EINLEITUNG A. HOFTHEATER IN MÜNCHEN VOR 1800 B. DEUTSCHSPRACHIGE PRODUKTIONEN IM (HÖFISCHEN) THEATER AM SALVATORPLATZ ZWISCHEN 1753 UND 1799 I. KURTZ UND NIESSER

II. KURFÜRST KARL THEODOR UND DIE "NATIONALSCHAUBÜHNE" C. DAS DEUTSCHSPRACHIGE REPERTOIRE IM 19. JAHRHUNDERT AM MÜNCHNER HOF

I. ITALIENISCHE OPER UND DEUTSCHE OPER II. DEUTSCHSPRACHIGES SCHAUSPIEL IM MÜNCHNER HOF- UND NATIONALTHEATER D. ORGANISATORISCHE ASPEKTE

I. RÄUMLICHE SITUATION IM MÜNCHNER HOF- UND NATIONALTHEATER IM 19. JAHRHUNDERT II. BAUFINANZIERUNG DES NATIONALTHEATERS III. HOFTHEATERINTENDANZ IN MÜNCHEN E. DAS MÜNCHNER HOF- UND NATIONALTHEATER ALS MONARCHISTISCHE INSTITUTION

I. MAX I. JOSEPH UND DER THEATERNEUBAU II. VON LUDWIG I. BIS LUDWIG II. LITERATUR

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Um die Entwicklung eines Nationaltheaters im 19. Jhd und die geistig ideellen Implikationen, die mit diesem Begriff verbunden sind, verstehen zu können, ist es notwendig, den zeitgeschichtlichen Hintergrund, der zur Bildung der

Nationaltheateridee im 18. Jhd geführt hat, zu erkennen. Die Aufklärung spielt dabei eine zentrale Rolle, weil sie ein Bildungsideal kreiert, das weitreichende Folgen für die kulturelle Entwicklung hat.

Kerngedanke der Aufklärung ist die Grundüberzeugung, daß der Mensch ein vernunftbegabtes Wesen ist, das zur Selbstbestimmung fähig ist, sich entwickeln gleichsam veredeln - und die Welt mit den Mitteln des Verstandes erkennen, verstehen und letztlich auch beherrschen kann. Aufklärerisches Gedankengut ist deshalb auf vielfältigste Weise mit dem Begriff Macht und mit der Vorstellung von übergreifenden allgemeinmenschlichen Dimensionen verbunden. Die Aufklärung ist dabei aber nicht als bürgerlicher Gegensatz zur barocken Fürstenherrlichkeit des Absolutismus zu verstehen, wie es das 19. Jhd getan hat: 'LHVHU >DEVROXWH 6WDDW@ JHZDQQ GXUFK GLH $XINOlUXQJ JHLVWLJH 9RU DXVVHW]XQJHQ GHU 0DFKWHUZHLWHUXQJ GXUFK LKQ HUKLHOW XPJHNHKUW GLH QHXH *HLVWHVULFKWXQJ GHQ (LQIOX‰ DXI GDV |IIHQWOLFKH /HEHQ GHU GHQ JHLVWLJHQ 6WDQGRUW GHV =HLWDOWHUV EHVWLPPW KDW 'HU DEVROXWH 6WDDW PLW VHLQHP 0DFKWVWUHEHQ KDW GLH $XINOlUXQJ LQ DOOHQ *HELHWHQ GHV $EHQGODQGHV YRU ZHVHQWOLFK JHI|UGHUW 'DV %UJHUWXP VFKOR‰ VLFK HUVW VHLW GHP DXVJHKHQGHQ -DKUKXQGHUW DQ 9RQ GDQQ KDW HV DOOHUGLQJV IU PHKU DOV HLQ -DKUKXQGHUW LKUH ZHLWHUH (QWZLFNOXQJ PLWEHVWLPPW 1DPHQWOLFK PLW GHP hEHUJUHLIHQ HUNOlUHQGHQ 'HQNHQV DXI JHVHOOVFKDIWOLFKH XQG SROLWLVFKH )UDJHQ JLQJ GDQQ GDV %UJHUWXP LQ GHU )RUPXQJ GHU QHXHQ $QVFKDXXQJ EHU GHQ JHLVWLJHQ 5DKPHQ KLQDXV GHQ GDV DEVROXWH )UVWHQWXP GLHVHU *HLVWHVVWU|PXQJ]XJHGDFKWKDWWH

Aus dieser Konstellation ergibt sich das gemeinsame Interesse von Adel und Bürgertum an der Bildung und Erziehung, Kunst und Wissenschaft. Während die Fürsten auf diese Weise versuchen, ihre Macht zu stabilisieren, tendiert das wachsende Selbstbewußtsein des Bürgertums dazu, eben diese Macht mit den Mitteln der Vernunft in Frage zu stellen. Dieser Prozeß der bürgerlichen Emanzipation dauert in Deutschland bis weit ins 19. Jhd., denn nicht zuletzt die wirtschaftliche Potenz der Fürstenhöfe bleibt der politisch und sozial lange bestimmende Faktor und schafft

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dadurch auch die materiellen Voraussetzungen für eine Bildungs- und Kulturpolitik in deren Sinne, mit der das Bürgertum nicht konkurrieren kann. Die Kunstproduktion konzentriert sich im 18. Jhd. deshalb vor allem auf Residenzstädte und bleibt eben wegen dieser Nähe zur Macht auf die eine oder andere Weise der höfischen Kultur verhaftet.

