2

Name: Alexander Rhau,

Proseminar: Einführung in das Studium der Neueren Deutschen Philologie Thema: Motive/ Leitmotive und intertextuelle Bezüge in ^{7KRPDV0DQQÄ'HU7RGLQ9HQHGLJ³} *OLHGHUXQJGHU$UEHLW

1. Intertextualitätstheorien und Intertextualität 2. Was ist ein Leitmotiv?

3. Die Figur Aschenbach und sein Weg vom Apollinischen ins Dionysische 4. Die Figur Tadzio als menschliche Verkörperung von Liebe und Tod 5. Erklärungen zu den Todesfiguren die Aschenbach bis zur Auflösung begleiten 6. Weitere Leitmotive die in dieser Novelle auftreten 7. Intertextuelle Bezüge zu Platon und Nietzsche 1.) Intertextualitätstheorien und Intertextualität:

Intertextualität bezeichnet die Eigenschaft von insbes. literarischen Texten, auf andere Texte bezogen zu sein. Intertextualitätstheorien beschreiben, erklären oder systematisieren die Bezüge zwischen Texten. Grundsätzlich sind zwei Kategorien von Intertextualitätstheorien zu unterscheiden. In der einen wird Intertextualität als deskriptiver Oberbegriff für herkömmliche Bezugsformen von Texten verstanden, in der anderen in einem umfassenden ontologischen Sinn zur qualitativen Bezugsnahme auf sämtliche Arten von bedeutungstragenden Äußerungen verwendet. Kurz: 1.) deskriptive Intertextualitätstheorie:

⇒ Bezeichnung eines Werkes im Vergleich zu einem Anderen durch intentionale

und spezifische Anspielung eines Autors 2.) ontologische Intertextualitätstheorie:

⇒ Will die Vorstellung auktorialer Intentionalität sowie die Einheit und Autonomie

des Werkes selbst unterminieren.

Nun gibt es mehrere Auffassungen darüber, was nun Intertextualität bedeutet. Zwei von diesen Modellen sollen hier kurz dargestellt werden.

Zum ersten das vom Poststrukturalisten Kristeva: Intertextualität ist die Eigenschaft aller Texte und muss nicht durch die bloße Anspielung auf andere Texte erkenntlich gemacht werden. „ Intertextualität ist für eine Verwischung der Grenze zwischen lesendem und schreibendem Subjekt verantwortlich; beide werden textualisiert“

„ Derjenige der schreibt, ist auch derjenige, der ließt“ und ist „ selbst nur ein Text, der sich aufs neue ließt, in dem er sich wieder schreibt“

Zum zweiten die Auffassung von Genette: Er erstellte eine systematische Typologie intertetxtueller Relationen, die in fünf Untergruppen unterteilt wird. a) ,QWHUWH[WXDOLWlW, womit v. a. die ganze >> traditionelle Praxis des Zitat << sowie die zusätzlichen Aspekte des Plagiats und der Anspielung gemeint sind; b) 3DUDWH[WXDOLWlWdie Beziehung zwischen einem Text und den ihn unmittelbar einrahmende Versatzstücken von Texten, wie z. B. Titel, Einleitung, Nachwort, Anmerkungen, Epigraph usw.

c) 0HWDWH[WXDOLWlW ⇒ der Kommentar eines Texte zu einem Anderen

3

d) +\SHUWH[WXDOLWlWŸz. B. die kommentarlose Transformation eines Prätextes in die Form einer Parodie

e) $UFKLWH[WXDOLWlWŸbetrifft die allgemeineren Gattungsbeziehungen zwischen Texten 2.) Was ist ein Leitmotiv?

Hier sollen nun verschieden Definitionen zum Thema Leitmotiv aufgelistet werden: „Ein Leitmotiv ist ein häufig wiederkehrendes Motiv von melodischer, rhythmischer und harmonischer Prägnanz, des in den Musikdramen R. Wagners das entscheidende konstruktive Element des musikalischen Ablaufs der Dramatik ist (von ihm selbst „Grundthema“ genannt). Die Verwendung solcher Motive als Mittel, dramatischer Situationen in Erinnerung zu bringen, oder als Symbol für Personen des Dramas findet sich bereits in Opern des 18. Jh. . Erst Wagner machte aus der Verwendung dieser Motive ein Stilprinzip.“

