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Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  4

1.1  Fragestellung.  4

1.2  Aufbau der Arbeit  4

2  Der Dokumentarfilm: Definition, Authentizität, Genrefrage und seine Elemente  5

2.1  Definition  5

2.2  Trennung von dokumentarisch als Adjektiv und Dokumentarfilm als Subjekt.  5

2.3  Die Frage nach der Authentizität und dem Wirklichkeitsanspruch  6

2.4  Der Dokumentarfilm - ein eigenes Genre?  8

2.5  Das dokumentarische Ensemble nach Roger Odin  9

2.5.1  Dokumentarische Lektüre  9

2.6  Die vier Elemente des Dokumentarfilms nach Bill Nichols  10

3  Die Herausbildung des Dokumentarfilmes bis zu dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges  11

3.1  Das frühe 20. Jahrhundert und die Zeit der Avantgarde  12

3.1.1  Die Situation nach dem Ersten Weltkrieg  12

3.1.2  Die Zeit der Entstehung der Avantgarde  12

3.1.3  Robert Flaherty.  13

3.1.4  Die russische Filmlandschaft.  14

3.1.5  Das Kinoglaz und Dziga Vertov.  14

3.2  John Grierson.  16

3.2.1  Das Aufkommen des Begriffes des Dokumentarischen  16

3.2.2  Grierson versus Vertov.  17

3.3  Der Ton und der Dokumentarfilm  18

3.4  Die Zeit zu Beginn des Zweiten Weltkrieges  18

4  Ruttmann “Berlin - Sinfonie einer Großstadt  19

4.1  Walter Ruttmann.  19

4.2  Berlin- Sinfonie einer Großstadt.  20

4.3  Kamerahandlung im dokumentarsichen Film  20

4.4  Bewegung als strukturierendes Prinzip.  21

4.5  Einstellungsgröße und Schnitttechnik.  21

4.6  Grierson versus Ruttmann  21

5  Fazit: Der Dokumentarfilm gestern und heute  22

5.1  Der Dokumentarfilm der Avantgarde  22

5.2  Dogma 95.  23

5.3  Schlussbemerkung  24

6  Literaturverzeichnis.  25

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1 Einleitung

1.1 Fragestellung

„Louis Lumiére’s first films of 1895 demonstrated film’s capacity to document the world around

Seit Beginn des Kinos (1895, Brüder Lumiere) beginnt auch die dokumentarische Tradition. In dieser Arbeit möchte ich, ausgehend von der dokumentarischen Tradition, hin zu der Entstehung des Dokumentarfilms arbeiten. Wann entstand seine Begrifflichkeit und in welche Zeit seine ersten Werke? Wie ist ein Dokumentarfilm definiert und charakterisiert? In diesem Diskurs sollen vor und Theorien von Roger Odin und Bill Nichols verfolgt werden. Inwieweit erfahren die theoretischen Grundlagen ihre Anwendung in der Zeit zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg. Welche Einflüsse zeigt die Avantgarde auf? Hierfür sollen Positionen und Projekte von Regisseuren und Dokumentarfilmverfechtern wie Robert Flaherty und vor allem Dziga Vertov sowie John Grierson näher betrachtet werden.

1.2 Aufbau der Arbeit

Die Arbeit ist gegliedert in drei große Teilbereiche. Im Zweiten Kapitel möchte ich mich verschiedener theoretischen Positionen der Definitionsfindung und der Charakterisierung des dokumentarischen Filmmaterials widmen. Dabei soll der Wahrheitsgehalt der nichtfiktionalen Dokumentarfilme beleuchtet werden. Ebenso spreche ich den Diskurs des Dokumentarfilms als eigenes Genre an. Nachdem dann die theoretischen Betrachtungen von Roger Odin und Bill Nichols abgeschlossen sind, werde ich im Kapitel drei die historische Herausbildung des dokumentarischen Filmmaterials nach dem ersten Weltkrieg betrachten. Im Vierten Kapitel erörtere ich mit Walter Ruttmann eine späte dokumentarisch, abstrakte, avantgardistische Position und versuche die Erkenntnisse aus den vorherigen Kapiteln auf den Film Berlin- Symphonie einer Großstadt anzuwenden.