Im Gegensatz zu Frankreich oder England ist Deutschland im 18. Jhd. ein Land, das in unzählige Kleinstaaten zersplittert ist und die Vorstellung einer einzigen Nation ist bestenfalls eine abstrakte Größe, die aus der Sicht von gebildetem Bürgertum, Intelektuellen und auch adeligen Kreisen, kaum politisch, aber kulturell angestrebt wird; der tatsächliche Reichsgedanke bleibt dem 19. Jhd vorbehalten: 'DV %UJHUWXP GHV -DKUKXQGHUWV LVW ZHGHU LQ HLQHP QDWLRQDOLVWLVFKHQ 6LQQH ]X LQWHUSUHWLHUHQ QRFK DOV HLQH PLW HLQKHLWOLFKHU SROLWLVFKVWDDWOLFKHU =LHOVHW]XQJ XQG DJJUHVVLYSROLWLVFKHP .XOWXUZLOOHQ JHVFKORVVHQ JHJHQ GHQ $GHODQJHKHQGH.ODVVH*HUDGHGXUFKGLH$XINOlUXQJGHUHVXP%HVLQQXQJ DXI GHQ 0HQVFKHQ XQDEKlQJLJ YRQ VHLQHU JHVHOOVFKDIWOLFKVR]LDOHQ 6WDQGHV]XJHK|ULJNHLWLQHLQHPHQWVSUHFKHQGHQ.XOWXUUDXPYRQQDWLRQDOHU (LJHQVWlQGLJNHLW DQNDP ZDU GLH NRVPRSROLWLVFKH ,GHH GHP %UJHUWXP LPPDQHQW

Der deutschen Sprache als übergreifende Gemeinsamkeit einer Nation, die sich auf geistig-ideeller und auch historischer Ebene zusammengehörig fühlt, und dem Theater, der Dichtung und der Literatur als Anwendungsbereich für diese Sprache kommt damit eine zentrale Bedeutung zu. Das Ziel ist die Schaffung einer Nation durch die Bildung des einzelnen. 1

Die Absicht Nationaltheater einzurichten, wurzelt in dieser historischen und politischen Situation. Allerdings ist diese Bezeichnung diffus und eine klare Begriffsbestimmung ist kaum möglich:

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Das real existierende (Hof- und) Nationaltheater des 18. Jhds. ist, wenn man von den rein bürgerlichen Versuchen einer solchen Institution einmal absieht, eine Symbiose aus höfischen Subventionen und Organisationsformen, aufklärerischem

Bildungsanspruch, bürgerlichem Selbstbewußtsein, Forderung nach öffentlichen deutschsprachigen Theatern mit anspruchsvollem Repertoire und zugleich Ausdruck eines maßgeblich höfischen Kunst- und Kulturverständnisses, welches sich nicht zuletzt aus wirtschaftlichen Gründen zunehmend weniger exklusiv wird, und vielem mehr: (YHQWXHOOH ,QWHUHVVHQNROOLVLRQHQ NRQQWHQ GDQN HLQGHXWLJHU

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Funktionsbestimmung", In: R. Bauer/J. Wertheimer (Hrsg.):"Das Ende des Stegreifspiels - Die Geburt des Nationaltheaters", München 1983, S. 124-152, S. 124

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Die Geschichte des Münchner Hoftheaters ist vor allem die Geschichte der Münchner Oper, und die beginnt (spätestens) 1653 mit Giovanni Battista Maccionis "L´arpa festante". Die Gemahlin des bayerischen Kurfürsten Ferdinand Maria, Henriette Adelheid von Savoyen, bringt aus ihrer Heimat Italien eine ausgeprägte Vorliebe für höfische Feste und Spektakel aller Art mit nach München, sie holt bekannte Künstler an den Hof und schreibt auch selbst Komödien. Als Spielort dient vor allem der Herkulessaal der Münchner Residenz. Unter Leitung von Domenico Mauro wird zwischen 1651 und 1658 ein ehemaliger Kornspeicher am Salvatorplatz zum ersten Opernhaus und damit zum ersten Hoftheater der Stadt umgebaut. Nach dem Tod der Fürstin erlahmt das Interesse am höfischen Theater wieder. Es folgen Jahrzehnte mit politischen Krisen, und erst als Kurfürst Max Emanuel 1715 aus seinem französischen Exil zurückkehrt, kann er sich ausgiebig einer heimatlichen Opernpflege widmen, wobei er sich auch von der schwierigen Finanzlage nicht beeindrucken läßt: Er gibt pro Jahr 20 000 Gulden für französische Komödianten aus und verschleudert allein 1722 für zwei Festopern 200 000 Gulden. 2 Der Aufführungsstil der Opern orientiert sich streng an der italienischen Barockoper, gespielt werden vor allem Vivaldi und Händel, beim Schauspiel gilt die französische Klassik als Vorbild. Bis Mitte des 18. Jhd. kann sich auf breitester Ebene eine barocke Kultur entfalten, die von äußeren Ereignissen wenig beeinträchtigt wird.

1750 kommt es im Rahmen einer Aufführung in der Residenz zu einem Brand. Um ähnliche Vorfälle künftig zu vermeiden, beauftragt man den ehemaligen Hofzwerg