„ Leitmotiv oft wiederholte, mit einer bestimmten Gestalt, Stimmung oder Ähnlichem verbundene Tonfolge in einer Oper; grundlegendes, bedeutungsvolles Motiv in einem literarischen Werk Grundgedanke, leitendes Motiv, Beweggrund und Leitidee“

eigene Definition: Ein Leitmotiv ist eine einprägsame, im selben oder annährend gleichen Wortlaut wiederkehrende Aussage, die einer bestimmten Gestalt, Situation, Gefühlslage oder Stimmung, auch einem Gegenstand, einer Idee oder einem Sachverhalt zugeordnet ist. Diese wird oft zusammen mit einem rhythmischen oder klanglichen Mittel wie Reim und Alliteration verwendet und wirkt durch ihr mehrfaches Auftreten gliedernd und akzentuierend. Außerdem kann sie Zusammenhänge vorausdeutend oder rückwirkend hervorheben sowie zur literarischen Symbolbildung eines Werkes beitragen.

3.) Die Figur Aschenbach und sein Weg vom Apollinischen zum Dionysischen Im zweiten Kapitel wird uns der Schriftsteller von Aschenbach erstmals genauer vorgestellt, hierbei sind besonders die Schilderung seiner Lebensweise und seine Art von Selbsteinschätzung von besonderer Bedeutung, da sich in ihnen die Motivationen zum auslösen der späteren Krise verborgen halten. Dieser Aschenbach, den wir hier vorfinden hat einen Prozess der Entwicklung bereits hinter sich, in welchem er sein Leben lang einen nicht zu verdauenden Schaden in seiner personalen Evolution mit sich trägt. Ä6RVFKRQDOV-QJOLQJYRQDOOHQ6HLWHQDXIGLH/HLVWXQJXQG]ZDUGLHDX‰HURUGHQWOLFKH YHUSIOLFKWHWKDWWHHUQLHPDOVGHQ0‰LJJDQJQLHPDOVGLHVRUJORVH)DKUOlVVLJNHLWGHU-XJHQG JHNDQQW³(S.20/ Z.20f)

Aschenbachs Künstelerleben ist also geprägt von der Zucht, welche in ihm den Motor zur ständigen literarischen Höchstleistung anzutreiben scheint. Gerade in den Adelsstand aufgenommen, erlangt Aschenbach auch einen gewissen Bekanntheitsgrad und fühlt sich seinem Publikum in gewisser Weise verpflichtet. Vom Publikum, d. h. den Mengen, die einem Kunstwerke Ruhm bereiten, heißt es: „... aber der eigentliche Grund ihres Beifalls ist ein Unwägbares, ist Sympathie.“. Der Autor stellt zwar seine persönliche Problematik mit Hilfe seiner Helden dar, jedoch wird erst dann ein bedeutsames Kunstwerk daraus, wenn eine solche Sympathie zu erkennen ist, wenn das individuelle Schicksal des Künstlers ein Modell für das allgemeine Schicksal abgibt. Auf Grund dieser Entwicklung vom Individualistischen zum Sozialen ist es Aschenbach möglich seine Kunst ins Mustergültig feststehende zu wandeln. Um diese Wandlung durchführen zu können benötigt man eine Art von Heroismus der mit ständiger Anspannung einher geht, für die Aschenbach ÄQXUEHUXIHQQLFKWHLJHQWOLFK

4

JHERUHQZDU³ (S. 21/ Z. 6). Doch Aschenbachs Lieblingswort ist Ä'XUFKKDOWHQ³ (S. 21/ Z.17), und so versucht er nun ein vollkommenes Künstlertum zu erreichen. Ä$XFKZQVFKWHHUVHKQOLFKVWDOW]XZHUGHQGHQQHUKDWWHYRQMHKHUGDIUJHKDOWHQGDVV ZDKUKDIWHKUHQZHUWQXUGDV.QVWOHUWXP]XQHQQHQVHLGHPHVEHVFKLHGHQZDUDXIDOOHQ 6WXIHQGHV0HQVFKOLFKHQFKDUDNWHULVWLVFKIUXFKWEDU]XVHLQ³6 21/ Z.20f)