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2 Der Dokumentarfilm: Definition, Authentizität, Genrefrage

und seine Elemente

2.1 Definition

Ein Dokumentarfilm ist ein auf der Realität beruhender Filmtyp. Von Siegfried Kracauer wird der dokumentarische Film als Tatsachenfilm bezeichnet. Seine Eigenschaft ist in erster Linie, in ungezwungener, erfreulicher und müheloser Weise, zu informieren und zu belehren (Silbermann 1982, S. 69).

Er besteht ohne Berufsschauspieler und ohne Spielhandlung. Roger Odin weißt auf Erkennungsmerkmale des dokumentarischen Filmes hin (Odin 1990). Er nennt beispielsweise eine klare Auszeichnung als dokumentarisches Werk per Schild bei der Filmwerbung oder bei der Einblendung zu Beginn in Form eines Untertitels oder Zusatzes. Weiterhin zählt er die, auf die dokumentarische Filme spezialisierte Produktionsstruktur, das Fehlen von Schauspielernamen, die Form des Titels und das Fehlen eines Vorspannes auf (Odin 1990). Heinz-B. Heller weist explizit auf das Anwesensein der Bildabwesenden, und als außer- oder vorfilmischen Realität bezeichneten, hin (Heller 1997). Die dokumentarische Filmidee war keine filmische Idee. Das die verfolgte Thematik der Volkserziehung mit den Mitteln des Filmes umgesetzt wurde, war mehr oder weniger ein Zufall (Grierson in Hohenberger 1998). Der dokumentarische Film sollte das Aufzeigen der Tätigkeitsfelder aller Bürger und seiner Aussichten als Ziel verfolgen. Die Geschichte des Dokumentarfilmes ist die Geschichte einer Suche nach einer neuen Stofflichkeit.

2.2 Trennung von dokumentarisch als Adjektiv und Dokumentarfilm als

Subjekt

Zwischen einem dokumentarischen Material, einem dokumentarischen Film und einem Dokumentarfilm liegen in vielen Theorien Unterschiede. Das erstere ist am ehesten abzugrenzen. Dokumentarisches Material lag seit Beginn des Kinos vor. Die Brüder Lumiére filmten u.a. Zugeinfahrten und ähnliche Ereignisse, die als erste bewegte Bilder zeigten, was im täglichen Leben passierte. Dieses Material hat dokumentarsichen Charakter, ist aber nicht mit den dokumentarischen Charakteristiken und geistigen Hintergründen der Dokumentarfilmbewegung der kommenden zwanzig Jahre

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gleichzusetzten. Dennoch bezeichnen einige Theoretiker die Brüder Lumiére und auch Georges Méliès als die Väter des dokumentarischen Filmes.

„Als ich erstmals documentary sagte - im Hinblick auf Bob Flaherty´s Film Moana, geschah es

Bevor der Terminus Dokumentarfilm durch John Grierson entstand, liefen einige Werke mit dokumentarischem Charakter bereits über die Leinwände. Robert Flahertys Nanook of the North (1922), einige russische Werke und auch das von Dziga Vertov ins Leben gerufen Kinoglaz waren vor diesem Begrifflichkeitsentwurf entstanden. Einige bezeichnen diese Werke als dokumentarische Filme und beanspruchen den Terminus Dokumentarfilm nur für Filme nach Flahertys Moana (1926) und Griersons Drifters (1929). Es gibt auch die Unterscheidung des Filmens und Verarbeitens. Hier könnte das gedrehte Material sehr wohl dokumentarisches Material sein, der entstehende Film aber aufgrund angewandter Techniken und Aussagen sowie seiner Wirkung kein Dokumentarfilm. Es gibt auch Positionen, welche den dokumentarischen Film und den Dokumentarfilm nicht unterscheiden.

