; der von der Zeitung Interviewte, in diesem Fall die Krankenschwester, sagt freiwillig das, was er sagen soll. Nach Pauls Angaben, sei die Krankenschwester „nicht davon abzubringen gewesen, daß sie nur für die Zeitungen erzählt hatte, der Arme habe in einem fort nach seiner Frau gefragt und nicht aufgehört, davon zu reden, wie sehr er sie liebe“ (HDT 211). Eine scheinbare Authentizität der unmittelbaren Zeugenschaft wird angezweifelt. Diese Stelle des Romans hat Gstrein die vielleicht heftigste Kritik eingebracht, da sich die

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Angehörigen des Journalisten Gabriel Grüners ⁹⁵ , dem dieser Roman unter anderem gewidmet ist (Vgl. HDT 7), in ihren Gefühlen verletzt sahen. Die Lebensgefährtin Grüners, Beatrix Gerstberger, spricht beispielsweise von einer „‘pietätlose[n] Abrechnung mit einem Toten’“ ⁹⁶ . Die Reaktionen der Angehörigen sind durchaus nachvollziehbar, doch die Haltung einiger Rezensenten bestätigt die zuvor zitierte Passage des Romans, da nur solches Teil der Wahrheit sein darf, was von vornherein feststeht.

Eine weitere journalistische Auseinandersetzung mit dem Toten wird in dem Roman anlässlich des Jahrestages vollzogen. Dabei scheint es sich, um einen Nachruf zu handeln (Vgl. HDT 264). Das Geschehen selbst, bzw. seine Ursachen, finden im Artikel entweder keine Erwähnung bzw. werden nicht noch einmal wiedergeben. Der Tod Allmayers ist durch die Journalisten nicht aufgeklärt worden und bleibt somit ein Rätsel. Die Aporien, die sich bezüglich Tathergang, Täterschaft und Ursachen ergeben, entstehen nur deswegen, weil sich hier einem beschränkten Zeichenvorrat bedient worden ist, der in Bezug zum Krieg als Text feste Bedeutungszuweisungen erfahren hat. Wenn die literarischen Auseinandersetzungen des Balkankrieges betrachtet werden, so ist ein immer wiederkehrender Topos die unbefriedigende bis propagandistische Berichterstattung der Medien. ⁹⁷ Dieser ist nicht nur Teil einer Literatur über die Kriege im ehemaligen Jugoslawien, sondern wird als Beweggrund überhaupt zu Schreiben angegeben. ⁹⁸ Doch kann Literatur so etwas wie die eigentliche Wahrheit ans Licht bringen? Ist dies mit den Mitteln der Fiktionalisierung möglich? Neben der literarischen Verarbeitung Pauls und der des Ich-Erzählers existieren in diesem Roman noch Lillys, mit ihrem Gedicht Trauer (HDT 263) und dem Buch Tausendundein Tod (HDT 324) sowie der „Bericht eines

⁹⁵ Die Bezüge zu Gabriel Grüner und der daraus entstandene Dialog werden im Kapitel über die Intertextualität geklärt.

⁹⁶ Barbara Supp: „Kampf um die Unschuld.“ In: Spiegel 31, 2003, S. 124.

⁹⁷ Zu diesen Autoren gehören beispielsweise Handke und Zeh, auf deren Texte im nächsten Kapitel dieser Arbeit eingegangen wird.

⁹⁸ Peter Handke schreibt beispielsweise bezüglich seiner Motivation: „Beinah alle Bilder und Berichte der letzten vier Jahre kamen ja von der einen Seite der Fronten oder Grenzen, und wenn sie zwischendurch auch einmal von der anderen kamen, erschienen sie mir, mit der Zeit mehr und mehr, als bloße Spiegelungen der üblichen, eingespielten Blickseiten - als Verspiegelungen in unseren Sehzellen selber, und jedenfalls nicht als Augenzeugenschaft. Es drängte mich hinter den Spiegel; es drängte mich zur Reise in das mit jedem Artikel, jedem Kommentar, jeder Analyse unbekanntere und erforschungs- oder auch bloß anblickswürdigere Land Serbien.“ Aus: Peter Handke: Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S.13.