Mit äußerster Anspannung richtet der Künstler sein ganzes Leben darauf aus, die literarische Produktion im Gange zu halten. Zu diesem Zweck ist Genauigkeit des Willens nötig, dagegen wurde das Gefühl gezügelt und erkältet. Ein solches despotisch bestimmtes Missverhältnis in der Seele, in der ein Teil den anderen absolut beherrscht und unterdrückt, muss zu Reaktionen führen. Im Falle Aschenbachs versagt das Gefühl jeden weiteren Dienst in der Knechtschaft, wodurch die Produktion insgesamt ins Stocken kommt. Aschenbach fühlt sich gelähmt durch Skrupel der Unlust und durch nichts mehr zu befriedigende Ungenügsamkeit. ^{ÄhEHUUHL]WYRQGHUVFKZLHULJHQXQGJHIlKUOLFKHQHEHQMHW]WVRQ|WLJZDU³6=} Nach der Begegnung mit dem Wanderer am Nordfriedhof , auf den hier später noch eingegangen werden soll, beschließt der sich in einer Krise befindliche Aschenbach zu verreisen.

Bis dahin als Aschenbachs verstandenes Lebenswerk in Kurzzusammenfassung: 1.) Die geistig- künstlerische Physiognomie (statt der konkreten) 2.) Der Schaffensprozess 3.) Das Werk 4.) Die Schaffensphasen

5.) Die konkrete Physiognomie ( zum Kunstwerk stilisiert )

Die Reise: Der Held reist auf der )OXFKW vor sich selbst, zusätzlich geriet die Reise ins Abenteuerliche, Ungewisse, weil er alle „LFKVWDELOLVLHUHQGHQ“ Faktoren der Bürgerlichkeit, die Ordnung und Orientierung des Gewohnten, hinter sich lässt. Dabei überschreitet er die Grenzen seines eigenen Wissens, seiner Erfahrung, der Konventionen und der Moral. Halt, Orientierung und Form verliert er mit zunehmender Entfernung von seinem Ausgangsort. Die Meeresfahrt gleicht einer Fahrt heraus aus der bürgerlichen Gesellschaft, hinein in die mythische Welt. Ä,KPZDUDOVODVVHQLFKWDOOHVJDQ]JHZ|KQOLFKDQDOVEHJLQQHHLQH WUlXPHULVFKH(QWIUHPGXQJHLQH(QWVWHOOXQJGHU:HOWLQV6RQGHUEDUHXPVLFK]XJUHLIHGHU YLHOOHLFKW(LQKDOW]XWXQZlUHZHQHUVHLQ*HVLFKWHLQZHQLJYHUGXQNHOWHXQGDXIVQHXHXP VLFKVFKDXWH³( s. 35/ Z. 17f)

Im Hotel angekommen bezieht Aschenbach ein Zimmer mit Blick aufs „offene“ Meer. Aschenbachs Einsamkeit lässt ihm „ die Beobachtungen und Begegnisse zugleich verschwommener und eindringlicher“ werden, seine Gedanken werden „ schwerer, wunderlicher und sind nie ohne Traurigkeit“. Bald begegnet er Tadzio zum ersten Mal und dieser scheint auf dem ersten Blick mit dem „Verkehrten“, „Absurden“ nichts zu tun zu haben, denn der 14 jährige Knabe stellt für den Künstler sogar sehr bald die Verkörperung des schönen dar. Wenn man sich aber nun vor Augen hält, das es um ein entstehen der homoerotischen Liebe in Aschenbach geht, so nimmt diese Liebe durchaus falsche Züge an. Er nimmt den Vergleich also als Mittel zum Zweck um sich noch nicht seine Liebe zu Tadzio eingestehen zu müssen Die Begegnung mit Tadzio bezeichnet Aschenbach als eine Begegnung des Geistes mit dem schönen was er aber nicht wahrhaben will ist, dass diese Begegnung eine Mitschuld an Aschenbachs Tod trägt, denn schließlich bereut Aschenbach nicht, dass seine Rückreise fehl geschlagen ist und gesteht sich hinter her ein, das Tadzio der Grund dafür ist, warum er noch länger in Venedig bleiben sollte. So endet dann auch das vierte Kapitel mit dem längst überfälligem Eingeständnis der Liebe zu Tadzio: Ä,FKOLHEH GLFK³(S.97/ Z. 13). Im fünften Kapitel sehen wir Aschenbach als ein einem Knaben verfallener, höriger Mensch, der durch Venedig zigeunert, selbst ein zutiefst Elender, entwürdigt, nahe dem inneren und äußeren Abgrund. Es ist ein Aschenbach, der als