2.3 Die Frage nach der Authentizität und dem Wirklichkeitsanspruch

"Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit,

Das Merkmal des Nichtinszinierten ist ein stark debattisiertes Charakteristikum. Die Frage, inwieweit ein Vorortsein einer Kamera und eines Filmteams, eine, wenn auch der Wirklichkeit nachempfundene, Rekonstruktion des Dargestellten und der Wahrheitsanspruch der Erzählungen und Handlungen der Darstellenden, das ‚Nichtinszinierte’ widerlegt, ist umstritten.

Der Dokumentarfilm soll etwas Wirkliches, etwas Reales vermitteln. Damit sie Authentizitäten widerspiegeln können, fordert man fünf Bedingungen, die wiederum nicht alle gleichzeitig vorhanden sein müssen. Das erste ist die Echtheit des Ereignisses oder der

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Sache, auf die sich die Kommunikation bezieht. Die Glaubwürdigkeit des Autors und die Glaubwürdigkeit der Vermittlung beziehungsweise der Gestaltung des Kommunikats, ist die zweite und dritte Bedingung. Ein weiteres ist die Akzeptanz beim Rezipienten. Hier wird die Wirkung von dokumentarischen Filmen untersucht. Damit der Film bei den Zuschauern angenommen wird, muss er an dem Erlebnis- und Vorstelllungskontext der Zuschauer anknüpfen (Hattendorf 1999).

Laut Roger Odin ist der Dokumentarfilm darin privilegiert, sich auf die Wirklichkeit zu beziehen. Er wendet dennoch zugleich ein, dass der dokumentarische Film sich hierdurch nicht alleinig vom fiktionalen Film abgrenzen kann. Ein fiktionaler Film beinhaltet auch immer das berühmte Körnchen der Wahrheit. Er besitzt dokumentarische Aspekte. Ebenso ist jeder dokumentarische Film auch ein fiktionaler Film, wenn man in ihm, als in seiner Eigenschaft als filmisches Material, das irrealisiert, was er zeigt (Odin 1990). Ähnlich argumentiert hier Heinz-B. Heller. Er schreibt dem Dokumentar- und Fiktionsfilm hinsichtlich der Ressource des konkret Sichtbaren keinen medientheoretisch fundierten prinzipiellen Gegensatz zu (Heller 2001). Dokumentarischen Charakter vergibt er an jene Filme, die einen Mehrwert an Authentizität gegenüber den fiktionalen Filmen besitzen (ebd.).

Der Begriff des Wirklichkeitsbezuges und der Authentizität lässt sich nicht problemlos anwenden. Er fordert die Definition von dem, was man unter Realität versteht und führt einen unvermeidlich in eine philosophische Debatte über das Reale und das Imaginäre (Odin 1990).

Was ist, wenn der Dokumentarfilm seinen Wahrheitsanspruch verliert und nachweislich nicht die Realität aufzeigt? Odin festigt, dass ein Film selbst dann ein Dokumentarfilm bleibt, wenn man über ihn eine negative Beurteilung abgibt. Selbst wenn die Wahrheit des Dargestellten und die Aufrichtigkeit seines Autors zu falsifizieren ist, wenn das Mitgeteilte falsch oder erlogen ist, wenn das Filmrohmaterial manipuliert wurde, ist das Filmmaterial immer noch dokumentarisches Material (Odin 1990).

Für mich stellt sich an dieser Stelle auch die Frage nach dem Realitätsanspruch der Zuschauer. Reflektieren sie die Debatte der Theoretiker und Filmhersteller? Könnten sie sich nicht der Nachahmung und Rekonstruktion bewusst sein? Es ist für einen Rezipienten verständlich, nicht die Realität aber ein realitätsnahes Informationsmaterial zu erhalten. An Stellen, wo man sich als Rezipient nicht bewusst ist, eine Konstruktion zu sehen, ist

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