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Schriftstellers“ (HDT 74), der das Schicksal Allmayers mit seiner eigenen Todesgefahr, in die er sich begeben hat, in Bezug setzt. Allmayers Begräbnis, welches in drei Sequenzen (HDT 89-104; 149-151; 336) Erwähnung findet, wobei die erste durch längere Analepsen unterbrochen wird, erfährt keine realistische Darstellung, sondern kann als Literarisierung von Wirklichkeit gesehen werden. Dabei fällt es schwer, sich einem psychoanalytischen Zugang zu der Person Pauls zu widersetzen. Denn durch seine Zeugenschaft gibt der Ich-Erzähler diesen Vorgang wieder, wobei in der letzten Sequenz, ein Dialog zwischen Paul und Isabella, das Vorangegangene dekonstruiert wird. So weiß der Leser, wie es nicht gewesen sein kann, bekommt aber auch keine alternative Schilderung geboten; diese Ereignisse bleiben daher aporetisch. Das Thema des von Paul Erzählten ist seine Beziehung zu zwei Frauen, zu Lilly, „eine[r] Schriftstellerin mit eineinhalb Büchern“ (HDT 91) und zur Pauls in Trennung lebender Ehefrau, die neben dem Erzähler als einzige Figur in diesem Roman namenlos bleibt. Beide standen mit Allmayer in Verbindung und sind als Repräsentanten eines bestimmten Verhältnisses von Paul zu Allmayer zu verstehen. Paul hat Lilly und Allmayer auf einem „Literaturwettbewerb“ (HDT 92) kennengelernt - für das Scheitern seiner eigenen Ehe macht er die Liaison Allmayers zu seiner Frau verantwortlich. Pauls Erzählweise bezüglich Lilly erinnert im Tonfall an bernhardsche Hasstiraden. ⁹⁹ Hierbei handelt es sich um ein ständig wiederholendes Monologisieren, wobei es dem Ich-Erzähler kaum gelingt, zu Wort zu kommen: „Bei unserem nächsten Treffen unterbrach ich ihn, sooft er anfing, von Lilly zu sprechen, und bekam die Geschichte trotzdem noch einmal in Bruchstücken serviert“ (HDT 99). Begründungen für die Art und Weise des Verhaltens finden sich nur wenige. Für Paul ist sie eine „peinliche Nekrologin“ (HDT 96), die „über Leichen geht“ (HDT 96) und die „Allmayers Witwe vom offenen Grab verdrängt“ hat, obwohl ihre Beziehung zu Allmayer bereits „zehn Jahre her“ (HDT 91) ist. Wie sich zu einem späteren Zeitpunkt herausstellt, wird die Perspektive von Isabella, der Witwe, keineswegs geteilt. Sie steht in scheinbar engem Kontakt zu Lilly und gesteht ein: „‘Ich kann mir noch immer nicht vorstellen, wie ich das Ganze [gemeint ist die Beerdigung, Anmerkung DK] ohne sie überstanden hätte’“ (HDT 336). Eindeutig zu klären, ist diese Widersprüchlichkeit nicht. Es ist nicht möglich, eine

⁹⁹ Gstrein hat mit der Erzählung Selbstportrait mit einem Toten, welche die Vorgeschichte zu Die englischen Jahre erzählt, ein ganzes Buch im Stil Thomas Bernhards verfasst.

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Synthese aus den beiden unterschiedlichen Aussagen zu bilden, da sie zu sehr voneinander divergieren. Die Vermutung, insbesondere in Bezug zum bernhardschen Ton, liegt nahe, dass es Paul um ein ständiges Literarisieren der Wirklichkeit geht. Die Literatur macht sich die Welt untertan und schafft somit eine unverrückbare Ideologie des Schreibens. Bezüglich der unterschiedlichen Romanprojekte Pauls und des Ich-Erzählers wird diese These noch näher untersucht werden. Ein Musterbeispiel an hermeneutischer Romankonzeption sind die Schlüsse, die Paul schon zu Beginn bezüglich der Ermordung Allmayers zieht. Seine aufkommenden Ideen werden zur Ideologie seines entstehenden Romans und somit zum Zentrum seiner Recherchen. Ähnlich wie in einem Detektivroman werden Zusammenhänge hergestellt und eine Täterschaft ermittelt, die andere kategorisch ausschließt. Pauls bereits anfängliche Gewissheit ist nicht das Ergebnis einer großangelegten Recherche, sondern ist als Teil seiner Romankonzeption aufzufassen. Die Lösung des Rätsels ist der Kulminationspunkt, um den die Geschichte aufgebaut ist. Während der Leser üblicherweise erst zuletzt erfährt, wer der Täter ist, ist es für den Autor der Ausgangspunkt seiner Arbeit. Nach Hinweisen auf den Täter sucht Paul in dem von Allmayer Geschriebenen und wird schnell fündig:

‘Denk nur an sein Interview mit dem Frontkämpfer und an die Geschichte von dem albanischen Jugendlichen, der bei einem Angriff von hinten erschossen worden sein muß’, sagte er [Paul, Anmerkung DK], als wäre er seit langem damit vertraut. ‘Vielleicht hälst du es für übertrieben, aber wenn du weißt, wie er selbst umgekommen ist, wirken die beiden Ereignisse fast schon wie Omen’ (HDT 64).

Die Verbindung zum albanischen Jugendlichen ¹⁰⁰ wird von Paul aufgrund der Ähnlichkeit der tödlichen Verletzungen, die beide aufweisen, hergestellt. Beim Jungen sind es die von Allmayer beschriebenen „Wunden im Unterleib und in der Brust“ (HDT 65) und bei Allmayer die festgestellten Einschüsse „unterhalb des Solarplexus“ (HDT 65). So wird die Möglichkeit suggeriert, dass eine Verbindung zwischen den beiden Morden besteht und der Tod Allmayers als eine mögliche

¹⁰⁰ Ein ähnliches Ereignis wird auch in einer Reportage von Gabriel Grüner beschrieben: „Wie ein Märtyrer ist Besnik Ademi nicht gestorben. Der 15 jährige Albaner starb wie einer, der am Leben hängt. Er ist weggelaufen vor serbischen Kugeln, unterm Arm einen Korb mit Käse und Eiern, die er auf dem Marktplatz von Podujevo verkaufen wollte. Besnik war querfeldein vor einem Angriff der serbischen Armee auf Rebellen der UÇK geflüchtet. Schüsse aus einer Maschinenpistole streckten ihn nieder.“ Aus: Gabriel Grüner: „Hass ohne Ende.“ In: Stern 4, 1999.

Sämtliche Artikel Grüners sind dem Verfasser dieser Arbeit vom Stern zur Verfügung gestellt worden. Hierbei handelt es sich um die Druckversion der Gruner + Jahr - Datenbank. In dieser sind allerdings keine Seitenangaben der damaligen Platzierung im Stern enthalten. Die Seitenzahlen können somit in dieser Arbeit nicht genannt werden.

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Reaktion auf das Geschriebene interpretiert werden kann. Ein stärkeres Bindeglied ist nach Paul zu einem anderen Artikel gegeben, ein „Interview, das Allmayer schon im ersten Kriegsjahr wenige Tage vor Weihnachten in der Nähe von Vinkovci geführt hatte“ (HDT 65), bei dem er den Interviewten fragte „wie es war, auf einmal einen Menschen im Visier zu haben, was für ein Gefühl, wenn plötzlich ein Kopf im Fadenkreuz auftauchte und man den Finger am Abzug hatte.“ (HDT 65) Die Art und Weise wie der Artikel endet - mit einer möglichen, aber nicht ganz gewissen Erschießung eines oder mehrerer Menschen (Vgl. HDT 71) - lässt den Verdacht aufkommen, dass das Beschriebene mit dem wirklich Geschehenen nicht deckungsgleich ist. Paul zieht den Schluss: „‘Entweder es ist schlecht erzählt, oder es stimmt etwas nicht’, sagte er, als spielte das keine Rolle. ‘Zuletzt läuft es doch auf dasselbe hinaus.’“ (HDT 71). Diese Aussage lässt vermuten, dass Paul den Artikel nicht als eine Reportage betrachtet, sondern als eine Geschichte, die an sich nicht stimmig ist. Dabei ist es nicht von Bedeutung, ob der Artikel die Realität verfälscht oder in der Art und Weise wie er erzählt, Mängel aufweist. Doch ist diese Widersprüchlichkeit für Paul keineswegs von aporetischem Charakter, sondern „ein Anfang, wie er besser nicht sein könnte.“ (HDT 71) Der Ich-Erzähler sieht, aus der Position der unmittelbaren Gegenwart heraus, in dem ganzen Romanprojekt, welches seinen Ursprung in dem Tod Allmayers und seine Grundidee in der Verbindung zwischen diesem und dem Interview mit dem kroatischen Kriegsherrn gefunden hat, so etwas wie einen dialektischen Gewaltakt, denn es heißt:

Natürlich tue ich ihm unrecht, aber wenn ich daran denke, welchen Aufwand er später getrieben hat, einen glaubwürdigen Zusammenhang zwischen dem Interview und Allmayers Ermordung im Kosovo herzustellen, in was für absurde Theorien er sich dabei verrannte, die in der Annahme gipfelten, es sollte damit ein möglicher Belastungszeuge ausgeschaltet werden, frage ich mich nicht mehr, ob er wirklich daran glaubte oder nur seiner Konstruktion zu viel zumutete, weil es einfach zu weit von jeder Realität entfernt ist. (HDT 72)

Verbindungen werden hergestellt, die gar nicht existieren, um das von Beginn an Feststehende durch erzählerische Verfahrensweisen entstehen zu lassen. Ein Bindeglied zwischen dem Interview als Ursache und der Ermordung als Wirkung, liegt nach Paul in einer weiteren Begegnung zwischen Allmayer und dem Interviewten auf der Insel Hvar. So ist es Paul dramaturgisch möglich, zwei Ereignisse scheinbar logisch miteinander zu verbinden, denn dieses Treffen könnte seiner Ansicht nach „sein Todesurteil gewesen sein“ (HDT 252), denn „[s]icher

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